Pub Date : 2022-11-14DOI: 10.12775/aunc_zik.2022.009
M. Dembek
Artykuł dotyczy pierwszego okresu twórczości graficzki Teresy Jakubowskiej, a konkretnie prac, będących zapiskami z prywatnego życia artystki, która sama mówi, że jej twórczość to pamiętnik jej osobistych przeżyć, przemyśleń i odczuć. Zasługują one na szersze omówienie, gdyż zarówno podejmowane problemy, sposób ich zobrazowania i rozwiązania formalne nie mają analogii w grafice polskiej tamtego okresu. Grafiki te zostały przedstawione w kontekście zagadnienia autobiografizmu w sztuce kobiet i szerzej autobiografizmu w literaturze i sztuce. Linoryty i drzeworyty Jakubowskiej zostały poddane analizie pod kątem praktyk autobiograficznych, wyłoniono obszary w zakresie tych praktyk, które można wyróżnić w grafikach artystki, oraz przedstawiono sposób w jaki je realizuje. Ponadto artykuł podkreśla pionierską postawę Teresy Jakubowskiej w sposobie ujęcia i przekazywania treści, oraz bezkompromisowość jej prac na gruncie polskiej grafiki polskiej po 1945 roku.
{"title":"AUTOBIOGRAFIZM WE WCZESNYCH GRAFIKACH TERESY JAKUBOWSKIEJ","authors":"M. Dembek","doi":"10.12775/aunc_zik.2022.009","DOIUrl":"https://doi.org/10.12775/aunc_zik.2022.009","url":null,"abstract":"Artykuł dotyczy pierwszego okresu twórczości graficzki Teresy Jakubowskiej, a konkretnie prac, będących zapiskami z prywatnego życia artystki, która sama mówi, że jej twórczość to pamiętnik jej osobistych przeżyć, przemyśleń i odczuć. Zasługują one na szersze omówienie, gdyż zarówno podejmowane problemy, sposób ich zobrazowania i rozwiązania formalne nie mają analogii w grafice polskiej tamtego okresu. Grafiki te zostały przedstawione w kontekście zagadnienia autobiografizmu w sztuce kobiet i szerzej autobiografizmu w literaturze i sztuce. Linoryty i drzeworyty Jakubowskiej zostały poddane analizie pod kątem praktyk autobiograficznych, wyłoniono obszary w zakresie tych praktyk, które można wyróżnić w grafikach artystki, oraz przedstawiono sposób w jaki je realizuje. Ponadto artykuł podkreśla pionierską postawę Teresy Jakubowskiej w sposobie ujęcia i przekazywania treści, oraz bezkompromisowość jej prac na gruncie polskiej grafiki polskiej po 1945 roku.","PeriodicalId":34807,"journal":{"name":"Acta Universitatis Nicolai Copernici Nauki HumanistycznoSpoleczne Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2022-11-14","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"46912338","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2022-01-26DOI: 10.12775/aunc_zik.2021.012
Tomasz F. De Rosset
Artykuł jest prezentacją i oceną książki Beaty Długajczyk i Leszka Machnika na temat muzeum Lubomirskich we Lwowie (Muzeum Lubomirskich 1823–1940. Zbiór malarstwa, Wrocław: Wydawnictwo Ossolineum, 2019).
