Pub Date : 2019-06-14DOI: 10.17951/L.2018.16.1/2.87-99
T. Jasiński
W latach 60-tych ubiegłego wieku Jerzy Jasiński (1922-2006), podówczas organista kościelny w Łabuniach pod Zamościem, sporządził rękopiśmienny zbiór polskich kolęd i pastorałek, liczący trzydzieści numerowanych pozycji. Obok kolęd mniej lub bardziej znanych łabuński manuskrypt przynosi śpiewy, których nie udało się znaleźć w innych przekazach. Są to: śpiewy dotąd nieznane od strony melodycznej i tekstowej (Gloria in excelsis Deo – Idźmy prędzej, Gloria in excelsis, Gloria i Tobie, Maryja, Hej, bracia, co się dzieje, Hej, pasterze, przyszedł czas, Kyrie Pastoralis, Wesołych Świąt życzymy wam); pieśni o znanej warstwie słownej, śpiewane wszakże z inną melodią aniżeli ta, z którą ów tekst funkcjonuje w dostępnych przekazach (Ej, bracia, czyli śpicie, Jakaż to gwiazda błyszczy na wschodzie, Pasterze mili, coście widzieli); kolędy spisane z tradycji ustnej – z Wólki Łabuńskiej (A cóż z tą Dzieciną, Pastuszkowie, bracia mili, Ta noc nieszczęśliwa, W tej kolędzie, kto dziś będzie), z Łabuń (Powiedzcie pasterze mili, gdzieście potem czas chodzili) i z Tarnowa (Kolęda. Nuta z Tarnowa).Christmas Carols and Pastorals written by Jerzy Jasiński, an Organist of the Parish Church in Łabunie in Zamość regionSUMMARYIn the 1960s Jerzy Jasiński (1922-2006) the then church organist in Łabunie near Zamość wrote a handwritten collection (30 items) of Polish Christmas carols and pastorals. The Łabunie manuscript contains, apart from more or less known carols, songs which could not be found in other manuscripts. They are songs hitherto unknown from the melodic or textual aspect: (Gloria in excelsis Deo – Idźmy prędzej, Gloria in excelsis, Gloria i Tobie, Maryja, Hej, bracia, co się dzieje, Hej, pasterze, przyszedł czas, Kyrie Pastoralis, Wesołych Świąt życzymy wam); songs with known narrative but sung to a different melody than the one that functions in available sources (Jakaż to gwiazda błyszczy na wschodzie, Pasterze mili, coście widzieli); carols written down from oral tradition – from Wólka Łabuńska (A cóż z tą Dzieciną, Pastuszkowie, bracia mili, Ta noc nieszczęśliwa, W tej kolędzie, kto dziś będzie), from Łabunie (Powiedzcie pasterze mili, gdzieście po ten czas chodzili) and from Tarnów (Kolęda. Nuta z Tarnowa).
20 世纪 60 年代，当时在扎莫希奇附近的拉布尼教堂担任管风琴师的耶日-雅辛斯基（Jerzy Jasiński，1922-2006 年）编纂了一本波兰颂歌和牧歌手稿集，其中包括 30 个编号。除了或多或少广为人知的颂歌外，《罗布尼亚》手稿还收录了其他传世作品中无法找到的歌曲。其中包括从旋律和文本的角度来看迄今未知的歌曲（Gloria in excelsis Deo - Let's go faster, Gloria in excelsis, Gloria and you, Mary, Hey, brothers, what's going on, Hey, shepherds, the time has come, Kyrie Pastoralis, Merry Christmas we wish you）；已知措辞的歌曲，使用与现有文本不同的旋律演唱（嘿，兄弟们，你们睡着了吗？）口耳相传的颂歌--来自 Wólka Łabuńska （A cóż z tą Dzieciną, Pastuszkowie, bracia mili, Ta noc nieszczęśliwa, W tej kolędzie, kto dzisiaj będzie）、来自 Łabuń（Powiedzcie pasterze mili, gdzieście potem czas chodzili）和来自 Tarnów （Kolęda.扎莫希奇地区罗布尼教区教堂管风琴师耶日-雅辛斯基 (Jerzy Jasiński) (1922-2006) 在 20 世纪 60 年代写了一本手写的波兰圣诞颂歌和牧歌集（30 首），当时他是扎莫希奇附近罗布尼的教堂管风琴师。除了一些广为人知的颂歌外，Łabunie 手稿中还收录了其他手稿中找不到的歌曲。这些歌曲在旋律和文本方面都是迄今为止未知的：(我们走快一点》、《荣耀颂》、《荣耀与你》、《玛利亚》、《嘿，兄弟们，发生了什么事》、《嘿，牧羊人，时候到了》、《牧歌》、《圣诞快乐，我们祝你幸福》）；有已知叙事的歌曲，但演唱的旋律与现有资料中的旋律不同（《一颗星星在东方闪耀》、《牧羊人真好》、《你看到的东西》）；口耳相传的颂歌--来自 Wólka Łabuńska （A cóż z tą Dzieciną, Pastuszkowie, bracia mili, Ta noc nieszczęśliwa, W tej kolędzie, kto dziś będzie）、来自 Łabunie （Powiedzcie pasterze mili, gdzieście po ten czas chodzili）和来自 Tarnów （Kolęda.Nuta z Tarnnow）。
{"title":"Kolędy i pastorałki zapisane przez Jerzego Jasińskiego, organistę kościoła parafialnego w Łabuniach na Zamojszczyźnie","authors":"T. Jasiński","doi":"10.17951/L.2018.16.1/2.87-99","DOIUrl":"https://doi.org/10.17951/L.2018.16.1/2.87-99","url":null,"abstract":"W latach 60-tych ubiegłego wieku Jerzy Jasiński (1922-2006), podówczas organista kościelny w Łabuniach pod Zamościem, sporządził rękopiśmienny zbiór polskich kolęd i pastorałek, liczący trzydzieści numerowanych pozycji. Obok kolęd mniej lub bardziej znanych łabuński manuskrypt przynosi śpiewy, których nie udało się znaleźć w innych przekazach. Są to: śpiewy dotąd nieznane od strony melodycznej i tekstowej (Gloria in excelsis Deo – Idźmy prędzej, Gloria in excelsis, Gloria i Tobie, Maryja, Hej, bracia, co się dzieje, Hej, pasterze, przyszedł czas, Kyrie Pastoralis, Wesołych Świąt życzymy wam); pieśni o znanej warstwie słownej, śpiewane wszakże z inną melodią aniżeli ta, z którą ów tekst funkcjonuje w dostępnych przekazach (Ej, bracia, czyli śpicie, Jakaż to gwiazda błyszczy na wschodzie, Pasterze mili, coście widzieli); kolędy spisane z tradycji ustnej – z Wólki Łabuńskiej (A cóż z tą Dzieciną, Pastuszkowie, bracia mili, Ta noc nieszczęśliwa, W tej kolędzie, kto dziś będzie), z Łabuń (Powiedzcie pasterze mili, gdzieście potem czas chodzili) i z Tarnowa (Kolęda. Nuta z Tarnowa).Christmas Carols and Pastorals written by Jerzy Jasiński, an Organist of the Parish Church in Łabunie in Zamość regionSUMMARYIn the 1960s Jerzy Jasiński (1922-2006) the then church organist in Łabunie near Zamość wrote a handwritten collection (30 items) of Polish Christmas carols and pastorals. The Łabunie manuscript contains, apart from more or less known carols, songs which could not be found in other manuscripts. They are songs hitherto unknown from the melodic or textual aspect: (Gloria in excelsis Deo – Idźmy prędzej, Gloria in excelsis, Gloria i Tobie, Maryja, Hej, bracia, co się dzieje, Hej, pasterze, przyszedł czas, Kyrie Pastoralis, Wesołych Świąt życzymy wam); songs with known narrative but sung to a different melody than the one that functions in available sources (Jakaż to gwiazda błyszczy na wschodzie, Pasterze mili, coście widzieli); carols written down from oral tradition – from Wólka Łabuńska (A cóż z tą Dzieciną, Pastuszkowie, bracia mili, Ta noc nieszczęśliwa, W tej kolędzie, kto dziś będzie), from Łabunie (Powiedzcie pasterze mili, gdzieście po ten czas chodzili) and from Tarnów (Kolęda. Nuta z Tarnowa).","PeriodicalId":435466,"journal":{"name":"Annales Universitatis Mariae Curie-Sklodowska, sectio L – Artes","volume":"1 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2019-06-14","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"130909830","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2019-06-14DOI: 10.17951/L.2018.16.1/2.289-301
Renata Gozdecka, T. Jasiński
Artykuł nie zawiera streszczenia.
