Pub Date : 2023-01-27DOI: 10.12775/aunc_zik.2022.008
Wojciech Sowała
Stradów w XVII w. stał się lokalnym sanktuarium maryjnym, w którym przechowywano, słynący cudami obraz Matki Boskiej Stradowskiej. Przeprowadzona w 2022 r. konserwacja tego obrazu umożliwiła wykonanie badań i ogląd pierwotnej warstwy malarskiej. W niniejszym artykule zaprezentowano wyniki analiz historyczno-artystycznych z uwzględnieniem wyników powyższych badań oraz kwerend źródłowych. Jak się wydaje obraz mógł być wykonany w Krakowie w pierwszym czterdziestoleciu XVII w. W drugiej części zanalizowano srebrne sukienki związane z obrazem. Rozpoznano dwie fazy powstania blach. Główną część wykonano na początku XIX w. lecz po roku 1807, natomiast w 1879 r. dokonano reperacji i uzupełnień, wtedy też dodano korony i berło. Jak wskazują znaki złotnicze prace przeprowadzono w krakowskim zakładzie Wacława Głowackiego. Elementem zwracającym uwagę okazał się zestaw znaków złotniczych nabitych na sukienkach, niezgodny zarówno z rosyjskim jak i austriackim ustawodawstwem.
{"title":"Obraz Matki Bożej Stradowskiej","authors":"Wojciech Sowała","doi":"10.12775/aunc_zik.2022.008","DOIUrl":"https://doi.org/10.12775/aunc_zik.2022.008","url":null,"abstract":"Stradów w XVII w. stał się lokalnym sanktuarium maryjnym, w którym przechowywano, słynący cudami obraz Matki Boskiej Stradowskiej. Przeprowadzona w 2022 r. konserwacja tego obrazu umożliwiła wykonanie badań i ogląd pierwotnej warstwy malarskiej. W niniejszym artykule zaprezentowano wyniki analiz historyczno-artystycznych z uwzględnieniem wyników powyższych badań oraz kwerend źródłowych. Jak się wydaje obraz mógł być wykonany w Krakowie w pierwszym czterdziestoleciu XVII w. W drugiej części zanalizowano srebrne sukienki związane z obrazem. Rozpoznano dwie fazy powstania blach. Główną część wykonano na początku XIX w. lecz po roku 1807, natomiast w 1879 r. dokonano reperacji i uzupełnień, wtedy też dodano korony i berło. Jak wskazują znaki złotnicze prace przeprowadzono w krakowskim zakładzie Wacława Głowackiego. Elementem zwracającym uwagę okazał się zestaw znaków złotniczych nabitych na sukienkach, niezgodny zarówno z rosyjskim jak i austriackim ustawodawstwem. \u0000 ","PeriodicalId":34807,"journal":{"name":"Acta Universitatis Nicolai Copernici Nauki HumanistycznoSpoleczne Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-01-27","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"49648958","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-01-27DOI: 10.12775/aunc_zik.2022.007
J. Raczkowski, Katarzyna Bucław
W zbiorach Muzeum Diecezjalnego w Toruniu (MDT) znajduje się rzadki parament z XVII wieku – dwustronnie malowana (olej na płótnie) i na awersie haftowana (nici jedwabne i złote na kanwie płóciennej) chorągiew procesyjna, ukazująca świętą z zakonu benedyktynek (św. Gertrudę lub Scholastykę) i św. Biskupa (Wojciecha?). Obiekt zachował się w stanie destruktu, a jego dokładna proweniencja ani dzieje nie są znane. Na podstawie ikonografii oraz cech rękodzieła, mających analogie w innych nowożytnych haftowanych tekstyliach z regionu, można z dużym prawdopodobieństwem zakładać, że jest to element spuścizny po benedyktynkach kongregacji chełmińskiej, prawdopodobnie z Torunia. Artykuł referuje wyniki badań (ikonograficznych, zabytkoznawczych technologicznych – IR, UV, XRF), jakim poddano zabytek przy okazji przygotowania go na ekspozycję na wystawie czasowej „Diocesis nostrae patroni. Wspólne dziedzictwo diecezji chełmińskiej i toruńskiej” w MDT w 2022 roku i później, podczas trwania wystawy. Autorzy podkreślają jego unikatowy walor w zakresie funkcji i historyczną wartość jako dziedzictwa pokasacyjnego. Zwracają także uwagę na poważne związane z nim wyzwanie konserwatorsko-ekspozycyjne, którego podjęcie mogłoby wywołać szereg dylematów, ale i przynieść nowe rozwiązania dla praktyki konserwacji zabytkowych tekstyliów oraz zagadnień w dziedzinie projektowania ekspozycji muzealnej.
