Ce livre restitue l’ampleur internationale et l’actualité du mouvement narratologique, né dans les années 1980 et initié par quelques musicologues comme Daniel Charles et Eero Tarasti. Il s’articule en deux parties, la première se concentre sur la description de théories des topiques et de théories de la narrativité et la deuxième regroupe les propositions d’analyse d’œuvres et en expose les différentes stratégies analytiques. Les articles rendent compte de nombreux modèles narratifs utilisés en narratologie et l’ensemble des analyses privilégient les faces cachées du récit, le sens intrinsèque des œuvres plutôt que leur narrativité « évidente ».
{"title":"Márta Grabócz, Narratologie musicale, topiques, théories et stratégies analytiques","authors":"Isotta Trastevere","doi":"10.56698/filigrane.1368","DOIUrl":"https://doi.org/10.56698/filigrane.1368","url":null,"abstract":"Ce livre restitue l’ampleur internationale et l’actualité du mouvement narratologique, né dans les années 1980 et initié par quelques musicologues comme Daniel Charles et Eero Tarasti. Il s’articule en deux parties, la première se concentre sur la description de théories des topiques et de théories de la narrativité et la deuxième regroupe les propositions d’analyse d’œuvres et en expose les différentes stratégies analytiques. Les articles rendent compte de nombreux modèles narratifs utilisés en narratologie et l’ensemble des analyses privilégient les faces cachées du récit, le sens intrinsèque des œuvres plutôt que leur narrativité « évidente ».","PeriodicalId":40402,"journal":{"name":"Filigrane-Revue de Psychanalyse","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2022-09-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"82632605","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Les équilibres entre musiques, sound design et ambiances sonores participent aux aspects narratifs et sensitifs de l’épisode 3 de la dernière saison de Game of Thrones : « The Long Night ». En effet, celui-ci concentre les tensions d’une bonne partie de la série dans un combat qui, à l’écran, joue sur l’imperceptibilité des scènes. Ainsi, le son, dans toute sa multiplicité, prend une réelle importance dans la perception de la narration et de l’impact sur le spectateur. Nous nous attacherons donc à montrer comment les différents éléments musicaux et, en particulier le sound design, œuvrent dans cet épisode. De la construction des identités sonores aux thèmes musicaux incarnés, des effets de mise en suspens à l’émotion du spectateur, le travail des sound designers12 et du compositeur accompagne la plongée du spectateur dans la diégèse paroxistique renforçant l’immersion spectatorielle. Le « son » des personnages, de leurs liens, de leur histoire, tant du point de vue de cet épisode que de la diégèse globale, possède une attention particulière signifiante. Tous ces éléments sont ici analysés dans le but de comprendre la construction sonore en lien avec le propos et l’image.
{"title":"« The Long Night » ou la multiplicité sonore.","authors":"Julie Mansion-Vaquié","doi":"10.56698/filigrane.1295","DOIUrl":"https://doi.org/10.56698/filigrane.1295","url":null,"abstract":"Les équilibres entre musiques, sound design et ambiances sonores participent aux aspects narratifs et sensitifs de l’épisode 3 de la dernière saison de Game of Thrones : « The Long Night ». En effet, celui-ci concentre les tensions d’une bonne partie de la série dans un combat qui, à l’écran, joue sur l’imperceptibilité des scènes. Ainsi, le son, dans toute sa multiplicité, prend une réelle importance dans la perception de la narration et de l’impact sur le spectateur. Nous nous attacherons donc à montrer comment les différents éléments musicaux et, en particulier le sound design, œuvrent dans cet épisode. De la construction des identités sonores aux thèmes musicaux incarnés, des effets de mise en suspens à l’émotion du spectateur, le travail des sound designers12 et du compositeur accompagne la plongée du spectateur dans la diégèse paroxistique renforçant l’immersion spectatorielle. Le « son » des personnages, de leurs liens, de leur histoire, tant du point de vue de cet épisode que de la diégèse globale, possède une attention particulière signifiante. Tous ces éléments sont ici analysés dans le but de comprendre la construction sonore en lien avec le propos et l’image.","PeriodicalId":40402,"journal":{"name":"Filigrane-Revue de Psychanalyse","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2022-09-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"85321298","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
This article first examines the varieties of sound-music integration practices in the horror trailer, as the work of sound design and music placement. It initially analyzes how the sonic balance functions in examples of the integration of music and sound (Dr. Sleep, 2019), the approach of music score followed by sound design (You’re Next, 2013), and the soundtrack consisting exclusively or predominantly of electronically manipulated sound (Antlers, 2019). I then explore the (gendered) implications of the female scream in horror trailers, as a nonlexical vocalization falling between the audio elements of dialogue, music, and sound effect, a type of sonic “black hole” (Chion, 1999, 76). The discussion draws upon Kristeva’s notion of the abject (Kristeva, 1982) to investigate how sound design and music make the scream particularly potent in abjectifying the female subject. As examples of this practice, I consider trailers to Hostel and The Pact, and—in particular depth through comparative spectrograms—sequences from the two trailers to Insidious: The Last Key.