{"title":"O książce Beaty Długajczyk i Leszka Machnika na temat muzeum Lubomirskich we Lwowie","authors":"Tomasz F. De Rosset","doi":"10.12775/aunc_zik.2021.012","DOIUrl":"https://doi.org/10.12775/aunc_zik.2021.012","url":null,"abstract":"Artykuł jest prezentacją i oceną książki Beaty Długajczyk i Leszka Machnika na temat muzeum Lubomirskich we Lwowie (Muzeum Lubomirskich 1823–1940. Zbiór malarstwa, Wrocław: Wydawnictwo Ossolineum, 2019).","PeriodicalId":34807,"journal":{"name":"Acta Universitatis Nicolai Copernici Nauki HumanistycznoSpoleczne Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2022-01-26","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"47073637","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2022-01-26DOI: 10.12775/aunc_zik.2021.009
A. Christopoulou, Barbara Gmińska-Nowak, T. Ważny
Chests represented important piece of the household and sacral furniture until the end of 18th century. They were commonly used as containers, both for everyday needsand also for special occasions such as in the case of marriage/dowry chests. Nowadays chests can be found in museums, monasteries, palaces, historic buildings, but alsoin private collections, with some of them having great aesthetic, ethnographic and historical interest. In the current study we present the results of wood examinationof five chests exhibited in the Palace of the Grand Master of the Knights in Rhodes, Greece. Most of them were made of walnut, while the one made of conifer was useful for further dendrochronological analysis. Macroscopic examination of timber and cross-dating results suggest that the species used for its construction is most probablyCedrus libani, originating from Turkey. 1698 AD is the outermost preserved (most recent) ring, placing the chest’s construction during the Early Modern period of Europe,most likely at the beginning of the 18th century. Regarding the timber origin, the chest is an example confirming that during the early 18th century there was a trade betweenEurope and the East Aegean Islands, which then belonged to the Ottoman Empire.
{"title":"The History of Dowry Chests Captured in Wood: Dendrochronological Research on Chests from the Palace of the Grand Master of the Knights of Rhodes, Greece","authors":"A. Christopoulou, Barbara Gmińska-Nowak, T. Ważny","doi":"10.12775/aunc_zik.2021.009","DOIUrl":"https://doi.org/10.12775/aunc_zik.2021.009","url":null,"abstract":"Chests represented important piece of the household and sacral furniture until the end of 18th century. They were commonly used as containers, both for everyday needsand also for special occasions such as in the case of marriage/dowry chests. Nowadays chests can be found in museums, monasteries, palaces, historic buildings, but alsoin private collections, with some of them having great aesthetic, ethnographic and historical interest. In the current study we present the results of wood examinationof five chests exhibited in the Palace of the Grand Master of the Knights in Rhodes, Greece. Most of them were made of walnut, while the one made of conifer was useful for further dendrochronological analysis. Macroscopic examination of timber and cross-dating results suggest that the species used for its construction is most probablyCedrus libani, originating from Turkey. 1698 AD is the outermost preserved (most recent) ring, placing the chest’s construction during the Early Modern period of Europe,most likely at the beginning of the 18th century. Regarding the timber origin, the chest is an example confirming that during the early 18th century there was a trade betweenEurope and the East Aegean Islands, which then belonged to the Ottoman Empire.","PeriodicalId":34807,"journal":{"name":"Acta Universitatis Nicolai Copernici Nauki HumanistycznoSpoleczne Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2022-01-26","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"44020569","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2022-01-26DOI: 10.12775/aunc_zik.2021.005
Agata Mamoń
Malowidła bizantyńsko-ruskie fundacji Jagiellonów ze względu na technologię i technikę charakteryzują się znaczną odmiennością w porównaniu do zachowanych na terenie Polski średniowiecznych malowideł ściennych. Stanowią one jednolitą i odrębną grupę wśród monumentalnych malowideł tego okresu, między innymi ze względu na specyfikę wykonania, zaliczaną do tzw. fresku mokrego. Różnice te dotyczą zarówno rodzajów i sposobów stosowania materiałów, jak i samej budowy malowideł. Brak technicznego i technologicznego podobieństwa do monumentalnego malarstwa średniowiecznego jest uzasadniony pochodzeniem wschodnich arteli, których członkowie stosowali tradycyjne dla sztuki Kościoła Wschodniego przepisy techniczne i receptury nieznane na gruncie łacińskim. Najbardziej zauważalną różnicą jest rodzaj używanych zapraw zwykle czysto wapiennych, pozbawionych piasku, z dodatkiem wypełniaczy roślinnych w postaci roślin włóknodajnych, które nadają szczególne cechy tynkom. Innymi typowymi cechami są: warstwowy sposób budowania warstwy malarskiej, użycie podmalowań (tzw. rieft) zwłaszcza w tłach pod warstwy wykonane za pomocą azurytu i malachitu. Warto wspomnieć również o stosowaniu przez malarzy ruskich pewnego rodzaju synopii, rytów oraz typowych pigmentów. Wszystkie elementy budowy fresków bizantyńsko-ruskich mają istotny wpływ na ich zachowanie i problemy konserwacji.