{"title":"Nieznana chorągiew procesyjna z dziedzictwa kongregacji chełmińskiej w zbiorach Muzeum Diecezjalnego w Toruniu","authors":"J. Raczkowski, Katarzyna Bucław","doi":"10.12775/aunc_zik.2022.007","DOIUrl":"https://doi.org/10.12775/aunc_zik.2022.007","url":null,"abstract":"W zbiorach Muzeum Diecezjalnego w Toruniu (MDT) znajduje się rzadki parament z XVII wieku – dwustronnie malowana (olej na płótnie) i na awersie haftowana (nici jedwabne i złote na kanwie płóciennej) chorągiew procesyjna, ukazująca świętą z zakonu benedyktynek (św. Gertrudę lub Scholastykę) i św. Biskupa (Wojciecha?). Obiekt zachował się w stanie destruktu, a jego dokładna proweniencja ani dzieje nie są znane. Na podstawie ikonografii oraz cech rękodzieła, mających analogie w innych nowożytnych haftowanych tekstyliach z regionu, można z dużym prawdopodobieństwem zakładać, że jest to element spuścizny po benedyktynkach kongregacji chełmińskiej, prawdopodobnie z Torunia. Artykuł referuje wyniki badań (ikonograficznych, zabytkoznawczych technologicznych – IR, UV, XRF), jakim poddano zabytek przy okazji przygotowania go na ekspozycję na wystawie czasowej „Diocesis nostrae patroni. Wspólne dziedzictwo diecezji chełmińskiej i toruńskiej” w MDT w 2022 roku i później, podczas trwania wystawy. Autorzy podkreślają jego unikatowy walor w zakresie funkcji i historyczną wartość jako dziedzictwa pokasacyjnego. Zwracają także uwagę na poważne związane z nim wyzwanie konserwatorsko-ekspozycyjne, którego podjęcie mogłoby wywołać szereg dylematów, ale i przynieść nowe rozwiązania dla praktyki konserwacji zabytkowych tekstyliów oraz zagadnień w dziedzinie projektowania ekspozycji muzealnej.","PeriodicalId":34807,"journal":{"name":"Acta Universitatis Nicolai Copernici Nauki HumanistycznoSpoleczne Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-01-27","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"48847153","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-01-27DOI: 10.12775/aunc_zik.2022.010
Weronika Stasińska
Tynki szlachetne stanowiły istotny element architektury doby modernizmu. Były niezwykle popularne w niemal całej Europie, zarówno w dwudziestoleciu międzywojennym, jak i po drugiej wojnie światowej. Nie da się jednak zaobserwować ich powszechnego stosowania w okresie międzywojennym w Gdańsku – krajobraz architektoniczny tego miasta kreowany był głównie przez architekturę ceglaną. Wiązało się to ze znaczeniem, jakie niosła architektura modernistyczna, kojarzona z nowoczesnością i utylitaryzmem, co w silnie zakorzenionym w tradycji i historii Gdańsku było odbierane jako zagrożenie. Kształtowanie architektury miasta opartej na ceglanej elewacji miało być wyrazem niemieckości. Z problemem tożsamości wyrażanej przez krajobraz architektoniczny spotkały się po wojnie także władze Polski. Ponieważ zabudowa odzwierciedlała niemiecki charakter miasta, mogła ją odmienić szeroko zakrojona akcja tynkowania budynków. Po 1945 roku tynki szlachetne zaczęły pojawiać się w architekturze miejskiej coraz częściej, ale nie można mówić o sukcesie kampanii „przykrywania niemieckości”, gdyż do dzisiaj w przestrzeni Gdańska wiele kwartałów jest zdominowanych przez ceglane elewacje. Tynkowane mury są raczej efektem prac remontowych prowadzonych ówcześnie przez nowych, napływowych mieszkańców, zaznajomionych z technologią tynku szlachetnego. Elementem, który wprowadził zmiany w krajobrazie kulturowym miasta, były natomiast wznoszone z inicjatywy władz nowe budynki. Ich formy zasadniczo odbiegały od typowych dla dotychczasowej gdańskiej zabudowy, a szlachetne wyprawy rzutowały na ich ostateczny wyraz. Można je zatem uznać za jeden z elementów, który przyczynił się do ukształtowania wizji Gdańska jako polskiego miasta.
