ACTING PERFORMANCES IN UZBEK DOCUMENTARY FILMS

Abstract

Советский кинематограф создал особый жанр кинопортрета, который поддерживался как визуальными нормами советского кинопроизводства, так и общей для литературы и кинематографа жанровой спецификой, направленной на упорядочение больших массивов произведений, предназначенных для просвещения советского человека. В статье устанавливается, что ключевую роль в становлении этого жанра и легитимации его в качестве художественной программы со своими иногда вполне провокационными особенностями сыграли Максим Горький и Дзига Вертов. На протяжении всей истории советского кинематографа этот жанр демонстрировал большую устойчивость, что объясняется и общим представлением советского зрителя о прогрессе и его визуальных репрезентациях, и каноничностью приемов документальных кинопортретов. При этом над нарративом преобладал общий образ репрезентации современности как исполнения прогресса, который не нуждается в дополнительных нарративах или эффектах. Поэтому игровые постановки в документальном кино либо осуждались, либо допускались как орнаментальные. В статье вычленяется два типа документалистики, этнографическая и биографическая, и показывается, как экранные принципы советского кино ограничивали внедрение игровых сцен. Разрушение советской системы кинематографии значительно изменило аудиторию. Прежде всего, исчез литературоцентризм советской культуры, при котором нарративы о прошлом и настоящем создавались литературой; теперь кинематограф стал создавать их самостоятельно. Далее, сами зрители стали дифференцировать ожидания от кинематографа, проецируя на него то опыт телесмотрения, то опыт знакомства с голливудским зрелищным кино. Наконец, новое поколение режиссеров стало шире использовать игровые вставки наравне со спецэффектами для создания нарратива, дополняющего национальный исторический нарратив и тем самым привлекающего больше зрителей. При этом зритель не вполне привык к нарративам вещей, воспринимая их исключительно как документальные свидетельства. Поэтому использование игровых вставок часто подрывало доверие к исторической достоверности фильма и вообще к достоверности нового документального кинематографа. Именно таковы были глубинные реакции зрителей, которые хотя и не высказывались прямо, но отмечались наиболее проницательными узбекскими режиссерами в интервью, взятых специально для данного исследования. Исследование узбекских фильмов последних трех десятилетий показало поиск новых способов создания кинопортретов, учитывающих и игру нарративов, и изменчивость зрительских ожиданий. Не все эти поиски были удачными, но они показали неуклонное стремление режиссеров избегать эмоциональной вялости, которая возникает в документальных фильмах постсоветского времени из-за отсутствия единой идеи всеобщего прогресса, которая принимается зрителями как достоверная. Национальное строительство требует и обновления идеи прогресса, и нового конфликта нарративов при безупречном использовании приемов, которые не выбираются режиссером, но влекут друг друга за собой, создавая эстетику документального фильма с игровыми вставками. Soviet cinema established a specific genre of film portrait, which was supported both by the visual norms of Soviet film production and by the genre specification common to literature and cinematography, aimed at streamlining large arrays of works intended to educate Soviet people. Maxim Gorky and Dziga Vertov played a key role in establishing this genre and legitimizing it as an educational artistic program with its sometimes quite provocative features. throughout the history of Soviet cinema, this genre showed great resilience, which can be explained both by the Soviet viewer’s general conception of progress and its visual representations, and by the canonical nature of the techniques of documentary film portraits. At the same time, the general image of the representation of modernity as the performance of progress prevailed over the narrative, which therefore did not need additional narratives or effects. Acting performances in documentary films were thus either condemned or tolerated as ornamental. The article delineates two types of documentaries, ethnographic and biographical, and shows how the screen principles of Soviet cinema limited the introduction of acting inserts. The collapse of the Soviet film production system significantly changed the audience. First of all, the literature-centrism of Soviet culture, in which narratives about the past and present were generated by literature, disappeared; now the cinema began to develop them independently. Next, audiences themselves began to differentiate their expectations from cinema, projecting onto it the experience of watching television and the experience of encountering Hollywood performing films. Finally, a new generation of filmmakers began to make greater use of acting inserts along with special effects to build a narrative that complemented the national historical narrative and thereby attracted more viewers. At the same time, viewers were not fully accustomed to narratives of things, perceiving them exclusively as documentary evidence. Therefore, the use of acting inserts often undermined the credibility of the film’s historical accuracy and the credibility of new documentary filmmaking in general. Such were the underlying reactions of the audience, which, although not explicitly expressed, were noted by the most perceptive Uzbek filmmakers in interviews conducted specifically for this study. The study of Uzbek films in the last three decades has shown the search for new ways to make film portraits that take into account both the play of narratives and the variability of viewer expectations. Not all of these pursuits have been successful, but they have shown a steady desire on the part of filmmakers to avoid the emotional lethargy characteristic in post-Soviet documentaries due to the lack of a single idea of universal progress that viewers accept as credible. Nation-building requires both a renewal of the idea of progress and a new conflict of narratives with a flawless use of techniques that are not chosen by the director, but entail each other, and create the aesthetics of a documentary with acting performance inserts.