{"title":"Specyfika techniki i technologii bizantyńsko-ruskich fresków fundacji Jagiellonów","authors":"Agata Mamoń","doi":"10.12775/aunc_zik.2021.005","DOIUrl":"https://doi.org/10.12775/aunc_zik.2021.005","url":null,"abstract":"Malowidła bizantyńsko-ruskie fundacji Jagiellonów ze względu na technologię i technikę charakteryzują się znaczną odmiennością w porównaniu do zachowanych na terenie Polski średniowiecznych malowideł ściennych. Stanowią one jednolitą i odrębną grupę wśród monumentalnych malowideł tego okresu, między innymi ze względu na specyfikę wykonania, zaliczaną do tzw. fresku mokrego. Różnice te dotyczą zarówno rodzajów i sposobów stosowania materiałów, jak i samej budowy malowideł. Brak technicznego i technologicznego podobieństwa do monumentalnego malarstwa średniowiecznego jest uzasadniony pochodzeniem wschodnich arteli, których członkowie stosowali tradycyjne dla sztuki Kościoła Wschodniego przepisy techniczne i receptury nieznane na gruncie łacińskim. Najbardziej zauważalną różnicą jest rodzaj używanych zapraw zwykle czysto wapiennych, pozbawionych piasku, z dodatkiem wypełniaczy roślinnych w postaci roślin włóknodajnych, które nadają szczególne cechy tynkom. Innymi typowymi cechami są: warstwowy sposób budowania warstwy malarskiej, użycie podmalowań (tzw. rieft) zwłaszcza w tłach pod warstwy wykonane za pomocą azurytu i malachitu. Warto wspomnieć również o stosowaniu przez malarzy ruskich pewnego rodzaju synopii, rytów oraz typowych pigmentów. Wszystkie elementy budowy fresków bizantyńsko-ruskich mają istotny wpływ na ich zachowanie i problemy konserwacji.","PeriodicalId":34807,"journal":{"name":"Acta Universitatis Nicolai Copernici Nauki HumanistycznoSpoleczne Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2022-01-26","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"44220098","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2022-01-26DOI: 10.12775/aunc_zik.2021.008
A. Borowska, Maria Goryl, M. Walczak
W ramach trzeciego naboru wniosków MOLAB/FIXLAB PL w 2019 r. zrealizowano program badań obrazu tablicowego z cudami słynącym wizerunkiem Matki Boskiej Bolesnej, tzw. Piety z Czarnego Potoku (1649 r.), której autorstwo przypisuje się antwerpskiemu malarzowi wykształconemu w Rzymie – Mateuszowi Ingermanowi, osiadłemu w Małopolsce w XVII w. Obraz został z obu stron sfotografowany w światłach analitycznych (VIS, Na, UV, IR), a następnie poddany skanowaniu metodą makrofluorescencji rentgenowskiej (MA–XRF), dzięki czemu uzyskano czytelne mapy rozkładu pierwiastków na jego powierzchni i wstępną ocenę użytych przez artystę pigmentów oraz zasięg późniejszych przekształceń. Na odwrociu, pod widniejącym napisem czernią, odnaleziono jego pierwotną wersję o zbieżnej treści, z dodatkowo widocznymi dwiema kolejnymi literami nazwiska dawnego proboszcza kościoła w Czarnym Potoku. Z kluczowych miejsc malowidła pobrano i przygotowano przekroje boczne, które poddano energodyspersyjnej analizie rentgenowskiej na skaningowym mikroskopie elektronowym z analizatorem EDS (SEM-EDS), co pozwoliło na szczegółowe rozpoznanie stratygrafii poszczególnych partii obiektu i ich składu. Stwierdzono występowanie na obrazie ciekawej imprimitury oraz użycie w warstwach malarskich: kredy, gipsu, bieli ołowiowej, minii, vermillionu, ochry, aurypigmentu/realgaru, glejty ołowiowej, azurytu, smalty, ultramaryny, czerni kostnej, roślinnej, umbry oraz laserunków organicznych, w tym kraplaku. W trakcie badań potwierdzono autentyczność wyjątkowej aureoli wokół głowy Matki Bożej. Badania uzupełniono analizą spoiwmetodą spektroskopii adsorpcyjnej w podczerwieni (FTIR). Ustalono, że tablica pokryta jest zaprawą kredowo-klejową, a malowidło wykonano w technice białkowo-żywicznej.