{"title":"Modernistyczne tynki szlachetne w Gdańsku jako element wizualnej identyfikacji narodowej w okresie powojennej odbudowy","authors":"Weronika Stasińska","doi":"10.12775/aunc_zik.2022.010","DOIUrl":"https://doi.org/10.12775/aunc_zik.2022.010","url":null,"abstract":"Tynki szlachetne stanowiły istotny element architektury doby modernizmu. Były niezwykle popularne w niemal całej Europie, zarówno w dwudziestoleciu międzywojennym, jak i po drugiej wojnie światowej. Nie da się jednak zaobserwować ich powszechnego stosowania w okresie międzywojennym w Gdańsku – krajobraz architektoniczny tego miasta kreowany był głównie przez architekturę ceglaną. Wiązało się to ze znaczeniem, jakie niosła architektura modernistyczna, kojarzona z nowoczesnością i utylitaryzmem, co w silnie zakorzenionym w tradycji i historii Gdańsku było odbierane jako zagrożenie. Kształtowanie architektury miasta opartej na ceglanej elewacji miało być wyrazem niemieckości. Z problemem tożsamości wyrażanej przez krajobraz architektoniczny spotkały się po wojnie także władze Polski. Ponieważ zabudowa odzwierciedlała niemiecki charakter miasta, mogła ją odmienić szeroko zakrojona akcja tynkowania budynków. Po 1945 roku tynki szlachetne zaczęły pojawiać się w architekturze miejskiej coraz częściej, ale nie można mówić o sukcesie kampanii „przykrywania niemieckości”, gdyż do dzisiaj w przestrzeni Gdańska wiele kwartałów jest zdominowanych przez ceglane elewacje. Tynkowane mury są raczej efektem prac remontowych prowadzonych ówcześnie przez nowych, napływowych mieszkańców, zaznajomionych z technologią tynku szlachetnego. Elementem, który wprowadził zmiany w krajobrazie kulturowym miasta, były natomiast wznoszone z inicjatywy władz nowe budynki. Ich formy zasadniczo odbiegały od typowych dla dotychczasowej gdańskiej zabudowy, a szlachetne wyprawy rzutowały na ich ostateczny wyraz. Można je zatem uznać za jeden z elementów, który przyczynił się do ukształtowania wizji Gdańska jako polskiego miasta.","PeriodicalId":34807,"journal":{"name":"Acta Universitatis Nicolai Copernici Nauki HumanistycznoSpoleczne Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo","volume":"1 1","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-01-27","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"44889065","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-01-27DOI: 10.12775/aunc_zik.2022.005
Zofia Maniakowska-Jazownik, A. Ryguła, Marta Matosz
Wokół zespołu nowożytnych miniatur malowanych na pergaminie z daru Kon stantego Schmidt-Ciążyńskiego w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie W 1885 roku Konstanty Schmidt-Ciążyński przekazał Muzeum Narodowemu w Krakowie (MNK) czternaście miniatur malowanych na pergaminie. Mimo wielu oczywistych różnic historia przypisała autorstwo jednemu artyście, Willemowi van Bemmelowi. W trakcie prac konserwatorskich podjęto próbę uzyskania argumentów mogących potwierdzić lub zanegować warsztatowe pokrewieństwo miniatur. Analizowano technologię, cechy stylistyczne oraz charakter zniszczeń. Przeprowadzono nieniszczące badania warstw malarskich, analizy mikroskopowe powierzchni, wykonano fotografie w światłach analitycznych. Niniejszy artykuł stanowi podsumowanie tych badań oraz próbę postawienia tez sumarycznych. Okazało się, że dla niektórych obiektów można wskazać analogie i odnaleźć odniesienia ikonograficzne. Udało się również dokonać podziału analizowanych miniatur pod kątem podobieństw w użyciu pigmentów zidentyfikowanych w warstwie malarskiej. Cechy stylistyczne i warsztatowe wskazują na wspólne autorstwo nielicznych miniatur z tego zbioru.
