Bunt kobiet w polskiej muzyce tradycyjnej i folkowej

Abstract

My assumption is that music can embody political views, organise the human understanding of society and the world, as well as become a political expression, that it has the power to create as well as change social orders. Music often becomes the political voice of the oppressed, whose voice cannot be heard otherwise. Music can be treated as a weapon, but also as a way of dealing with difficult reality. Moreover, I am deeply convinced that this combination of music and politics is a universal, timeless value. To prove this hypothesis, I analysed selected traditional lyrics taken from the ethnographic collections of Oskar Kolberg and contemporary Polish folk songs. They all share a common theme that I have identified as women’s rebellion. My aim is to show that certain feminist ideas connect contemporary actions of Polish women with the experiences of their female ancestors. keywords: traditional music, contemporary folk music, folklore, anthropology of music, feminism, Oskar Kolberg, music and politics. Oj, nieszczęśliwa moja podola, co to za niewola! Cicho babo, czarownico, szczekasz babo, nie wiesz o co. Ty tam zczarowany, boś co dzień pijany. Co dzień pijany, w domu nie nocujesz, gospodarstwa nie pilnujesz, rujnujesz, rujnujesz, rujnujesz. (Kolberg 1963c: 230) 56 LITERATURA LUDOWA ——————————————————————————————————————————— PTL Muzyka ludowa jest wesoła, służy do zabawy i tańca, pieśni opowiadają o zalotach i potańcówkach – takie potoczne opinie nadal można spotkać. I owszem, muzyka na wsi była dawniej nieodłącznym elementem wesel i potańcówek, służyła wspólnotowemu radowaniu się. Ale... nie tylko. Niektórzy za takie zbanalizowanie wizji muzyki tradycyjnej winili (a może nadal winią) Oskara Kolberga. Zbiorom ojca polskiej etnografii krytycznie przyglądał się przede wszystkim Ludwik Stomma, podliczając, że w swoich opasłych tomach Ludu aż 84% treści poświęcił on „wesołym zajęciom, związanym przede wszystkim z czasem wolnym”. Same zaś zapisy pieśni i tańców miały zajmować 50% treści tomu Mazowsze (Stomma 1986: 236). Z pewnością przedstawiciele XIX-wiecznego „ludu” nie spędzali aż połowy swojego życia na tańcach i śpiewach. Z pewnością też romantyczni i pozytywistyczni zbieracze folkloru przyczynili się do wykształcenia pewnego mitu ludowości, który operował zniekształconymi obrazami wiejskiej rzeczywistości (por. Kowalski 2004). Sądzę jednak, że krytykując Kolberga, warto mieć na uwadze kilka spraw. Po pierwsze był on z wykształcenia muzykiem i kompozytorem, a zatem naturalnie te treści najbardziej go interesowały; zresztą dla etnomuzykologów jego zbiory są absolutnie nieocenionym źródłem wiedzy o dawnym wiejskim repertuarze (Grozdew-Kołacińska 2014). Po drugie czas, w którym działał, czyli druga połowa XIX w., nadal zdominowany był przez ludoznawcze zbieractwo, w kontekście którego Kolberg wyrastał na absolutnego innowatora i postępowca, jeśli chodzi o sposób pozyskiwania materiałów, zestawiania ich, a także rozmiary jego pracy (Waszczyńska 2014). Próby oceniania jego pracy z perspektywy osiągnięć współczesnej antropologii wydają się nietrafione. Po trzecie zaś, i o tym chyba mówi i pisze się najrzadziej, z analizy zapisów pieśni i tańców niekoniecznie wyłania się obraz wsi kolorowej, wesołej i roztańczonej. Wiele w nich bowiem smutku, rozpaczy, wymarzonych wizji rzeczywistości, wyobrażeń świata na opak, treści historycznych a także politycznych. Zarówno badacze, jak i wykonawcy tradycyjnej muzyki wiejskiej doskonale wiedzą, że poza utworami atrakcyjnymi dla szerokiej publiczności, najczęściej prezentowanymi przez różne zespoły pieśni i tańca, w materiałach ludoznawców i etnomuzykologów znajduje się wiele pieśni pogrzebowych, przeznaczonych na czas żałoby, ballad opowiadających dramatyczne historie żołnierskie a nawet kryminalne, a także pieśni, które po prostu opisywały trudne codzienne życie chłopów pańszczyźnianych. Bardzo interesujące wydaje mi się to, że z tych niewesołych treści dawnego folkloru często korzystają dziś artyści folkowi, którzy inspirując się dawną tradycją wiejską, na jej podstawie tworzą całkiem nowe muzyczne konstelacje. Tekst pieśni, którą umieściłam na początku niniejszego artykułu, pochodzący ze zbiorów Kolberga (1963c), to lament mężatki ubolewającej nad swoim losem. Kobieta nazywa go niedolą i niewolą jednocześnie. Skarży się na niedobrego męża alkoholika, który roztrwania cały gospodarski dobytek. Słowa tej pieśni wyraźnie pokazują zarazem, jakie było miejsce kobiety w hierarchii domowej. Jej lamenty na nic się nie zdadzą – marudząca żona to czarownica, a jej narzekania potraktowane zostaną co najwyżej tak, jak szczekanie psa. Niech siedzi cicho. Analizując krytycznie teksty pieśni zanotowane przez Oskara Kolberga, doszłam do wniosku, że są one wstrząsającym zapisem dramatycznego losu kobiet wiejskich z XIX w. Sądzę też, że być może właśnie śpiewanie było jedną z niewielu możliwych form artykułowania nie tylko bólu, ale także sprzeciwu i buntu wobec rzeczywistości. 