作为MOLAB/FIXLAB PL在2019年第三次呼吁提案的一部分，一个关于著名的悲伤圣母像奇迹的绘画研究计划，即所谓的。Piety z Czarny Potok（1649年），其作者是在罗马接受教育的安特卫普画家Mateusz Ingerman，17世纪定居在马罗波尔斯卡。这幅画是在分析光（VIS、Na、UV、IR）下从两侧拍摄的，然后使用X射线宏观荧光（MA–XRF）进行扫描，得益于此，获得了其表面元素分布的清晰地图，以及对艺术家使用的颜料和后续转化范围的初步评估。在背面，在可见的黑色铭文下，发现了相同内容的原始版本，还有两个字母是Czarny Potok教堂前教区牧师的名字。从绘画的关键位置拍摄并制备侧断面，用EDS分析仪（SEM-EDS）在扫描电子显微镜上对其进行能量色散X射线分析，从而能够详细识别物体各批次的地层及其成分。有趣的印记和在绘画层中的使用：发现了粉笔、石膏、铅白色、minia、朱红色、赭石、金颜料/雄黄、铅潜石、天青石、珐琅、群青、骨黑、植物黑、本影和有机激光，包括克拉普拉克。在研究过程中，圣母头像周围独特光环的真实性得到了证实。通过使用红外吸附光谱（FTIR）的粘合剂分析来补充该研究。据证实，木板上覆盖着白垩胶砂浆，这幅画是用蛋白质树脂技术绘制的。
{"title":"Badania techniki i technologii malarskiej cudami słynącej Piety z Czarnego Potoku (1649 r.)","authors":"A. Borowska, Maria Goryl, M. Walczak","doi":"10.12775/aunc_zik.2021.008","DOIUrl":"https://doi.org/10.12775/aunc_zik.2021.008","url":null,"abstract":"W ramach trzeciego naboru wniosków MOLAB/FIXLAB PL w 2019 r. zrealizowano program badań obrazu tablicowego z cudami słynącym wizerunkiem Matki Boskiej Bolesnej, tzw. Piety z Czarnego Potoku (1649 r.), której autorstwo przypisuje się antwerpskiemu malarzowi wykształconemu w Rzymie – Mateuszowi Ingermanowi, osiadłemu w Małopolsce w XVII w. Obraz został z obu stron sfotografowany w światłach analitycznych (VIS, Na, UV, IR), a następnie poddany skanowaniu metodą makrofluorescencji rentgenowskiej (MA–XRF), dzięki czemu uzyskano czytelne mapy rozkładu pierwiastków na jego powierzchni i wstępną ocenę użytych przez artystę pigmentów oraz zasięg późniejszych przekształceń. Na odwrociu, pod widniejącym napisem czernią, odnaleziono jego pierwotną wersję o zbieżnej treści, z dodatkowo widocznymi dwiema kolejnymi literami nazwiska dawnego proboszcza kościoła w Czarnym Potoku. Z kluczowych miejsc malowidła pobrano i przygotowano przekroje boczne, które poddano energodyspersyjnej analizie rentgenowskiej na skaningowym mikroskopie elektronowym z analizatorem EDS (SEM-EDS), co pozwoliło na szczegółowe rozpoznanie stratygrafii poszczególnych partii obiektu i ich składu. Stwierdzono występowanie na obrazie ciekawej imprimitury oraz użycie w warstwach malarskich: kredy, gipsu, bieli ołowiowej, minii, vermillionu, ochry, aurypigmentu/realgaru, glejty ołowiowej, azurytu, smalty, ultramaryny, czerni kostnej, roślinnej, umbry oraz laserunków organicznych, w tym kraplaku. W trakcie badań potwierdzono autentyczność wyjątkowej aureoli wokół głowy Matki Bożej. Badania uzupełniono analizą spoiwmetodą spektroskopii adsorpcyjnej w podczerwieni (FTIR). Ustalono, że tablica pokryta jest zaprawą kredowo-klejową, a malowidło wykonano w technice białkowo-żywicznej.","PeriodicalId":34807,"journal":{"name":"Acta Universitatis Nicolai Copernici Nauki HumanistycznoSpoleczne Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2022-01-26","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"48380160","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2022-01-26DOI: 10.12775/aunc_zik.2021.011
Michał F. Woźniak