文章没有摘要。
{"title":"Bibliografi a czasopisma „Annales Universitatis Mariae Curie-Skłodowska, Sectio L, Artes”. 2003-2018","authors":"Renata Gozdecka, T. Jasiński","doi":"10.17951/L.2018.16.1/2.289-301","DOIUrl":"https://doi.org/10.17951/L.2018.16.1/2.289-301","url":null,"abstract":"Artykuł nie zawiera streszczenia.","PeriodicalId":435466,"journal":{"name":"Annales Universitatis Mariae Curie-Sklodowska, sectio L – Artes","volume":"1 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2019-06-14","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"129100378","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2019-06-14DOI: 10.17951/L.2018.16.1/2.253-271
Maciej Gallas
W artykule poddaję analizie relację pomiędzy uczniem, kształconym w zakresie praktycznego przedmiotu artystycznego a jego nauczycielem. Poszukuję w tej relacji cech mentoringu i coachingu. Rozumienie obu pojęć wywodzę z psychologii biznesu i próbuję odnaleźć cechy wspólne, łączące tę, z pozoru, odległą dziedzinę z dydaktycznym procesem dochodzenia do mistrzostwa wykonawczego. Po kolei omawiam definicje i podobieństwa oraz różnice obu koncepcji. Opisuję proces dydaktyczny w zakresie praktycznego przedmiotu muzycznego analizując wszystkie jego etapy i przyrównując je do poszczególnych cech mentoringu i coachingu. Snuję również rozważania na temat psychologicznych konsekwencji nieadekwatnego stosowania mentoringu lub coachingu w przebiegu poszczególnych etapów kształcenia. Konkluzja mojego artykułu jest następująca: mentoring jest bardziej naturalny i przydatny w początkowym etapie nauki, coaching warto zastosować w jej końcowej fazie, gdy bardziej istotne jest poszukiwanie oryginalności i niepowtarzalności. Stawiam sobie za cel inspirować czytelników do zgłębienia i eksplorowania omawianych idei oraz stosowania ich w praktyce dydaktycznej.Master-Student Relations, coaching or mentoringSUMMARYThe article presents the problem of application of mentoring and coaching (concepts from the psychology of business) in the methodology of teaching music art subjects. The author discusses the following issues: relations between a master and a student; the defi nition of mentoring and coaching; similarities and differences between mentoring and coaching; the role of a mentor and a coach as teachers of music art subject; stages of work of a teacher as part of the concept of mentoring and coaching; psychological consequences of inadequate application of mentoring or coaching during particular stages of education. In conclusions, the author underlines that mentoring is a historical approach and is customarily strongly rooted in artistic pedagogy, and the “master-student” relation is its most accurate implementation. In contrast, coaching is a relatively young idea, and in the case of teaching music, it is also intuitively used. Mentoring leads to and gives information, whereas coaching asks questions and mobilizes to activity. The process of music teaching of the artistic subject may include both these methods. They merge and supplement each other. Mentoring is more natural and useful at the initial stage of teaching, coaching is worth applying in its fi nal stage, when seeking originality and uniqueness becomes more important.
{"title":"Relacja mistrz – uczeń: coaching czy mentoring?","authors":"Maciej Gallas","doi":"10.17951/L.2018.16.1/2.253-271","DOIUrl":"https://doi.org/10.17951/L.2018.16.1/2.253-271","url":null,"abstract":"W artykule poddaję analizie relację pomiędzy uczniem, kształconym w zakresie praktycznego przedmiotu artystycznego a jego nauczycielem. Poszukuję w tej relacji cech mentoringu i coachingu. Rozumienie obu pojęć wywodzę z psychologii biznesu i próbuję odnaleźć cechy wspólne, łączące tę, z pozoru, odległą dziedzinę z dydaktycznym procesem dochodzenia do mistrzostwa wykonawczego. Po kolei omawiam definicje i podobieństwa oraz różnice obu koncepcji. Opisuję proces dydaktyczny w zakresie praktycznego przedmiotu muzycznego analizując wszystkie jego etapy i przyrównując je do poszczególnych cech mentoringu i coachingu. Snuję również rozważania na temat psychologicznych konsekwencji nieadekwatnego stosowania mentoringu lub coachingu w przebiegu poszczególnych etapów kształcenia. Konkluzja mojego artykułu jest następująca: mentoring jest bardziej naturalny i przydatny w początkowym etapie nauki, coaching warto zastosować w jej końcowej fazie, gdy bardziej istotne jest poszukiwanie oryginalności i niepowtarzalności. Stawiam sobie za cel inspirować czytelników do zgłębienia i eksplorowania omawianych idei oraz stosowania ich w praktyce dydaktycznej.Master-Student Relations, coaching or mentoringSUMMARYThe article presents the problem of application of mentoring and coaching (concepts from the psychology of business) in the methodology of teaching music art subjects. The author discusses the following issues: relations between a master and a student; the defi nition of mentoring and coaching; similarities and differences between mentoring and coaching; the role of a mentor and a coach as teachers of music art subject; stages of work of a teacher as part of the concept of mentoring and coaching; psychological consequences of inadequate application of mentoring or coaching during particular stages of education. In conclusions, the author underlines that mentoring is a historical approach and is customarily strongly rooted in artistic pedagogy, and the “master-student” relation is its most accurate implementation. In contrast, coaching is a relatively young idea, and in the case of teaching music, it is also intuitively used. Mentoring leads to and gives information, whereas coaching asks questions and mobilizes to activity. The process of music teaching of the artistic subject may include both these methods. They merge and supplement each other. Mentoring is more natural and useful at the initial stage of teaching, coaching is worth applying in its fi nal stage, when seeking originality and uniqueness becomes more important.","PeriodicalId":435466,"journal":{"name":"Annales Universitatis Mariae Curie-Sklodowska, sectio L – Artes","volume":"1 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2019-06-14","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"134061688","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2019-06-14DOI: 10.17951/L.2018.16.1/2.101-181
R. Rozmus
Repertuar muzyki bożonarodzeniowej z lat 1945-2005 ugruntowanej na rodzimej tradycji kolędowej przedstawia się jako dość obszerna część twórczości polskich kompozytorów. Jest to zjawisko zróżnicowane, obejmujące różne sposoby traktowania materiału kolędowego, rozmaite rozwiązania z zakresu formy, techniki kompozytorskiej, wielorakie rodzaje składów wykonawczych i różnorodne odcienie ekspresji dźwiękowej. Znajdujemy tu m.in.: częste nawiązania do polskiej muzyki ludowej, stylizacje historyzujące, język romantyczny i neoromantyczny, archaizacje, emanacje nowego języka dźwiękowego (sonorystyka, punktualizm, aleatoryzm, nowoczesna harmonika, technika repetytywna, klastery). W grupie opracowań kolęd (część I: Opracowania kolęd) kompozytorzy najczęściej wykorzystują powszechnie znane kolędy i pastorałki. W wypadku opracowań na chór a cappella i opracowań wokalno-instrumentalnych inspiracja płynie zarówno z tekstu słownego, jak i z melodii opracowanej kolędy (np. przez eksponowanie jej motywów w strukturze głosów kontrapunktujących). Wśród stosowanych technik kompozytorskich dominują środki konwencjonalne, nawiązujące stylistycznie do muzyki epoki romantyzmu lub wcześniejszych epok. Sporadycznie tylko tradycyjnej melodii kolędowej towarzyszą współczesny język harmoniczny i nowe środki wyrazu. W opracowaniach pastorałek często dochodzi do głosu stylizacja polskiego folkloru muzycznego – w melodyce (np. użycie skal charakterystycznych dla muzyki niektórych regionów Polski), rytmice (wykorzystywanie