{"title":"Conspiracy of Terror: Music, Sound Design, and the Female Scream in Horror Trailers","authors":"J. Deaville","doi":"10.56698/filigrane.1360","DOIUrl":"https://doi.org/10.56698/filigrane.1360","url":null,"abstract":"This article first examines the varieties of sound-music integration practices in the horror trailer, as the work of sound design and music placement. It initially analyzes how the sonic balance functions in examples of the integration of music and sound (Dr. Sleep, 2019), the approach of music score followed by sound design (You’re Next, 2013), and the soundtrack consisting exclusively or predominantly of electronically manipulated sound (Antlers, 2019). I then explore the (gendered) implications of the female scream in horror trailers, as a nonlexical vocalization falling between the audio elements of dialogue, music, and sound effect, a type of sonic “black hole” (Chion, 1999, 76). The discussion draws upon Kristeva’s notion of the abject (Kristeva, 1982) to investigate how sound design and music make the scream particularly potent in abjectifying the female subject. As examples of this practice, I consider trailers to Hostel and The Pact, and—in particular depth through comparative spectrograms—sequences from the two trailers to Insidious: The Last Key.","PeriodicalId":40402,"journal":{"name":"Filigrane-Revue de Psychanalyse","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2022-09-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"82950019","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Troisième long-métrage du binôme formé par le Danois Nicolas Winding Refn et Cliff Martinez après Drive et Only God Forgives, The Neon Demon explore le monde impitoyable de la mode à Los Angeles à travers le parcours de Jesse (Elle Fanning), une jeune femme à la beauté pure et irrésistible. Pour ce film qui marque selon le compositeur l’« aboutissement d’une collaboration », Cliff Martinez continue de proposer des partitions intégralement électroniques, entre beat techno et trance new age, démontrant un art consommé dans le maniement d’un matériau suscitant généralement peu d’intérêt, les synth pads ou « nappes synthétiques ». En l’absence quasi totale de thèmes mélodiques, la narrativité musicale se fonde sur des motifs sonores et des thèmes harmoniques élaborés à partir de drones et de nappes synthétiques. En pensant sa musique dès sa conception pour s’intégrer au soundscape global du film – « motif du diamant » possédant une version bruitiste et une version musicale, discrétion des points d’entrée musicaux – voire en la concevant elle-même comme un soundscape – renforcement de la composante bruitiste, intégration de drones bruitistes et de bruits dans la composition –, Cliff Martinez s’affirme comme un maître de la « soundscape score ».