Autor podejmuje problem miejsca i funkcji obrazów w luterańskiej przestrzeni kościelnej wychodząc od nowej książki Burkharda Kunkela. Wbrew tytułowi nie jest ona poświęcona tworzeniu obrazów i sporom pomiędzy głównymi przedstawicielami Reformacji oraz pomiędzy różnymi jej odłamami. Głównym jej tematem jest zarówno obecność, akceptacja rozmaitych średniowiecznych przedreformacyjnych, rzeczy, zastanych w przejmowanych świątyniach – nie tylko obrazów czy rzeźb, ale innych sprzętów i przedmiotów liturgicznych, a także druków; daleko istotniejszy wszakże jest proces obchodzenia się z nimi, rozmaite sposoby akceptacji lub odrzucenia, czy też modyfikacji owych rzeczy dla nowych potrzeb konfesyjnych. Autor dyskutuje też – podnoszoną przez Kunkela – kwestię ich funkcji jako adiafory, ich znaczenia jako semioforów: nie należących do podstaw wyznaniowych Reformacji luterańskiej, niemniej mających duże znaczenie identyfikacyjne.
{"title":"Rzeczy pośrednie, adiafora, semiofory","authors":"Michał F. Woźniak","doi":"10.12775/aunc_zik.2021.011","DOIUrl":"https://doi.org/10.12775/aunc_zik.2021.011","url":null,"abstract":"Autor podejmuje problem miejsca i funkcji obrazów w luterańskiej przestrzeni kościelnej wychodząc od nowej książki Burkharda Kunkela. Wbrew tytułowi nie jest ona poświęcona tworzeniu obrazów i sporom pomiędzy głównymi przedstawicielami Reformacji oraz pomiędzy różnymi jej odłamami. Głównym jej tematem jest zarówno obecność, akceptacja rozmaitych średniowiecznych przedreformacyjnych, rzeczy, zastanych w przejmowanych świątyniach – nie tylko obrazów czy rzeźb, ale innych sprzętów i przedmiotów liturgicznych, a także druków; daleko istotniejszy wszakże jest proces obchodzenia się z nimi, rozmaite sposoby akceptacji lub odrzucenia, czy też modyfikacji owych rzeczy dla nowych potrzeb konfesyjnych. Autor dyskutuje też – podnoszoną przez Kunkela – kwestię ich funkcji jako adiafory, ich znaczenia jako semioforów: nie należących do podstaw wyznaniowych Reformacji luterańskiej, niemniej mających duże znaczenie identyfikacyjne.","PeriodicalId":34807,"journal":{"name":"Acta Universitatis Nicolai Copernici Nauki HumanistycznoSpoleczne Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2022-01-26","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"46567996","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2022-01-26DOI: 10.12775/aunc_zik.2021.003
Anna Nadolska
Wanda Gentil-Tippenhauer kojarzona jest głównie z twórczością zakopiańską. Zanim ta urodzona na Haiti malarka i miłośniczka gór osiadła w stolicy Tatr, w okresie międzywojennym utrzymywała prywatne i zawodowe kontakty z Bydgoszczą. W mieście nad Brdą, gdzie mieszkała z matką i siostrą, brała udział w działalności bydgoskiego środowiska artystycznego. W jej dorobku twórczym można znaleźć prace plastyczne, do których inspirację czerpała z pięknych widoków i architektury Bydgoszczy. Z dużym powodzeniem prezentowała swoje akwarele i inne dzieła na wystawach organizowanych przez lokalne Muzeum Miejskie, z „Pierwszą wystawą artystek polskich” (1930) na czele; dzięki temu pozyskano kilka jej obrazów i chustę batikową do tutejszych zbiorów muzealnych. Gentil-Tippenhauer jest jedną z nielicznych artystek, które kreowały bydgoską plastykę w Drugiej Rzeczypospolitej, jednak bydgoszczanom związki, jakie niewątpliwie miała z miastem nad Brdą, pozostają właściwie nieznane. Warto omówić aktywność tej (nie)zwykłej artystki w życiu kulturalnym międzywojennej Bydgoszczy, jej działalność artystyczną i literacką – także na tle twórczości innych przedwojennych malarek.