rytmów tanecznych), harmonice i fakturze (puste kwinty, dźwięki burdonowe). Szczególnie często twórcy nawiązują do muzyki Podhala. Instrumentalne opracowania mają natomiast z reguły charakter użytkowy – służą do gry w kościele, celom dydaktycznym, muzykowaniu domowemu. Grupa kompozycji (część II: Kompozycje), które odwołują się do rodzimej tradycji kolędowo-pastorałkowej, dystansując się jednocześnie od praktyki opracowań, aranżacji itp., jest dużo bardziej zróżnicowana, zarówno pod względem tekstowym, jak i muzycznym. W utworach wokalnych i wokalno-instrumentalnych uderza rozległość warstwy literackiej, obejmującej teksty z dawnych epok, XIX w., poezję współczesną, twórczość ludową, teksty łacińskie. W ślad za tym idzie daleko posunięta różnorodność środków i technik kompozytorskich, konwencji stylistycznych i typów ekspresji. Z jednej strony pojawiają się archaizacje – nawiązania do organum, chorału gregoriańskiego, rytmiki i harmoniki modalnej, dawnych form, z drugiej – ludowe stylizacje, neobarok, kompozycje romantyzujące, dzieła oparte na współczesnym języku dźwiękowym. Równie wielką rozmaitość zauważamy w sposobach traktowania tradycyjnego materiału kolędowego, począwszy od nasycenia nim struktury motywicznej kompozycji (materiał tematyczny, imitacje, snucie motywiczne), po okazjonalne cytaty, a nawet takie sytuacje, gdzie nowo skomponowana muzyka unika cytatu, a mimo to – w różny sposób – przywołuje kolędowo-pastorałkowy nastrój. Podobnie rzecz ma się z
{"title":"Kolęda jako źródło inspiracji w twórczości kompozytorów polskich w latach 1945-2005","authors":"R. Rozmus","doi":"10.17951/L.2018.16.1/2.101-181","DOIUrl":"https://doi.org/10.17951/L.2018.16.1/2.101-181","url":null,"abstract":"Repertuar muzyki bożonarodzeniowej z lat 1945-2005 ugruntowanej na rodzimej tradycji kolędowej przedstawia się jako dość obszerna część twórczości polskich kompozytorów. Jest to zjawisko zróżnicowane, obejmujące różne sposoby traktowania materiału kolędowego, rozmaite rozwiązania z zakresu formy, techniki kompozytorskiej, wielorakie rodzaje składów wykonawczych i różnorodne odcienie ekspresji dźwiękowej. Znajdujemy tu m.in.: częste nawiązania do polskiej muzyki ludowej, stylizacje historyzujące, język romantyczny i neoromantyczny, archaizacje, emanacje nowego języka dźwiękowego (sonorystyka, punktualizm, aleatoryzm, nowoczesna harmonika, technika repetytywna, klastery). W grupie opracowań kolęd (część I: Opracowania kolęd) kompozytorzy najczęściej wykorzystują powszechnie znane kolędy i pastorałki. W wypadku opracowań na chór a cappella i opracowań wokalno-instrumentalnych inspiracja płynie zarówno z tekstu słownego, jak i z melodii opracowanej kolędy (np. przez eksponowanie jej motywów w strukturze głosów kontrapunktujących). Wśród stosowanych technik kompozytorskich dominują środki konwencjonalne, nawiązujące stylistycznie do muzyki epoki romantyzmu lub wcześniejszych epok. Sporadycznie tylko tradycyjnej melodii kolędowej towarzyszą współczesny język harmoniczny i nowe środki wyrazu. W opracowaniach pastorałek często dochodzi do głosu stylizacja polskiego folkloru muzycznego – w melodyce (np. użycie skal charakterystycznych dla muzyki niektórych regionów Polski), rytmice (wykorzystywanie rytmów tanecznych), harmonice i fakturze (puste kwinty, dźwięki burdonowe). Szczególnie często twórcy nawiązują do muzyki Podhala. Instrumentalne opracowania mają natomiast z reguły charakter użytkowy – służą do gry w kościele, celom dydaktycznym, muzykowaniu domowemu. Grupa kompozycji (część II: Kompozycje), które odwołują się do rodzimej tradycji kolędowo-pastorałkowej, dystansując się jednocześnie od praktyki opracowań, aranżacji itp., jest dużo bardziej zróżnicowana, zarówno pod względem tekstowym, jak i muzycznym. W utworach wokalnych i wokalno-instrumentalnych uderza rozległość warstwy literackiej, obejmującej teksty z dawnych epok, XIX w., poezję współczesną, twórczość ludową, teksty łacińskie. W ślad za tym idzie daleko posunięta różnorodność środków i technik kompozytorskich, konwencji stylistycznych i typów ekspresji. Z jednej strony pojawiają się archaizacje – nawiązania do organum, chorału gregoriańskiego, rytmiki i harmoniki modalnej, dawnych form, z drugiej – ludowe stylizacje, neobarok, kompozycje romantyzujące, dzieła oparte na współczesnym języku dźwiękowym. Równie wielką rozmaitość zauważamy w sposobach traktowania tradycyjnego materiału kolędowego, począwszy od nasycenia nim struktury motywicznej kompozycji (materiał tematyczny, imitacje, snucie motywiczne), po okazjonalne cytaty, a nawet takie sytuacje, gdzie nowo skomponowana muzyka unika cytatu, a mimo to – w różny sposób – przywołuje kolędowo-pastorałkowy nastrój. Podobnie rzecz ma się z ","PeriodicalId":435466,"journal":{"name":"Annales Universitatis Mariae Curie-Sklodowska, sectio L – Artes","volume":"1 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2019-06-14","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"132291490","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2019-06-14DOI: 10.17951/L.2018.16.1/2.7-41
P. Sygowski
W czasach Rusi Halicko-Włodzimierskiej osadnictwo ruskie na terenie dzisiejszej Lubelszczyzny posuwało się systematycznie na zachód. W XV i XVI w. dotarło do doliny Wieprza. W jego środkowym biegu powstało wówczas kilka parafii prawosławnych – Łęczna, Puchaczów, a także Milejów. Parafie te po przystąpieniu diecezji chełmskiej do unii brzeskiej stały się unickimi. Usytuowanie ich na terenie ze wzrastającą przewagą osadnictwa polskiego spowodowało przechodzenie wiernych na rzymsko katolicyzm. Proces ten szczególnie widoczny jest w 2 połowie XVIII w. i 1 połowie XIX w. Parafia w Milejowie należąca do najstarszych na tym terenie, pod koniec XVIII w. liczyła zaledwie kilku parafian, a na początku XIX w. rezydował tu jedynie proboszcz unicki, ks. Bazyli Hrabanowicz. W 2 dekadzie XIX w. ówczesny właściciel dóbr milejowskich – Adam Suffczyński – rozpoczął starania o przekształcenie parafii unickiej w parafię rzymskokatolicką, a cerkwi unickiej w kościół. Okazało się to dosyć skomplikowane. Najpierw parafię unicką należało zamknąć, a dopiero potem utworzyć parafię rzymskokatolicką. Proces ten kontynuowała siostra Adama – Helena Chrapowicka, która wkrótce przekazała to zadanie kuzynowi Antoniemu Melitonowi Rostworowskiemu, a po jego śmierci założeniem parafii i budową kościoła zajęła wdowa po nim – Maria z Jansenów, a następnie ich syn Antoni Rostworowski. Parafia unicka została zamknięta w 1852 r., cerkiew rozebrana, a murowany kościół został wzniesiony w latach 1855-1856. Po śmierci wspomnianego proboszcza unickiego w 1832 r. (ostatniego tutejszego parocha), cerkwią opiekował się proboszcz Dratowa. Część wyposażenia cerkwi milejowskiej została przeniesiona do świątyni dratowskiej, gdzie spłonęło ono w roku 1886 r., w pożarze tamtejszej świątyni. Część wyposażenia zabezpieczona została we dworze milejowskim i po wybudowaniu kościoła przeniesiona do niego. Wśród tego wyposażenia wyróżnia się pochodząca z 2 połowy XVII w. ikona Matki Boskiej z Dzieciątkiem (w typie Eleusy), odnowiona w latach 2012-2013 staraniem ówczesnego proboszcza – ks. Andrzeja Juźko. Po akcji rozbiórkowej cerkwi w 1938 r. to jedna z wyjątkowo nielicznych, ocalałych ikon dawnej diecezji Kościoła wschodniego na Lubelszczyźnie.On the Religious Borderland. A Defunct Uniate Church under the Invocation of St. Praxedes the Martyr in Milejów and its EquipmentSUMMARYThe parish in Milejów was one of the early Orthodox parishes in the Wieprz valley, recorded in the 1470s. The presence of the Orthodox priest in Milejów is documented in tax registers in the 16th century. More information on the Uniate parish and its Orthodox church can be found in the documents of the 18th-19th centuries. The author presents the history of the Milejów Uniate church and the parish with particular reference to the equipment of the church. First, the old Uniate church is described (the last quarter of the 17th and the fi rst half of the 18th century). The church had the high altar and three side altars; in addition, t