《霓虹灯恶魔》是丹麦导演尼古拉斯·温丁·雷芬和克利夫·马丁内斯继《Drive》和《Only God Forgives》之后的第三部故事片，通过杰西(艾丽·范宁饰)的旅程，探索了洛杉矶无情的时尚世界，杰西是一个有着纯粹和不可抗拒的美丽的年轻女人。视品牌为这部电影的作曲家是«»协作的结果,Cliff Martinez继续提出电子乐谱完全beat new age、techno和法国之间,展示了一个技巧处理引起的材料通常不大,synth pad或合成»«桌布。在几乎完全没有旋律主题的情况下，音乐叙事是基于声音模式和由无人机和合成布精心制作的和声主题。便想着他的音乐影片的整体构想,为了融入soundscape—«»钻石图案,具有音乐音响和一版版、判断力的切入点—甚至在设计本身作为一个音乐soundscape—音响部分的建设,整合bruitistes无人机和噪声成分—中,Cliff Martinez成为大师«»soundscape分数。
{"title":"L’art des drones et des nappes synthétiques (synth pads) Narrativité musicale et soundscape score dans The Neon Demon (2016)","authors":"J. Rossi","doi":"10.56698/filigrane.1312","DOIUrl":"https://doi.org/10.56698/filigrane.1312","url":null,"abstract":"Troisième long-métrage du binôme formé par le Danois Nicolas Winding Refn et Cliff Martinez après Drive et Only God Forgives, The Neon Demon explore le monde impitoyable de la mode à Los Angeles à travers le parcours de Jesse (Elle Fanning), une jeune femme à la beauté pure et irrésistible. Pour ce film qui marque selon le compositeur l’« aboutissement d’une collaboration », Cliff Martinez continue de proposer des partitions intégralement électroniques, entre beat techno et trance new age, démontrant un art consommé dans le maniement d’un matériau suscitant généralement peu d’intérêt, les synth pads ou « nappes synthétiques ». En l’absence quasi totale de thèmes mélodiques, la narrativité musicale se fonde sur des motifs sonores et des thèmes harmoniques élaborés à partir de drones et de nappes synthétiques. En pensant sa musique dès sa conception pour s’intégrer au soundscape global du film – « motif du diamant » possédant une version bruitiste et une version musicale, discrétion des points d’entrée musicaux – voire en la concevant elle-même comme un soundscape – renforcement de la composante bruitiste, intégration de drones bruitistes et de bruits dans la composition –, Cliff Martinez s’affirme comme un maître de la « soundscape score ».","PeriodicalId":40402,"journal":{"name":"Filigrane-Revue de Psychanalyse","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2022-09-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"85269723","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Christophe Héral est un créateur sonore, compositeur français pour le cinéma et le jeu vidéo, singulier dans le paysage de la musique de film en France en ce sens qu’il officie autant dans le film, la série d’animation, que dans le jeu vidéo. Dans sa quête de l’authentique, tout est langage et musique pour le compositeur qui aime exploiter les ressources narratives de ce qu’il aime nommer « masse sonore » : l’enchevêtrement de matières pour ne faire qu’un. À travers l’analyse de quelques titres de la bande-son du film Le Voyage du Prince, cet article étudiera différents aspects des méthodes de travail de Christophe Héral et de son approche authentique du son. L’étude de la bande-son du film de La Queue de la souris de B. Renner et d’extraits de la bande-son des jeux vidéo Rayman Legends (2011) et Rayman Origins (2013) mettront en évidence la définition du terme « luthier sonore », expression et définition chère au créateur ainsi que sa vision des méthodes d’intégration dans le jeu vidéo.
{"title":"Comment Christophe Héral dissout les frontières entre les catégories de sons","authors":"Laetitia Pansanel-Garric","doi":"10.56698/filigrane.1278","DOIUrl":"https://doi.org/10.56698/filigrane.1278","url":null,"abstract":"Christophe Héral est un créateur sonore, compositeur français pour le cinéma et le jeu vidéo, singulier dans le paysage de la musique de film en France en ce sens qu’il officie autant dans le film, la série d’animation, que dans le jeu vidéo. Dans sa quête de l’authentique, tout est langage et musique pour le compositeur qui aime exploiter les ressources narratives de ce qu’il aime nommer « masse sonore » : l’enchevêtrement de matières pour ne faire qu’un. À travers l’analyse de quelques titres de la bande-son du film Le Voyage du Prince, cet article étudiera différents aspects des méthodes de travail de Christophe Héral et de son approche authentique du son. L’étude de la bande-son du film de La Queue de la souris de B. Renner et d’extraits de la bande-son des jeux vidéo Rayman Legends (2011) et Rayman Origins (2013) mettront en évidence la définition du terme « luthier sonore », expression et définition chère au créateur ainsi que sa vision des méthodes d’intégration dans le jeu vidéo.","PeriodicalId":40402,"journal":{"name":"Filigrane-Revue de Psychanalyse","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2022-01-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"72471898","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Dans le cinéma contemporain où la frontière entre écriture musicale et design sonore se dilue jusqu’à la fusion, la place du silence, réel ou simulé, travaille viscéralement la réception spectatorielle. Dans Drive (2011), la mise en scène formaliste de Nicholas Winding Refn applique à son driver taiseux, sans nom et sans passé, une grammaire cinématographique où la composition des plans et la richesse du matériau sonore évoquent un simulacre de silence. Ce qui pourrait être un avatar du « cinéma du look1 » s’aventure ici dans le continent d’une écoute active (les chansons) et passive (la musique du film et les sons). Le silence sera ainsi analysé comme catalyseur sonore (mise en avant de la musique notamment), comme vecteur entre espace urbain et espace intérieur (la voiture, le personnage) mais également dans son artificialité (absence de dialogue mais sources sonores multiples). Ce silence sound designé construit dans Drive une narration parallèle, aidé en cela par les paroles des chansons qui viennent commenter, comme une tragédie antique, l’amour sans étreinte d’un homme sans voix qui finit par révéler son vrai visage.