{"title":"Malarka (nie)zwykła. Wanda Gentil-Tippenhauer i jej związki z międzywojenną Bydgoszczą","authors":"Anna Nadolska","doi":"10.12775/aunc_zik.2021.003","DOIUrl":"https://doi.org/10.12775/aunc_zik.2021.003","url":null,"abstract":"Wanda Gentil-Tippenhauer kojarzona jest głównie z twórczością zakopiańską. Zanim ta urodzona na Haiti malarka i miłośniczka gór osiadła w stolicy Tatr, w okresie międzywojennym utrzymywała prywatne i zawodowe kontakty z Bydgoszczą. W mieście nad Brdą, gdzie mieszkała z matką i siostrą, brała udział w działalności bydgoskiego środowiska artystycznego. W jej dorobku twórczym można znaleźć prace plastyczne, do których inspirację czerpała z pięknych widoków i architektury Bydgoszczy. Z dużym powodzeniem prezentowała swoje akwarele i inne dzieła na wystawach organizowanych przez lokalne Muzeum Miejskie, z „Pierwszą wystawą artystek polskich” (1930) na czele; dzięki temu pozyskano kilka jej obrazów i chustę batikową do tutejszych zbiorów muzealnych. Gentil-Tippenhauer jest jedną z nielicznych artystek, które kreowały bydgoską plastykę w Drugiej Rzeczypospolitej, jednak bydgoszczanom związki, jakie niewątpliwie miała z miastem nad Brdą, pozostają właściwie nieznane. Warto omówić aktywność tej (nie)zwykłej artystki w życiu kulturalnym międzywojennej Bydgoszczy, jej działalność artystyczną i literacką – także na tle twórczości innych przedwojennych malarek.","PeriodicalId":34807,"journal":{"name":"Acta Universitatis Nicolai Copernici Nauki HumanistycznoSpoleczne Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2022-01-26","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"48752293","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2022-01-26DOI: 10.12775/aunc_zik.2021.006
D. Tarsińska-Petruk
Wpływ związków arsenu na paletę barw piętnasto- i szesnastowiecznych ikon z Muzeum Narodowego w Krakowie Muzeum Narodowe w Krakowie posiada w swojej kolekcji piętnasto- i szesnastowieczne ikony z terenów dawnej Rzeczypospolitej, wyróżniające się obecnością związkówarsenu zarówno w barwnych warstwach malowidła, światłach, jak i na powierzchni gładkich teł – co należy do rzadkości. W historycznych traktatach malarskich żółty siarczek arsenu – aurypigment (As₂S₃) – w połączeniu z indygiem stosowano do otrzymania zieleni, a samodzielnie lub w połączeniu z bielami do imitacji złoceń, w tym chryzografii. Wśród najstarszych późnobizantyńskich traktatów malarskich tło wykonane aurypigmentem zostało wymienione jedynie w rękopisie ormiańskim. Mineralne i syntetyczne formy niestabilnych chemicznie pigmentów arsenowych, takie jak aurypigment, realgar i pararealgar (As4S4 lub AsS), ulegają degradacji do częściowo transparentnego trójtlenku arsenu (arsenolitu). Zmiany kolorystyczne zidentyfikowane w mieszaninach kolorystycznych, a szczególnie tłach dziewięciu ikon z kolekcji Muzeum Narodowego w Krakowie, wraz z analizą techniki i technologii na podstawie opublikowanych badań, pozwalają na przyporządkowanie czterech z nich: ikony Chrystus Pantokrator z archaniołami (MNK XVIII-27) – omówionej w niniejszym artykule, a także ikon Św. Jan Chrzciciel i św. Paweł (z rzędu Deesis, MNK XVIII-26), Sąd Ostateczny (MNK XVIII-10) oraz Sąd Ostateczny (MNK XVIII-32), do ormiańskiej i południowobałkańskiej tradycji malarskiej.