{"title":"Na pograniczu wyznaniowym. Nieistniejąca unicka cerkiew pod wezwaniem św. Praksedy Męczennicy w Milejowie i jej wyposażenie","authors":"P. Sygowski","doi":"10.17951/L.2018.16.1/2.7-41","DOIUrl":"https://doi.org/10.17951/L.2018.16.1/2.7-41","url":null,"abstract":"W czasach Rusi Halicko-Włodzimierskiej osadnictwo ruskie na terenie dzisiejszej Lubelszczyzny posuwało się systematycznie na zachód. W XV i XVI w. dotarło do doliny Wieprza. W jego środkowym biegu powstało wówczas kilka parafii prawosławnych – Łęczna, Puchaczów, a także Milejów. Parafie te po przystąpieniu diecezji chełmskiej do unii brzeskiej stały się unickimi. Usytuowanie ich na terenie ze wzrastającą przewagą osadnictwa polskiego spowodowało przechodzenie wiernych na rzymsko katolicyzm. Proces ten szczególnie widoczny jest w 2 połowie XVIII w. i 1 połowie XIX w. Parafia w Milejowie należąca do najstarszych na tym terenie, pod koniec XVIII w. liczyła zaledwie kilku parafian, a na początku XIX w. rezydował tu jedynie proboszcz unicki, ks. Bazyli Hrabanowicz. W 2 dekadzie XIX w. ówczesny właściciel dóbr milejowskich – Adam Suffczyński – rozpoczął starania o przekształcenie parafii unickiej w parafię rzymskokatolicką, a cerkwi unickiej w kościół. Okazało się to dosyć skomplikowane. Najpierw parafię unicką należało zamknąć, a dopiero potem utworzyć parafię rzymskokatolicką. Proces ten kontynuowała siostra Adama – Helena Chrapowicka, która wkrótce przekazała to zadanie kuzynowi Antoniemu Melitonowi Rostworowskiemu, a po jego śmierci założeniem parafii i budową kościoła zajęła wdowa po nim – Maria z Jansenów, a następnie ich syn Antoni Rostworowski. Parafia unicka została zamknięta w 1852 r., cerkiew rozebrana, a murowany kościół został wzniesiony w latach 1855-1856. Po śmierci wspomnianego proboszcza unickiego w 1832 r. (ostatniego tutejszego parocha), cerkwią opiekował się proboszcz Dratowa. Część wyposażenia cerkwi milejowskiej została przeniesiona do świątyni dratowskiej, gdzie spłonęło ono w roku 1886 r., w pożarze tamtejszej świątyni. Część wyposażenia zabezpieczona została we dworze milejowskim i po wybudowaniu kościoła przeniesiona do niego. Wśród tego wyposażenia wyróżnia się pochodząca z 2 połowy XVII w. ikona Matki Boskiej z Dzieciątkiem (w typie Eleusy), odnowiona w latach 2012-2013 staraniem ówczesnego proboszcza – ks. Andrzeja Juźko. Po akcji rozbiórkowej cerkwi w 1938 r. to jedna z wyjątkowo nielicznych, ocalałych ikon dawnej diecezji Kościoła wschodniego na Lubelszczyźnie.On the Religious Borderland. A Defunct Uniate Church under the Invocation of St. Praxedes the Martyr in Milejów and its EquipmentSUMMARYThe parish in Milejów was one of the early Orthodox parishes in the Wieprz valley, recorded in the 1470s. The presence of the Orthodox priest in Milejów is documented in tax registers in the 16th century. More information on the Uniate parish and its Orthodox church can be found in the documents of the 18th-19th centuries. The author presents the history of the Milejów Uniate church and the parish with particular reference to the equipment of the church. First, the old Uniate church is described (the last quarter of the 17th and the fi rst half of the 18th century). The church had the high altar and three side altars; in addition, t","PeriodicalId":435466,"journal":{"name":"Annales Universitatis Mariae Curie-Sklodowska, sectio L – Artes","volume":"9 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2019-06-14","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"124825052","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2019-06-14DOI: 10.17951/L.2018.16.1/2.183-202
Dominika Sergiej
Prace Józefa Szajny są niezaprzeczalnie związane z jego niewyobrażalnym doświadczeniem bólu, głodu i traumy, które stały się częścią jego obozowego życia w Auschwitz i Buchenwaldzie. Śmierć wielu ludzi, ich upokorzenie i dehumanizacja sprawiły iż Szajna dorósł szybciej niżby tego oczekiwał. Wszystkie te doświadczenia odbijają się w jego sztuce, zarówno rysunku jak i dramatach. W swoich pracach wielokrotnie używał fragmentów ubrań, butów, lin, ziemi, plastikowych ludzkich korpusów, fotografii. Trauma drugiej wojny światowej dotknęła go bardzo mocno ale nie złamała. Swoim życiem i twórczością ukazywał jak się odradzać i "powstawać z kolan" jak sam mówił o swojej twórczości. Celem niniejszego artykułu jest ukazanie siły człowieczństwa i godności ludzkiej w przekraczaniu dehumanizacji obecnej w obozach koncentracyjnych.The Experience of Injustice in the Life and Work of Józef SzajnaSUMMARYFor many people the experience of trauma and injustice leaves a painful imprint with which they have to grapple till the end of their lives; they are unable to move beyond the sphere of their own inner suffering. Depression, aversion to living, bitterness is its frequent symptoms. World War 2 brought people inexpressible torments and sufferings. Everybody saved his/her physical and mental life as best as he/she could. The artists tried to break away from this surrounding nightmare by artistic activity. For some of them, art was a way of keeping their mental skill and psychical balance; for others it was a means for survival (especially for those in concentration camps). Józef Szajna (1922-2008) became a prisoner in KL Auschwitz in July 1941. During his imprisonment in the camp he was engaged in the underground activity, for which he was punished and assigned to a penal company where he contracted typhus. Then he was moved to a newly built camp of Birkenau, where he worked as a cleaner. In August 1943 he tried to escape but was caught and sentenced to death. He was waiting for the execution in a death cell for two weeks. On the way to the place of execution, the sentence was unexpectedly canceled. The death penalty was changed into life imprisonment. For six weeks he stayed in a death cell struggling with all possible inconveniences and the stress resulting from the presence of people who were awaiting the execution. After six weeks he was moved to the concentration camp of Buchenwald; he escaped from Buchenwald three weeks before the end of the war. After the war, Szajna started studies at the Academy of Fine Arts in Krakow. During his studies he suffered from various illnesses – the result of the years spent in the concentration camps. In 1952 he received a diploma in graphic arts, in 1953 in stage scenery. He graduated from both faculties with distinction. The traumatic experiences of the war, his imprisonment in Auschwitz-Birkenau and Buchenwald formed his personality. The experience of injustice infl uenced his later artistic output. Szajna, through art, “cre