{"title":"L’illu-son du silence dans Drive (2011)","authors":"G. Dastugue","doi":"10.56698/filigrane.1285","DOIUrl":"https://doi.org/10.56698/filigrane.1285","url":null,"abstract":"Dans le cinéma contemporain où la frontière entre écriture musicale et design sonore se dilue jusqu’à la fusion, la place du silence, réel ou simulé, travaille viscéralement la réception spectatorielle. Dans Drive (2011), la mise en scène formaliste de Nicholas Winding Refn applique à son driver taiseux, sans nom et sans passé, une grammaire cinématographique où la composition des plans et la richesse du matériau sonore évoquent un simulacre de silence. Ce qui pourrait être un avatar du « cinéma du look1 » s’aventure ici dans le continent d’une écoute active (les chansons) et passive (la musique du film et les sons). Le silence sera ainsi analysé comme catalyseur sonore (mise en avant de la musique notamment), comme vecteur entre espace urbain et espace intérieur (la voiture, le personnage) mais également dans son artificialité (absence de dialogue mais sources sonores multiples). Ce silence sound designé construit dans Drive une narration parallèle, aidé en cela par les paroles des chansons qui viennent commenter, comme une tragédie antique, l’amour sans étreinte d’un homme sans voix qui finit par révéler son vrai visage.","PeriodicalId":40402,"journal":{"name":"Filigrane-Revue de Psychanalyse","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2022-01-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"72644949","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Le film de science-fiction Arrival (Premier Contact, 2016), du cinéaste Denis Villeneuve, est un cas de figure exemplaire des échanges entre musique et design sonore puisqu’il fait du brouillage des frontières, qui délimitent bruit, musique et paroles, le moteur de sa réflexion philosophique et esthétique. Ces échanges tracent une continuité conceptuelle qui influence les gestes de création, le choix des matériaux sonores et les rapports de composition entre les sons. Dans le contexte du film Arrival, la notion de continuum sonore permet aux artisans du design sonore d’explorer leur « sensibilité musicale » et au compositeur de musique de mettre en œuvre sa « sensibilité cinématographique ». Mises en relation, ces sensibilités s’enrichissent, se relancent et permettent de décrire la complexité de l’expérience du son au cinéma. À l’aide d’entretiens avec les artisans du film et d’analyses des composantes de la bande sonore, cet article étudie la circulation des écoutes qui caractérise le processus de création sonore cinématographique.
{"title":"Le continuum sonore dans Arrival comme pratique exemplaire du montage sonore : la différenciation et l’invention de l’écoute au cinéma","authors":"Frédéric Dallaire, Simon Gervais","doi":"10.56698/filigrane.1228","DOIUrl":"https://doi.org/10.56698/filigrane.1228","url":null,"abstract":"Le film de science-fiction Arrival (Premier Contact, 2016), du cinéaste Denis Villeneuve, est un cas de figure exemplaire des échanges entre musique et design sonore puisqu’il fait du brouillage des frontières, qui délimitent bruit, musique et paroles, le moteur de sa réflexion philosophique et esthétique. Ces échanges tracent une continuité conceptuelle qui influence les gestes de création, le choix des matériaux sonores et les rapports de composition entre les sons. Dans le contexte du film Arrival, la notion de continuum sonore permet aux artisans du design sonore d’explorer leur « sensibilité musicale » et au compositeur de musique de mettre en œuvre sa « sensibilité cinématographique ». Mises en relation, ces sensibilités s’enrichissent, se relancent et permettent de décrire la complexité de l’expérience du son au cinéma. À l’aide d’entretiens avec les artisans du film et d’analyses des composantes de la bande sonore, cet article étudie la circulation des écoutes qui caractérise le processus de création sonore cinématographique.","PeriodicalId":40402,"journal":{"name":"Filigrane-Revue de Psychanalyse","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2022-01-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"73811123","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Plus de trente ans après Alien, le 8e passager (1979), Ridley Scott opère une refondation du mythe du xénomorphe dont il est l’initiateur par le prisme de deux préquels lointains, Prometheus (2012) et Alien: Covenant (2017). Pour autant, ce retour aux sources exclut chez Scott l’entrave créatrice du respect scrupuleux de l’héritage : Prometheus et Covenant initient un nouveau départ, porteurs d’interrogations nouvelles au sein de la saga. Peu de travaux académiques leur ont pourtant été consacrés, tandis que leurs bandes sonores restent un point aveugle de la recherche cinémusicologique récente en dépit de leur singularité. À l’échelle des deux films, l’approche musicale et sonore met en exergue le déploiement d’un récit bicéphale en deux fils narratifs déclinant la thématique de l’origine de façon opposée et complémentaire : interrogation sur