{"title":"Influence of Arsenic Compounds on the Colour Palette of 15th- and 16th-Century Icons from the National Museum in Cracow","authors":"D. Tarsińska-Petruk","doi":"10.12775/aunc_zik.2021.006","DOIUrl":"https://doi.org/10.12775/aunc_zik.2021.006","url":null,"abstract":"Wpływ związków arsenu na paletę barw piętnasto- i szesnastowiecznych ikon z Muzeum Narodowego w Krakowie\u0000Muzeum Narodowe w Krakowie posiada w swojej kolekcji piętnasto- i szesnastowieczne ikony z terenów dawnej Rzeczypospolitej, wyróżniające się obecnością związkówarsenu zarówno w barwnych warstwach malowidła, światłach, jak i na powierzchni gładkich teł – co należy do rzadkości. W historycznych traktatach malarskich żółty siarczek arsenu – aurypigment (As₂S₃) – w połączeniu z indygiem stosowano do otrzymania zieleni, a samodzielnie lub w połączeniu z bielami do imitacji złoceń, w tym chryzografii. Wśród najstarszych późnobizantyńskich traktatów malarskich tło wykonane aurypigmentem zostało wymienione jedynie w rękopisie ormiańskim. Mineralne i syntetyczne formy niestabilnych chemicznie pigmentów arsenowych, takie jak aurypigment, realgar i pararealgar (As4S4 lub AsS), ulegają degradacji do częściowo transparentnego trójtlenku arsenu (arsenolitu). Zmiany kolorystyczne zidentyfikowane w mieszaninach kolorystycznych, a szczególnie tłach dziewięciu ikon z kolekcji Muzeum Narodowego w Krakowie, wraz z analizą techniki i technologii na podstawie opublikowanych badań, pozwalają na przyporządkowanie czterech z nich: ikony Chrystus Pantokrator z archaniołami (MNK XVIII-27) – omówionej w niniejszym artykule, a także ikon Św. Jan Chrzciciel i św. Paweł (z rzędu Deesis, MNK XVIII-26), Sąd Ostateczny (MNK XVIII-10) oraz Sąd Ostateczny (MNK XVIII-32), do ormiańskiej i południowobałkańskiej tradycji malarskiej.","PeriodicalId":34807,"journal":{"name":"Acta Universitatis Nicolai Copernici Nauki HumanistycznoSpoleczne Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2022-01-26","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"44524799","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2022-01-26DOI: 10.12775/aunc_zik.2021.007
M. Chmielewska
W latach 1999–2001 autorka przeprowadziła kompleksową konserwację obrazu Św. Katarzyna Aleksandryjska z Kolekcji Książąt Czartoryskich, który identyfikowany jest z tryptykiem maryjnym namalowanym przez Hansa Kulmbacha dla klasztoru oo. Paulinów na Skałce. Oryginalna część obrazu ma kształt owalu, który prawdopodobnie został wycięty z całopostaciowego przedstawienia umieszczonego niegdyś na rewersie skrzydła tryptyku. Obraz na początku XX wieku poddano gruntownej konserwacji, w trakcie której powiększono go, zmieniając kształt na prostokątny, a na dodanej partii wykonano malarskie uzupełnienia. Obecnie zrezygnowano z wykonanych wówczas rekonstrukcji zachowując zmiany wprowadzone w obrębie podobrazia. Wyeksponowano wyłącznie oryginalne malowidło w odpowiednio zaprojektowanej nowej oprawie. Integralną częścią konserwacji było wykonanie badań fizykochemicznych,dzięki którym możliwe było określenie wielu szczegółów budowy technologicznej obrazu oraz techniki warsztatowej mistrza.