{"title":"Doświadczenie krzywdy w życiu i twórczości Józefa Szajny","authors":"Dominika Sergiej","doi":"10.17951/L.2018.16.1/2.183-202","DOIUrl":"https://doi.org/10.17951/L.2018.16.1/2.183-202","url":null,"abstract":"Prace Józefa Szajny są niezaprzeczalnie związane z jego niewyobrażalnym doświadczeniem bólu, głodu i traumy, które stały się częścią jego obozowego życia w Auschwitz i Buchenwaldzie. Śmierć wielu ludzi, ich upokorzenie i dehumanizacja sprawiły iż Szajna dorósł szybciej niżby tego oczekiwał. Wszystkie te doświadczenia odbijają się w jego sztuce, zarówno rysunku jak i dramatach. W swoich pracach wielokrotnie używał fragmentów ubrań, butów, lin, ziemi, plastikowych ludzkich korpusów, fotografii. Trauma drugiej wojny światowej dotknęła go bardzo mocno ale nie złamała. Swoim życiem i twórczością ukazywał jak się odradzać i \"powstawać z kolan\" jak sam mówił o swojej twórczości. Celem niniejszego artykułu jest ukazanie siły człowieczństwa i godności ludzkiej w przekraczaniu dehumanizacji obecnej w obozach koncentracyjnych.The Experience of Injustice in the Life and Work of Józef SzajnaSUMMARYFor many people the experience of trauma and injustice leaves a painful imprint with which they have to grapple till the end of their lives; they are unable to move beyond the sphere of their own inner suffering. Depression, aversion to living, bitterness is its frequent symptoms. World War 2 brought people inexpressible torments and sufferings. Everybody saved his/her physical and mental life as best as he/she could. The artists tried to break away from this surrounding nightmare by artistic activity. For some of them, art was a way of keeping their mental skill and psychical balance; for others it was a means for survival (especially for those in concentration camps). Józef Szajna (1922-2008) became a prisoner in KL Auschwitz in July 1941. During his imprisonment in the camp he was engaged in the underground activity, for which he was punished and assigned to a penal company where he contracted typhus. Then he was moved to a newly built camp of Birkenau, where he worked as a cleaner. In August 1943 he tried to escape but was caught and sentenced to death. He was waiting for the execution in a death cell for two weeks. On the way to the place of execution, the sentence was unexpectedly canceled. The death penalty was changed into life imprisonment. For six weeks he stayed in a death cell struggling with all possible inconveniences and the stress resulting from the presence of people who were awaiting the execution. After six weeks he was moved to the concentration camp of Buchenwald; he escaped from Buchenwald three weeks before the end of the war. After the war, Szajna started studies at the Academy of Fine Arts in Krakow. During his studies he suffered from various illnesses – the result of the years spent in the concentration camps. In 1952 he received a diploma in graphic arts, in 1953 in stage scenery. He graduated from both faculties with distinction. The traumatic experiences of the war, his imprisonment in Auschwitz-Birkenau and Buchenwald formed his personality. The experience of injustice infl uenced his later artistic output. Szajna, through art, “cre","PeriodicalId":435466,"journal":{"name":"Annales Universitatis Mariae Curie-Sklodowska, sectio L – Artes","volume":"49 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2019-06-14","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"117254632","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2019-06-14DOI: 10.17951/L.2018.16.1/2.63-86
Agata Kusto
Artykuł jest próbą uchwycenia wpływów pieśniowej tradycji międzywojnia, jakim podlegał repertuar udokumentowany po drugiej wojnie światowej na terenie Lubelszczyzny. Inspiracją dla podjęcia tematu stały się niepublikowane zapiski rękopiśmienne Włodzimierza Dębskiego (1922-1998) – kompozytora, teoretyka muzyki, etnomuzykologa, animatora edukacji muzycznej. W latach 1963-1976 Dębski aktywnie współtworzył szkolnictwo muzyczne w Lublinie, jednocześnie dokumentował i badał lubelski folklor muzyczny. Większość wykonawców, których Dębski uwzględnił w swoich badaniach, to osoby urodzone w przedziale lat 1910-1925. Byli to więc przedstawiciele pokolenia, którego wiek szkolny przypadł na okres międzywojenny. Konstrukcja niniejszego tekstu opiera się na porównaniach kultury muzycznej w międzywojennym Lublinie i regionie lubelskim z repertuarem lat 70-tych i 80-tych XX w. Na pieśniowy materiał z Lubelszczyzny utrwalony fonicznie i w przekazach pisanych (teksty) w okresie powojennym składają się śpiewy kilku wykonawców. W repertuarze Teresy Sołtys z podlubelskich Zemborzyc znajdowały się pieśni harcerskie, patriotyczne, żołnierskie/wojenne, obrzędowe, m.in.: Cicho w stepie, Do polskiego wojska chłopców zaciągają, Gdy kogut zapiał w kurniku, Gdybym był hulaką, Hej, tam w karczmie, za stołem, Na nowej górze jadą żołnierze, Pod Krakowem czarna rola, Przyszedł nam rozkaz stanąć do boju, Szabla dzwoni o ostrogę, W suterynie daleko za miastem, Wesoła marynarska pragnie powitać nas wiara, Zmarł biedaczysko w szpitalu wojskowym. Innym źródłem powojennego repertuaru przechowującego pieśni z okresu przedwojennego są nagrania Józefa Struskiego, obejmujące śpiewy kolędowe (Za kolędę dziękujemy, Nie bój się królu żadnej), weselne (Już ci teraz, Kasiuleńko, welon zdejmiemy, Uklęknijże, córko), biesiadne (Chociaż są na świecie różne alkohole, Przyjacielu mój, rób bimber swój), żołnierskie/wojenne (Chcąc podwyższyć kadrę armii Beselera, Zawodzą dzwony w kościele), zalotne/miłosne (Szedłem sobie drożyneczką, Zaszło słonko, zaszło za góry) i inne. Do cennych informatorów, zwłaszcza gdy chodzi o tradycję muzyki wojskowej, należeli Bolesław Strawa i Stanisław Zdybała. Ten ostatni pomięta wiele tytułów przedwojennych pieśni, które żyły w powojennym śpiewie wojskowym (Było późno z wieczora, Do polskiego wojska, Oj, bieda, bieda, Karpaccy górale, Tam we pękach bzu altana).Echoes of the Interwar Period in Music Folklore of Postwar Lublin Province. On the Basis of Włodzimierz Dębski’s NotesSUMMARYThe article is an attempt to present the infl uences of the song tradition of the interwar period on the repertoire documented after World War 2 on the Lublin province territory. The unpublished handwritten notes of Włodzimierz Dębski (1922- 1998), a composer, theoretician of music, ethnomusicologist, animateur of music education, were the inspiration for undertaking this subject. In 1963-1976 Dębski actively co-created the music education in Lublin; simultaneously he documented and studied
本文试图捕捉战时歌曲传统对卢布林地区二战后记录的曲目的影响。这一主题的灵感来自于作曲家、音乐理论家、民族音乐学家和音乐教育动画师沃齐米耶兹-登布斯基（Włodzimierz Dębski，1922-1998 年）未发表的手稿笔记。1963-1976 年，登布斯基在卢布林积极创办音乐教育，同时记录和研究卢布林的音乐民俗。邓布斯基在研究中涉及的大多数演奏家都出生于 1910 年至 1925 年之间，因此他们是学龄在战时的一代人的代表。本文的结构基于对战时卢布林和卢布林地区音乐文化与二十世纪七八十年代曲目的比较。战后卢布林地区以语音和文字形式记录的歌曲资料包括几位表演者的歌曲。来自卢布林附近岑博尔日采的特雷莎-索乌蒂斯（Teresa Sołtys）的曲目包括童子军歌曲、爱国歌曲、士兵/战争歌曲、仪式歌曲，例如：《Cicho w stepie》、《Do：Cicho w stepie》、《Do polskie wojska chłopiec zaciągają》、《Gdy kogut zapiał w kurniku》、《Gdybym był hulaką》、《Hej, tam w karczmie, za stołem》、《Na nowa góra jechaą》、《Pod Krakowem czarna rola》、《Przyszedł nam rozkaz stanąć do boju》、《Szabla dzwoni o ostrogę》、《W suterynie daleko za miastem》、《Wesoła marynarska pragnie greet us wiara》、《Zrzeć biedaczysko w szpitala wojskowym》。战后保留战前歌曲曲目的另一个来源是约瑟夫-斯特拉斯基（Józef Struski）的录音，包括颂歌（Za kolędę dziękujemy, Nie bój się królu żadnej）、婚礼歌曲（Już ci teraz, Kasiuleńko, velon zdejmiemy, Uklęknijże, córko）、宴席歌曲（Choć są na świecie różne alkohole、Przyjacielu mój、rób bimber swój）、士兵/战争歌曲（Chcąc podwyzysć kadrę armii Beselera、Zawodzą dzwony w kościele）、爱情歌曲（Szedłem sobie drożyneczką 、Zaszło słonko、Zaszło za góry）等。Bolesław Strawa 和 Stanisław Zdybała 是非常有价值的信息提供者，尤其是在军乐传统方面。后者省略了许多战前歌曲的歌名，而这些歌名在战后的军旅歌曲中得以延续（Było późno z wieczora, Do polskiego wojska, Oj, bieda, bieda, Karpaccy górale, Tam we pękach bzu altana）。本文试图介绍战时歌曲传统对第二次世界大战后卢布林省境内记录的曲目的影响。作曲家、音乐理论家、民族音乐学家、音乐教育家 Włodzimierz Dębski（1922-1998 年）未发表的手写笔记是撰写此文的灵感来源。1963-1976 年间，登布斯基积极共同创建了卢布林的音乐教育；与此同时，他还记录并研究了卢布林的音乐民俗。在登布斯基的研究中，大部分表演者出生于 1910 年至 1925 年之间，因此，他们是学龄在战时的一代人的代表。本文的构思基于对战时卢布林和卢布林地区音乐文化与 20 世纪七八十年代曲目的比较。战时卢布林地区以语音和文字形式（文本）记录的歌曲资料包括几位表演者的演唱。在她的曲目中，来自卢布林附近岑博尔日采的特雷莎-索蒂斯 (Teresa Sołtys) 演奏了童子军歌曲、爱国歌曲、军事/战争歌曲和祭祀歌曲，其中包括《Cicho w stepie》、《Do polskiego wojska chłop chłopiec zaciągają 》、《Gdy kogut zapiał w kurniku》、《Gdybym był hulaką 》、《Hej, tam w karczmie、在桌子后面，在新山上，士兵们正在吃饭，在克拉科夫附近，黑色的角色，命令来了，让我们站起来战斗，马刀正在敲响马刺，在远在城外的服务器里，欢快的水手的信仰希望向我们问好，他死在军队医院里，是一个可怜的人。战后曲目中包含战前歌曲的另一个来源是约瑟夫-斯特拉斯基（Józef Struski）的录音，其中包括圣诞颂歌（Za kolędę dziękujemy、Nie bój się królu żadnej）、婚礼歌曲（Już ci teraz、Kasiuleńko, velon zdejmiemy、Uklęknijże córko）、饮酒歌（Chociaż są na świecie różne alkohole、Przyjacielu mój、rób bimber swój）、军歌/战争歌（Chcąc podwyższyć kadrę armii Beselera、Zawodzą dzwony w kościele）、求爱/情歌（Szedłem sobie drożyeczką、Zaszło słonko、Zaszło za góry）等。Bolesław Strawa 和 Stanisław Zdybała 是珍贵的信息提供者，尤其是在军乐方面。后者记得许多战前歌曲的歌名，而这些歌名在战后的军歌中也有出现（Było późno z wieczora、Do polskiego wojska、Oj, bieda, bieda、Karpaccy górale、Tam we pękach bzu altana）。