la création de l’homme et l’existence ; genèse du xénomorphe. Les sound designers et leurs équipes ont également à charge de recréer et de repenser l’univers biomécanique oppressant constitutif de la signature sonore de la franchise, en réimaginant les sons du xénomorphe, mais aussi plus largement en reconfigurant l’articulation entre sons et images de façon sensible et incarnée. Entrecroisant approche formelle, narratologique et esthétique par le biais des outils de la cinémusicologie, de l’analyse filmique et du champ théorique, notre article propose ainsi d’étudier de quelles manières la musique et le son de Prometheus et Covenant, partagés entre fascination et terreur, contribuent à donner corps aux nouvelles orientations scottiennes propres aux deux préquels, et s’inscrivent dans une optique de refondation de l’univers d’Alien. Nous verrons tout d’abord la façon duelle dont le retour aux sources de la mythologie d’Alien dans Prometheus et Covenant se déploie à la musique et au sound design autour des origines de l’Homme et de la genèse du monstre. Nous établirons ensuite comment l’univers sonore des deux préquels donne forme et remodèle l’univers biomécanique oppressant de la saga par des matériaux sonores aux frontières mouvantes, au sein d’une approche haptique et sensorielle généralisée.
{"title":"Refonder Alien : création musicale et sonore dans Prometheus et Alien: Covenant (Ridley Scott, 2012, 2017)","authors":"C. Huvet","doi":"10.56698/filigrane.1249","DOIUrl":"https://doi.org/10.56698/filigrane.1249","url":null,"abstract":"Plus de trente ans après Alien, le 8e passager (1979), Ridley Scott opère une refondation du mythe du xénomorphe dont il est l’initiateur par le prisme de deux préquels lointains, Prometheus (2012) et Alien: Covenant (2017). Pour autant, ce retour aux sources exclut chez Scott l’entrave créatrice du respect scrupuleux de l’héritage : Prometheus et Covenant initient un nouveau départ, porteurs d’interrogations nouvelles au sein de la saga. Peu de travaux académiques leur ont pourtant été consacrés, tandis que leurs bandes sonores restent un point aveugle de la recherche cinémusicologique récente en dépit de leur singularité. À l’échelle des deux films, l’approche musicale et sonore met en exergue le déploiement d’un récit bicéphale en deux fils narratifs déclinant la thématique de l’origine de façon opposée et complémentaire : interrogation sur la création de l’homme et l’existence ; genèse du xénomorphe. Les sound designers et leurs équipes ont également à charge de recréer et de repenser l’univers biomécanique oppressant constitutif de la signature sonore de la franchise, en réimaginant les sons du xénomorphe, mais aussi plus largement en reconfigurant l’articulation entre sons et images de façon sensible et incarnée. Entrecroisant approche formelle, narratologique et esthétique par le biais des outils de la cinémusicologie, de l’analyse filmique et du champ théorique, notre article propose ainsi d’étudier de quelles manières la musique et le son de Prometheus et Covenant, partagés entre fascination et terreur, contribuent à donner corps aux nouvelles orientations scottiennes propres aux deux préquels, et s’inscrivent dans une optique de refondation de l’univers d’Alien. Nous verrons tout d’abord la façon duelle dont le retour aux sources de la mythologie d’Alien dans Prometheus et Covenant se déploie à la musique et au sound design autour des origines de l’Homme et de la genèse du monstre. Nous établirons ensuite comment l’univers sonore des deux préquels donne forme et remodèle l’univers biomécanique oppressant de la saga par des matériaux sonores aux frontières mouvantes, au sein d’une approche haptique et sensorielle généralisée.","PeriodicalId":40402,"journal":{"name":"Filigrane-Revue de Psychanalyse","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2022-01-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"79514990","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
In today’s scoring practice the boundaries between “music” and “sound effects” have become thinner and overlapping. This practice has been favoured by innovations in sound technology and by the digitalisation of the post-production processes. Once all the ingredients were created not only in separate departments but through separate technological procedures, while now everything converges into digital processing. Hans Zimmer has been a pioneer of this technological convergence, anticipating (and influencing) the contemporary style of film music, one that seeks a tight integration with the film’s overall sound design. Laudatory accounts have already been offered of the new “integrated soundtrack”. In this article, after providing a short summary of the path to the contemporary integrated soundtrack and sound-design style, and after summarising the strengths and opportunities, I also provide some discussion of the potential threats and risks of this new trend; threats and risks that can have an impact on the film-music practitioners, on the viewers, and on film music in general.