57 MARIA MAŁANICZ-PRZYBYLSKA ————————— Bunt kobiet w polskiej muzyce tradycyjnej i folkowej Wychodząc z powyższego założenia, postaram się w niniejszym tekście ukazać treści feministyczne obecne w polskiej muzyce tradycyjnej a następnie zanalizować sposoby wykorzystywania tego tradycyjnego idiomu buntowniczego przez współczesne artystki sceny folkowej. Wybrane przeze mnie pieśni ze zbiorów Oskara Kolberga oraz utwory współczesne stanowią jedynie pewne przykłady ilustrujące procesy i działania kulturowe o znacznie szerszym zakresie. Tego typu spisanych świadectw kobiecej niedoli w materiałach etnograficznych i twórczości dzisiejszych artystek jest bowiem znaczenie więcej. Muzyka, polityka i kobiety Zanim przystąpię do analizowania konkretnych materiałów etnograficznych i muzycznych, pragnę poczynić kilka teoretycznych uwag. Po pierwsze nie będę się tu odnosić do spraw genderowego umiejscowienia kobiet w przestrzeni muzycznej. Wiele już na ten temat napisano, powstały prace tłumaczące niewielką liczbę wiejskich muzykantek, a także płciowe uwarunkowania marginalizacji kobiet grających (Kizińska 2012; Koskoff 2014; Małanicz-Przybylska 2014; Nowak 2016). To ważne tematy dla folklorystyki feministycznej, jednak w tym przypadku interesować mnie będą raczej sposoby podejmowania działań o charakterze politycznym (a szczególnie feministycznym) poprzez muzykę. Sądzę, że związki muzyki z polityką nie są tak oczywiste, jak czasami chce się o nich myśleć. Naturalnie muzyka może intensyfikować społeczne emocje (Gwizdalanka 1999), może wywierać nacisk na władze wyrażony w protest songach, może także wspierać konkretne polityki i wizje świata (Street 2012) – wtedy mówimy o muzyce stricte politycznej. Jednak ja chcę rozumieć sferę przenikania się muzyki i polityki szerzej. Bliskie jest mi podejście Johna Streeta, który pisał, że muzyka i polityka nie powinny być postrzegane jako oddzielne przestrzenie, które stykają się tylko okazjonalnie. Należy je raczej rozumieć jako wzajemne przedłużenia. Muzyka ucieleśnia bowiem polityczne wartości i ekspresje, organizuje i porządkuje nasze rozumienie społeczeństwa jako struktury politycznej z jej konkretnymi działaniami. Muzyka nie jest więc, jak ujął to Street (2012: 1), nosicielką politycznych treści, ona sama staje się polityczną ekspresją. W podobny sposób o muzyce jako sposobie działania pisała Tia deNora (2000). Badaczka uważa muzykę za potężne medium społeczne służące zarówno do konstruowania jednostkowych i zbiorowych tożsamości, jak też do kreowania i zmieniania porządków społecznych. Muzyka jest formą praktyki, ale bywa też źródłem zasobów i środków niezbędnych do kształtowania rzeczywistości, a więc może dostarczać podstaw do podjęcia konkretnego działania. Mówiąc prościej, deNora uważa, że muzyka służy ludziom do myślenia, wyobrażania, motywowania czy też organizowania działania (2020: 17). Takie podejście skłania – jak pisała Maureen Mahon (2014: 329) – do „badania sposobów, w jakie ludzie komunikują, reprodukują, a czasami zmieniają relacje władzy poprzez swoje zaangażowanie w przestrzenie kultury ekspresyjnej”. Antropolożka ta, prowadząca badania wśród afroamerykańskich artystek rockowych, uważa ponadto, że właśnie poprzez artystyczną ekspresję ludzie mogą reagować na politykę, ale też radzić sobie z opresją władzy oraz z prawdziwymi problemami codzienności (Mahon 2014: 327). 1 Ponieważ w pracy będę przywoływać przykłady pochodzące z różnych czasów i kontekstów kulturowych, słowo „feminizm” chcę tu traktować możliwie szeroko, jako wszelkie działania, ruchy, a nawet gesty mające na celu poprawę złej sytuacji kobiet lub nawet tylko jej wskazanie i nazwanie. 58 LITERATURA LUDOWA ——————————————————————————————————————————— PTL Przypuszczam, że tak pojęte polityczne znaczenie ekspresji muzycznych można odnaleźć w tekstach dawnych pieśni wiejskich śpiewanych przez kobiety. Jest to oczywiście jedynie hipoteza. Nie mam już natomiast wątpliwości, że wykorzystując ten dawny materiał jako inspirację do działań artystycznych, współczesne muzyczki i wokalistki świadomie angażują się w politykę, czując swoją sprawczość. Nie tylko chcą opowiadać o złym losie kobiet, ale też pragną go zmieniać. Treści buntownicze i feministyczne w tradycyjnych pieśniach wiejskich W polskim dyskursie akademickim i publicznym pojawia się ostatnio coraz więcej publikacji, które rzucają całkiem nowe światło na kwestie pańszczyzny, systemu feudalnego i przede wszystkim życia chłopów w dawnej Polsce. Warto wymienić tu choćby Ludową historię Polski Adama Leszczyńskiego (2020) poświęconą kwestiom relacji władzy, dziejom wyzysku i chłopskiego oporu oraz Chamstwo, najnowszą książkę Kacpra Pobłockiego (2021). Kwestiom chłopskich buntów i sposobom stawiania oporu panom a nawet całemu systemowi przyjrzał się również Michał Rauszer w swojej pracy Bękarty pańszczyzny. Książka ta – zadeklarował autor we wstępie – „ma pokazać, w jaki sposób nasi przodkowie wyrażali niezgodę na system, który w ich przekonaniu był niesprawiedliwy” (R