{"title":"Echa międzywojnia w muzycznym folklorze powojennej Lubelszczyzny. Na podstawie zapisów Włodzimierza Dębskiego","authors":"Agata Kusto","doi":"10.17951/L.2018.16.1/2.63-86","DOIUrl":"https://doi.org/10.17951/L.2018.16.1/2.63-86","url":null,"abstract":"Artykuł jest próbą uchwycenia wpływów pieśniowej tradycji międzywojnia, jakim podlegał repertuar udokumentowany po drugiej wojnie światowej na terenie Lubelszczyzny. Inspiracją dla podjęcia tematu stały się niepublikowane zapiski rękopiśmienne Włodzimierza Dębskiego (1922-1998) – kompozytora, teoretyka muzyki, etnomuzykologa, animatora edukacji muzycznej. W latach 1963-1976 Dębski aktywnie współtworzył szkolnictwo muzyczne w Lublinie, jednocześnie dokumentował i badał lubelski folklor muzyczny. Większość wykonawców, których Dębski uwzględnił w swoich badaniach, to osoby urodzone w przedziale lat 1910-1925. Byli to więc przedstawiciele pokolenia, którego wiek szkolny przypadł na okres międzywojenny. Konstrukcja niniejszego tekstu opiera się na porównaniach kultury muzycznej w międzywojennym Lublinie i regionie lubelskim z repertuarem lat 70-tych i 80-tych XX w. Na pieśniowy materiał z Lubelszczyzny utrwalony fonicznie i w przekazach pisanych (teksty) w okresie powojennym składają się śpiewy kilku wykonawców. W repertuarze Teresy Sołtys z podlubelskich Zemborzyc znajdowały się pieśni harcerskie, patriotyczne, żołnierskie/wojenne, obrzędowe, m.in.: Cicho w stepie, Do polskiego wojska chłopców zaciągają, Gdy kogut zapiał w kurniku, Gdybym był hulaką, Hej, tam w karczmie, za stołem, Na nowej górze jadą żołnierze, Pod Krakowem czarna rola, Przyszedł nam rozkaz stanąć do boju, Szabla dzwoni o ostrogę, W suterynie daleko za miastem, Wesoła marynarska pragnie powitać nas wiara, Zmarł biedaczysko w szpitalu wojskowym. Innym źródłem powojennego repertuaru przechowującego pieśni z okresu przedwojennego są nagrania Józefa Struskiego, obejmujące śpiewy kolędowe (Za kolędę dziękujemy, Nie bój się królu żadnej), weselne (Już ci teraz, Kasiuleńko, welon zdejmiemy, Uklęknijże, córko), biesiadne (Chociaż są na świecie różne alkohole, Przyjacielu mój, rób bimber swój), żołnierskie/wojenne (Chcąc podwyższyć kadrę armii Beselera, Zawodzą dzwony w kościele), zalotne/miłosne (Szedłem sobie drożyneczką, Zaszło słonko, zaszło za góry) i inne. Do cennych informatorów, zwłaszcza gdy chodzi o tradycję muzyki wojskowej, należeli Bolesław Strawa i Stanisław Zdybała. Ten ostatni pomięta wiele tytułów przedwojennych pieśni, które żyły w powojennym śpiewie wojskowym (Było późno z wieczora, Do polskiego wojska, Oj, bieda, bieda, Karpaccy górale, Tam we pękach bzu altana).Echoes of the Interwar Period in Music Folklore of Postwar Lublin Province. On the Basis of Włodzimierz Dębski’s NotesSUMMARYThe article is an attempt to present the infl uences of the song tradition of the interwar period on the repertoire documented after World War 2 on the Lublin province territory. The unpublished handwritten notes of Włodzimierz Dębski (1922- 1998), a composer, theoretician of music, ethnomusicologist, animateur of music education, were the inspiration for undertaking this subject. In 1963-1976 Dębski actively co-created the music education in Lublin; simultaneously he documented and studied ","PeriodicalId":435466,"journal":{"name":"Annales Universitatis Mariae Curie-Sklodowska, sectio L – Artes","volume":"185 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2019-06-14","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"134209492","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2019-06-14DOI: 10.17951/L.2018.16.1/2.273-287
T. Jasiński
Jakkolwiek malarstwo ma zasadniczo inną naturę niż muzyka, która w przeciwieństwie do nieruchomego obrazu rozwija się w czasie, to zdarza się, że dzieło sztuki malarskiej wkracza – w trakcie aktu percepcji – w ów obcy sobie, a immanentny muzyce wymiar. Gdy uważnie wpatrujemy się w obraz, kontemplujemy go z największą intensywnością, angażując wiedzę, erudycję, pamięć, myśl, uruchamiając jednocześnie całą naszą wyobraźnię, to przy takiej właśnie percepcji widniejące na płótnie postacie, widoki, sceny mogą przejść w sferę temporalności. Patrząc bowiem na roztaczające się przed nami znaki plastyczne z ową twórczą koncentracją i najdalej posuniętą przenikliwością, „dopisujemy” do nich dodatkowe sensy, wyposażamy je w nowe atrybuty, symbole, nieprzeczuwane wcześniej treści. Naszą wewnętrzną pracą wprawiamy je w ruch. Rezultatem wszystkich tych niezwykłych doznań rodzących się w naszej jaźni jest to, że przeżywamy jakąś historię, która rozgrywa się już w toku czasowym. Obraz zaczyna żyć w nowej, odmienionej perspektywie; niczym muzyka – w sekwencjach, splotach i nawarstwieniach zdarzeń przeszłych, teraźniejszych, przyszłych. Powstaje rodzaj wielowymiarowej „kompozycji” rozwijanej w przestrzeni czasu. To swoista temporalna eksterioryzacja dzieła malarskiego – które wychodzi poza siebie i rozprzestrzenia się w czasie. Fenomen ten, opisany przed laty przez Gustawa Holoubka, autor artykułu stara się odkryć w obrazie Nie żdali wybitnego malarza rosyjskiego Ilji Riepina (1844-1930).The Music of a Picture. Impressions on RepinSUMMARYAlthough painting is of quite different nature than music which, in contrast to the motionless picture, develops in time, it sometimes happens that the work of art enters – during the perception act – this strange dimension immanent for music. When we attentively look at the picture, we contemplate it with the highest intensity, engaging our knowledge, erudition, memory, thought, and at the same time initiating all our imagination; it is with such perception that the fi gures, views, and scenes observable in the picture may evolve into the sphere of temporality. Looking at these fi ne arts signs in front us, with this creative concentration and furthest reaching perceptiveness we “add” to them additional meanings, we equip them with new attributes, symbols, and content unfelt earlier. Through our inner work we make them move. The result of all these unusual experiences born in our ego is the fact that we experience a history which takes place in a time course. The picture starts living in a new, different perspective; like music – in sequences, tangles, and layers of past, modern, and future events. A kind of multi-dimensional “composition” developed in the temporal space is being composed. This is a unique temporal exteriorization of a painting work – which goes beyond itself and is spread in time. The author tries to fi nd this phenomenon, described long ago by Gustaw Holoubek, in the picture Ne zhdali [Unexpected Return/Visitor