{"title":"Konserwacja i badania technologiczne obrazu Św. Katarzyna Aleksandryjska Hansa Süssa von Kulmbach z Muzeum Narodowego w Krakowie – Muzeum Książąt Czartoryskich","authors":"M. Chmielewska","doi":"10.12775/aunc_zik.2021.007","DOIUrl":"https://doi.org/10.12775/aunc_zik.2021.007","url":null,"abstract":"W latach 1999–2001 autorka przeprowadziła kompleksową konserwację obrazu Św. Katarzyna Aleksandryjska z Kolekcji Książąt Czartoryskich, który identyfikowany jest z tryptykiem maryjnym namalowanym przez Hansa Kulmbacha dla klasztoru oo. Paulinów na Skałce. Oryginalna część obrazu ma kształt owalu, który prawdopodobnie został wycięty z całopostaciowego przedstawienia umieszczonego niegdyś na rewersie skrzydła tryptyku. Obraz na początku XX wieku poddano gruntownej konserwacji, w trakcie której powiększono go, zmieniając kształt na prostokątny, a na dodanej partii wykonano malarskie uzupełnienia. Obecnie zrezygnowano z wykonanych wówczas rekonstrukcji zachowując zmiany wprowadzone w obrębie podobrazia. Wyeksponowano wyłącznie oryginalne malowidło w odpowiednio zaprojektowanej nowej oprawie. Integralną częścią konserwacji było wykonanie badań fizykochemicznych,dzięki którym możliwe było określenie wielu szczegółów budowy technologicznej obrazu oraz techniki warsztatowej mistrza.","PeriodicalId":34807,"journal":{"name":"Acta Universitatis Nicolai Copernici Nauki HumanistycznoSpoleczne Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo","volume":"1 1","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2022-01-26","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"41639086","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2022-01-26DOI: 10.12775/aunc_zik.2021.002
A. Tołysz
W dwudziestoleciu międzywojennym w Pierwszej Republice Czechosłowackiej powstały dwie publiczne kolekcje sztuki nowoczesnej, w których gromadzono sztukę zagraniczną. Jednym z najważniejszych inicjatorów zakupów sztuki francuskiej w Moderni galerie był wybitny kolekcjoner i historyk sztuki Vincenc Kramář. W tym samym czasie do zbiorów Muzeum Wschodniosłowackiego w Koszycach za sprawą prawnika i historyka sztuki Josefa Poláka zaczęto nabywać dzieła artystów węgierskich. Kolekcje te powstały w wyniku wydarzeń politycznych, ale przede wszystkich dzięki pasji i zdolnościom Kramářa i Poláka. Artykuł ma na celu przybliżenie ich sylwetek oraz podejmowanych przez nich działań na rzecz gromadzenia sztuki nowoczesnej.
{"title":"Dwie kolekcje sztuki nowoczesnej Pierwszej Republiki Czechosłowackiej i ich twórcy - Vincenc Kramář i Josef Polák","authors":"A. Tołysz","doi":"10.12775/aunc_zik.2021.002","DOIUrl":"https://doi.org/10.12775/aunc_zik.2021.002","url":null,"abstract":"W dwudziestoleciu międzywojennym w Pierwszej Republice Czechosłowackiej powstały dwie publiczne kolekcje sztuki nowoczesnej, w których gromadzono sztukę zagraniczną. Jednym z najważniejszych inicjatorów zakupów sztuki francuskiej w Moderni galerie był wybitny kolekcjoner i historyk sztuki Vincenc Kramář. W tym samym czasie do zbiorów Muzeum Wschodniosłowackiego w Koszycach za sprawą prawnika i historyka sztuki Josefa Poláka zaczęto nabywać dzieła artystów węgierskich. Kolekcje te powstały w wyniku wydarzeń politycznych, ale przede wszystkich dzięki pasji i zdolnościom Kramářa i Poláka. Artykuł ma na celu przybliżenie ich sylwetek oraz podejmowanych przez nich działań na rzecz gromadzenia sztuki nowoczesnej.","PeriodicalId":34807,"journal":{"name":"Acta Universitatis Nicolai Copernici Nauki HumanistycznoSpoleczne Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2022-01-26","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"43575671","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
京公网安备 11010802042870号
京ICP备2023020795号-1
扫码关注我们
求助内容：
应助结果提醒方式：