{"title":"From separation to integration","authors":"Emilio Audissino","doi":"10.56698/filigrane.1328","DOIUrl":"https://doi.org/10.56698/filigrane.1328","url":null,"abstract":"In today’s scoring practice the boundaries between “music” and “sound effects” have become thinner and overlapping. This practice has been favoured by innovations in sound technology and by the digitalisation of the post-production processes. Once all the ingredients were created not only in separate departments but through separate technological procedures, while now everything converges into digital processing. Hans Zimmer has been a pioneer of this technological convergence, anticipating (and influencing) the contemporary style of film music, one that seeks a tight integration with the film’s overall sound design. Laudatory accounts have already been offered of the new “integrated soundtrack”. In this article, after providing a short summary of the path to the contemporary integrated soundtrack and sound-design style, and after summarising the strengths and opportunities, I also provide some discussion of the potential threats and risks of this new trend; threats and risks that can have an impact on the film-music practitioners, on the viewers, and on film music in general.","PeriodicalId":40402,"journal":{"name":"Filigrane-Revue de Psychanalyse","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2022-01-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"73251686","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
This article explores sound designs for the five distinct collaborations across the eight Harry Potter films, each of which carved new ways of achieving story cohesion and continuity, and for seeing, hearing, and caring about Harry’s journey. Particularly when we examine the role of animals, we find sound that intermediates between the known and unknown, distilling themes and subtexts, and revealing inner conflicts. I give special attention to the fifth and sixth films (Order of the Phoenix and Half-Blood Prince) in which audio elements are sensually integrated, allowing us to understand narratives through feeling and physical sensation rather than prescriptive cueing. Musicalised sound effects introduce underscore; underscore takes over for effects in this powerfully nuanced approach that makes space for viewers to experience—rather than merely witness—how Harry navigates varied spheres and circumstances. Further, this approach makes a critical impact on the emotional arc of the story, significantly deepening viewer experience of Harry’s most transformative personal and emotional moments.
{"title":"Fantastic Beasts and their Sonic Nature","authors":"Jamie Lynn Wenster","doi":"10.56698/filigrane.1242","DOIUrl":"https://doi.org/10.56698/filigrane.1242","url":null,"abstract":"This article explores sound designs for the five distinct collaborations across the eight Harry Potter films, each of which carved new ways of achieving story cohesion and continuity, and for seeing, hearing, and caring about Harry’s journey. Particularly when we examine the role of animals, we find sound that intermediates between the known and unknown, distilling themes and subtexts, and revealing inner conflicts. I give special attention to the fifth and sixth films (Order of the Phoenix and Half-Blood Prince) in which audio elements are sensually integrated, allowing us to understand narratives through feeling and physical sensation rather than prescriptive cueing. Musicalised sound effects introduce underscore; underscore takes over for effects in this powerfully nuanced approach that makes space for viewers to experience—rather than merely witness—how Harry navigates varied spheres and circumstances. Further, this approach makes a critical impact on the emotional arc of the story, significantly deepening viewer experience of Harry’s most transformative personal and emotional moments.","PeriodicalId":40402,"journal":{"name":"Filigrane-Revue de Psychanalyse","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2022-01-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"82281303","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
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