{"title":"Muzyka obrazu. Impresja na temat Riepina","authors":"T. Jasiński","doi":"10.17951/L.2018.16.1/2.273-287","DOIUrl":"https://doi.org/10.17951/L.2018.16.1/2.273-287","url":null,"abstract":"Jakkolwiek malarstwo ma zasadniczo inną naturę niż muzyka, która w przeciwieństwie do nieruchomego obrazu rozwija się w czasie, to zdarza się, że dzieło sztuki malarskiej wkracza – w trakcie aktu percepcji – w ów obcy sobie, a immanentny muzyce wymiar. Gdy uważnie wpatrujemy się w obraz, kontemplujemy go z największą intensywnością, angażując wiedzę, erudycję, pamięć, myśl, uruchamiając jednocześnie całą naszą wyobraźnię, to przy takiej właśnie percepcji widniejące na płótnie postacie, widoki, sceny mogą przejść w sferę temporalności. Patrząc bowiem na roztaczające się przed nami znaki plastyczne z ową twórczą koncentracją i najdalej posuniętą przenikliwością, „dopisujemy” do nich dodatkowe sensy, wyposażamy je w nowe atrybuty, symbole, nieprzeczuwane wcześniej treści. Naszą wewnętrzną pracą wprawiamy je w ruch. Rezultatem wszystkich tych niezwykłych doznań rodzących się w naszej jaźni jest to, że przeżywamy jakąś historię, która rozgrywa się już w toku czasowym. Obraz zaczyna żyć w nowej, odmienionej perspektywie; niczym muzyka – w sekwencjach, splotach i nawarstwieniach zdarzeń przeszłych, teraźniejszych, przyszłych. Powstaje rodzaj wielowymiarowej „kompozycji” rozwijanej w przestrzeni czasu. To swoista temporalna eksterioryzacja dzieła malarskiego – które wychodzi poza siebie i rozprzestrzenia się w czasie. Fenomen ten, opisany przed laty przez Gustawa Holoubka, autor artykułu stara się odkryć w obrazie Nie żdali wybitnego malarza rosyjskiego Ilji Riepina (1844-1930).The Music of a Picture. Impressions on RepinSUMMARYAlthough painting is of quite different nature than music which, in contrast to the motionless picture, develops in time, it sometimes happens that the work of art enters – during the perception act – this strange dimension immanent for music. When we attentively look at the picture, we contemplate it with the highest intensity, engaging our knowledge, erudition, memory, thought, and at the same time initiating all our imagination; it is with such perception that the fi gures, views, and scenes observable in the picture may evolve into the sphere of temporality. Looking at these fi ne arts signs in front us, with this creative concentration and furthest reaching perceptiveness we “add” to them additional meanings, we equip them with new attributes, symbols, and content unfelt earlier. Through our inner work we make them move. The result of all these unusual experiences born in our ego is the fact that we experience a history which takes place in a time course. The picture starts living in a new, different perspective; like music – in sequences, tangles, and layers of past, modern, and future events. A kind of multi-dimensional “composition” developed in the temporal space is being composed. This is a unique temporal exteriorization of a painting work – which goes beyond itself and is spread in time. The author tries to fi nd this phenomenon, described long ago by Gustaw Holoubek, in the picture Ne zhdali [Unexpected Return/Visitor","PeriodicalId":435466,"journal":{"name":"Annales Universitatis Mariae Curie-Sklodowska, sectio L – Artes","volume":"125 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2019-06-14","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"134438411","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2019-06-14DOI: 10.17951/L.2018.16.1/2.237-251
Renata Gozdecka
W twórczości muzycznej hiszpańskich kompozytorów dostrzegamy dość wyraźnie wyodrębniony nurt dzieł, dla których źródła inspiracji wyłoniły się z geograficzno-kulturowych toposów ojczystego kraju. W tytułach tego typu utworów pojawiają się nazwy regionów Hiszpanii (m.in. Asturia, Kastylia, Aragonia, Katalonia, Baskonia, Andaluzja), jej miast (np. Granada, Kadyks, Ronda, Jerez, Kordoba), nierzadko w ścisłym powiązaniu ze różnymi znaczącymi fenomenami historyczno-kulturowymi i artystycznymi (np. malarstwem Francisco Goi). Uwagę naszą przyciągną kompozycje czołowych twórców hiszpańskich z końca XIX i początku XX wieku: Francisco Tárregi (1852-1909), Isaaca Albéniza (1860-1909), Enrique Granadosa (1867-1916), Manuela de Falli (1876-1946) i Joaquina Turiny (1882-1949). Zaznaczmy, że będzie to jedynie zasygnalizowanie wskazanego zjawiska, głównie dla celów edukacyjnych; jego pełne i wszechstronne przedstawienie wymagałoby obszerniejszego studium.Różnorodność i kontrasty, które stanowią o specyficznym charakterze Hiszpanii, dają się zauważyć w wielu miastach tego kraju, a kultury arabska, żydowska i chrześcijańska – zarówno w swoich czystych przejawach, jak i tych będących rezultatem wzajemnych wpływów – tworzą dorobek historyczny i artystyczny trwale obecny do naszych czasów. Nadając utworom tytuły związane z ważnymi miejscami swojej ojczyzny – co istotne, z uwzględnieniem zakorzenionych w nich fenomenów kulturowych i muzycznych (folklor, tańce, pieśni, instrumentarium), kompozytorzy hiszpańscy, poprzez muzyczną „geografię”, utrwalili w pamięci kolejnych pokoleń „mapę” swojego kraju, zapewnili jednocześnie muzyce hiszpańskiej trwałe miejsce w kulturze światowej.Native Places in the Music of Spanish Composers of the 19th-20th centuries. A Didactic SuggestionSUMMARYIn the musical works of Spanish composers of the 19th and 20th centuries we can perceive a clearly distinguished trend of works for which inspiration sources emerged from the geographic-cultural topoi of their native country. The names of regions in Spain (e.g. Asturias, Castile, Andalusia), its towns (e.g. Granada, Cadiz, Cordoba) frequently appear in the titles of these types of work in close connection with various important historical-cultural phenomena, e.g. with the paintings of Francisco Goya). We see it in the compositions of leading Spanish composers of the late 19th and the beginning of the 20th centuries: Francisco Tárrega (1852-1909), Isaac Albéniz (1860-1949), Enrique Granados (1867-1916), Manuel de Falla (1876-1946), and Joaquin Turina (1882-1949). In the article, the author discusses inter alia: Wspomnienia z Alhambry [Memories of Alhambra] by Tárrega, I Suita hiszpańska [Spanish Suite no. 1] and Iberia by Albéniz, Goyescas by Granados, Noce w ogrodach Hiszpanii [Nights in the Gardens of Spain] by de Falla. By giving their works the titles connected with important places of their motherland, including also various cultural and musical phenomena rooted in them (folklore, dances, s
{"title":"Miejsca ojczyste w muzyce kompozytorów hiszpańskich XIX-XX wieku. Propozycja dydaktyczna","authors":"Renata Gozdecka","doi":"10.17951/L.2018.16.1/2.237-251","DOIUrl":"https://doi.org/10.17951/L.2018.16.1/2.237-251","url":null,"abstract":"W twórczości muzycznej hiszpańskich kompozytorów dostrzegamy dość wyraźnie wyodrębniony nurt dzieł, dla których źródła inspiracji wyłoniły się z geograficzno-kulturowych toposów ojczystego kraju. W tytułach tego typu utworów pojawiają się nazwy regionów Hiszpanii (m.in. Asturia, Kastylia, Aragonia, Katalonia, Baskonia, Andaluzja), jej miast (np. Granada, Kadyks, Ronda, Jerez, Kordoba), nierzadko w ścisłym powiązaniu ze różnymi znaczącymi fenomenami historyczno-kulturowymi i artystycznymi (np. malarstwem Francisco Goi). Uwagę naszą przyciągną kompozycje czołowych twórców hiszpańskich z końca XIX i początku XX wieku: Francisco Tárregi (1852-1909), Isaaca Albéniza (1860-1909), Enrique Granadosa (1867-1916), Manuela de Falli (1876-1946) i Joaquina Turiny (1882-1949). Zaznaczmy, że będzie to jedynie zasygnalizowanie wskazanego zjawiska, głównie dla celów edukacyjnych; jego pełne i wszechstronne przedstawienie wymagałoby obszerniejszego studium.Różnorodność i kontrasty, które stanowią o specyficznym charakterze Hiszpanii, dają się zauważyć w wielu miastach tego kraju, a kultury arabska, żydowska i chrześcijańska – zarówno w swoich czystych przejawach, jak i tych będących rezultatem wzajemnych wpływów – tworzą dorobek historyczny i artystyczny trwale obecny do naszych czasów. Nadając utworom tytuły związane z ważnymi miejscami swojej ojczyzny – co istotne, z uwzględnieniem zakorzenionych w nich fenomenów kulturowych i muzycznych (folklor, tańce, pieśni, instrumentarium), kompozytorzy hiszpańscy, poprzez muzyczną „geografię”, utrwalili w pamięci kolejnych pokoleń „mapę” swojego kraju, zapewnili jednocześnie muzyce hiszpańskiej trwałe miejsce w kulturze światowej.Native Places in the Music of Spanish Composers of the 19th-20th centuries. A Didactic SuggestionSUMMARYIn the musical works of Spanish composers of the 19th and 20th centuries we can perceive a clearly distinguished trend of works for which inspiration sources emerged from the geographic-cultural topoi of their native country. The names of regions in Spain (e.g. Asturias, Castile, Andalusia), its towns (e.g. Granada, Cadiz, Cordoba) frequently appear in the titles of these types of work in close connection with various important historical-cultural phenomena, e.g. with the paintings of Francisco Goya). We see it in the compositions of leading Spanish composers of the late 19th and the beginning of the 20th centuries: Francisco Tárrega (1852-1909), Isaac Albéniz (1860-1949), Enrique Granados (1867-1916), Manuel de Falla (1876-1946), and Joaquin Turina (1882-1949). In the article, the author discusses inter alia: Wspomnienia z Alhambry [Memories of Alhambra] by Tárrega, I Suita hiszpańska [Spanish Suite no. 1] and Iberia by Albéniz, Goyescas by Granados, Noce w ogrodach Hiszpanii [Nights in the Gardens of Spain] by de Falla. By giving their works the titles connected with important places of their motherland, including also various cultural and musical phenomena rooted in them (folklore, dances, s","PeriodicalId":435466,"journal":{"name":"Annales Universitatis Mariae Curie-Sklodowska, sectio L – Artes","volume":"72 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2019-06-14","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"126366049","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2019-06-14DOI: 10.17951/L.2018.16.1/2.43-62
J. Żywicki
„Kalendarz Lubelski Na Rok Zwyczajny 1918” wymienił tylko trzech architektów zamieszkałych w Lublinie: Ksawerego Drozdowskiego, Henryka Paprockiego i Władysława Sienickiego. Każdy z nich legitymował się wieloletnim doświadczeniem zawodowym oraz bogatym dorobkiem architektonicznym. Sienicki miał jednak wówczas aż 81 lat i nie zajmował się już działalnością budowlaną. Podobnie było z Drozdowskim. Chociaż w niepodległej Polsce otworzył on własne biuro architektoniczne, to nic nie wiadomo o jego działalności. Paprocki - najmłodszy z wymienionych - od odzyskania niepodległości pracował w różnych urzędach państwowych, prowadząc jednocześnie własną praktykę architektoniczną. Wymienieni architekci nie byli jedynymi, którzy działali w Lublinie w pierwszych latach niepodległości. Pojawienie się innych związane było z powoływaniem do życia państwowych urzędów (wojewódzkich oraz miejskich) zajmujących się architekturą i budownictwem. Ważna była zwłaszcza istniejąca od 1919 roku Okręgowa Dyrekcja Robót Publicznych (ODRP). Jej organizatorem i pierwszym dyrektorem był inżynier budownictwa Zygmunt Słomiński. Architekci znaleźli się w składach dwóch wydziałów ODRP: odbudowy oraz architektoniczno-budowlanym. Pierwszym z nich kierował inż. arch. Jerzy Siennicki. Kierownictwo wydziału architektoniczno-budowlanego objął inż. arch. Witold Minkiewicz. Spośród nich zwłaszcza Siennicki zaznaczył się w niepodległej Polsce ważnymi funkcjami (był między innymi pierwszym konserwatorem zabytków województwa lubelskiego), znaczącym dorobkiem architektonicznym, a także aktywnością na płaszczyźnie społeczno-kulturalnej. W 1923 roku współorganizował wystawę architektoniczną, pierwsze tego typu wydarzenie w dziejach Lublina. Uczestnicy tej wystawy stanowili trzon ówczesnego lubelskiego środowiska architektonicznego. Sześciu z nich (Karol Iwanicki, Ignacy Kędzierski, Bohdan Kelles-Krauze, Henryk Paprocki, Jerzy Siennicki i Zygmunt Słomiński) mieszkało i pracowało w Lublinie, pozostała piątka (Edward Kranz, Witold Minkiewicz, Kazimierz Prokulski, Jan Koszczyc-Witkiewicz i Kazimierz Zaremba) związana była swą działalnością z innymi miejscowościami województwa lubelskiego. W artykule wskazani są również inni architekci – ci, którzy choć nigdy w Lublinie na stałe nie mieszkali, to byli projektantami wzniesionych w nim budowli w okresie od 1918 do 1923 r. Pierwsze pięcioleciu niepodległości było czasem wyjątkowo trudnym. Kraj dopiero stwarzał zręby swej państwowości i się odbudowywał, zaś procesowi temu towarzyszyły zmagania ze skomplikowanymi problemami ekonomicznymi i społecznymi, a ponadto wojna z Rosją sowiecką. To, że w tym okresie architekci lubelscy zaznaczyli się jako autorzy budowli wyróżniających się dużą kubaturą i ciekawą formą architektoniczną należy uznać za fenomen. Do najważniejszych z tych realizacji można zaliczyć kościoły w Dzwoli i Puszczy Solskiej, puławskie gimnazjum im. Czartoryskich, szkołę w Bychawie, a w Lublinie „Bobolanum”, szkołę powszechną na Czwartku, łaźni
{"title":"Architekci międzywojennego Lublina. Przyczynek do charakterystyki środowiska w pierwszym pięcioleciu niepodległości (1918-1923)","authors":"J. Żywicki","doi":"10.17951/L.2018.16.1/2.43-62","DOIUrl":"https://doi.org/10.17951/L.2018.16.1/2.43-62","url":null,"abstract":"„Kalendarz Lubelski Na Rok Zwyczajny 1918” wymienił tylko trzech architektów zamieszkałych w Lublinie: Ksawerego Drozdowskiego, Henryka Paprockiego i Władysława Sienickiego. Każdy z nich legitymował się wieloletnim doświadczeniem zawodowym oraz bogatym dorobkiem architektonicznym. Sienicki miał jednak wówczas aż 81 lat i nie zajmował się już działalnością budowlaną. Podobnie było z Drozdowskim. Chociaż w niepodległej Polsce otworzył on własne biuro architektoniczne, to nic nie wiadomo o jego działalności. Paprocki - najmłodszy z wymienionych - od odzyskania niepodległości pracował w różnych urzędach państwowych, prowadząc jednocześnie własną praktykę architektoniczną. Wymienieni architekci nie byli jedynymi, którzy działali w Lublinie w pierwszych latach niepodległości. Pojawienie się innych związane było z powoływaniem do życia państwowych urzędów (wojewódzkich oraz miejskich) zajmujących się architekturą i budownictwem. Ważna była zwłaszcza istniejąca od 1919 roku Okręgowa Dyrekcja Robót Publicznych (ODRP). Jej organizatorem i pierwszym dyrektorem był inżynier budownictwa Zygmunt Słomiński. Architekci znaleźli się w składach dwóch wydziałów ODRP: odbudowy oraz architektoniczno-budowlanym. Pierwszym z nich kierował inż. arch. Jerzy Siennicki. Kierownictwo wydziału architektoniczno-budowlanego objął inż. arch. Witold Minkiewicz. Spośród nich zwłaszcza Siennicki zaznaczył się w niepodległej Polsce ważnymi funkcjami (był między innymi pierwszym konserwatorem zabytków województwa lubelskiego), znaczącym dorobkiem architektonicznym, a także aktywnością na płaszczyźnie społeczno-kulturalnej. W 1923 roku współorganizował wystawę architektoniczną, pierwsze tego typu wydarzenie w dziejach Lublina. Uczestnicy tej wystawy stanowili trzon ówczesnego lubelskiego środowiska architektonicznego. Sześciu z nich (Karol Iwanicki, Ignacy Kędzierski, Bohdan Kelles-Krauze, Henryk Paprocki, Jerzy Siennicki i Zygmunt Słomiński) mieszkało i pracowało w Lublinie, pozostała piątka (Edward Kranz, Witold Minkiewicz, Kazimierz Prokulski, Jan Koszczyc-Witkiewicz i Kazimierz Zaremba) związana była swą działalnością z innymi miejscowościami województwa lubelskiego. W artykule wskazani są również inni architekci – ci, którzy choć nigdy w Lublinie na stałe nie mieszkali, to byli projektantami wzniesionych w nim budowli w okresie od 1918 do 1923 r. Pierwsze pięcioleciu niepodległości było czasem wyjątkowo trudnym. Kraj dopiero stwarzał zręby swej państwowości i się odbudowywał, zaś procesowi temu towarzyszyły zmagania ze skomplikowanymi problemami ekonomicznymi i społecznymi, a ponadto wojna z Rosją sowiecką. To, że w tym okresie architekci lubelscy zaznaczyli się jako autorzy budowli wyróżniających się dużą kubaturą i ciekawą formą architektoniczną należy uznać za fenomen. Do najważniejszych z tych realizacji można zaliczyć kościoły w Dzwoli i Puszczy Solskiej, puławskie gimnazjum im. Czartoryskich, szkołę w Bychawie, a w Lublinie „Bobolanum”, szkołę powszechną na Czwartku, łaźni","PeriodicalId":435466,"journal":{"name":"Annales Universitatis Mariae Curie-Sklodowska, sectio L – Artes","volume":"2 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2019-06-14","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"126829497","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
京公网安备 11010802042870号
京ICP备2023020795号-1
扫码关注我们
求助内容：
应助结果提醒方式：