{"title":"Around the Set of Early-Modern Miniatures Painted on Parchment Donated by Konstanty Schmidt-Ciążyński in the Collection of the National Muzeum in Kraków","authors":"Zofia Maniakowska-Jazownik, A. Ryguła, Marta Matosz","doi":"10.12775/aunc_zik.2022.005","DOIUrl":"https://doi.org/10.12775/aunc_zik.2022.005","url":null,"abstract":"Wokół zespołu nowożytnych miniatur malowanych na pergaminie z daru Kon stantego Schmidt-Ciążyńskiego w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie\u0000W 1885 roku Konstanty Schmidt-Ciążyński przekazał Muzeum Narodowemu w Krakowie (MNK) czternaście miniatur malowanych na pergaminie. Mimo wielu oczywistych różnic historia przypisała autorstwo jednemu artyście, Willemowi van Bemmelowi. W trakcie prac konserwatorskich podjęto próbę uzyskania argumentów mogących potwierdzić lub zanegować warsztatowe pokrewieństwo miniatur. Analizowano technologię, cechy stylistyczne oraz charakter zniszczeń. Przeprowadzono nieniszczące badania warstw malarskich, analizy mikroskopowe powierzchni, wykonano fotografie w światłach analitycznych. Niniejszy artykuł stanowi podsumowanie tych badań oraz próbę postawienia tez sumarycznych. Okazało się, że dla niektórych obiektów można wskazać analogie i odnaleźć odniesienia ikonograficzne. Udało się również dokonać podziału analizowanych miniatur pod kątem podobieństw w użyciu pigmentów zidentyfikowanych w warstwie malarskiej. Cechy stylistyczne i warsztatowe wskazują na wspólne autorstwo nielicznych miniatur z tego zbioru.","PeriodicalId":34807,"journal":{"name":"Acta Universitatis Nicolai Copernici Nauki HumanistycznoSpoleczne Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-01-27","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"46087637","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-01-27DOI: 10.12775/aunc_zik.2022.006
Maria Labut, Aldona Stępień, Julio M. del Hoyo-Meléndez
Artykuł omawia prace konserwatorskie oraz technikę wykonania dwóch jedwabnych dwustronnie malowanych chorągwi ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie: szesnastowiecznej chorągwi województwa poznańskiego lub mazowieckiego, nr inw. MNK-XIV-882, oraz osiemnastowiecznej chorągwi gwardii Stanisława Poniatowskiego Króla Polskiego, nr inw. MNK-XIV-883. Chorągwie trafiły do kolekcji książąt Czartoryskich na początku XIX wieku i były eksponowane w Świątyni Sybilli w Puławach, a następnie w Muzeum Książąt Czartoryskich w Krakowie. Wybór odpowiednich metod i środków konserwacji chorągwi był trudny, zważywszy na wysoki stopień degradacji jedwabiu, dużą liczbę luźnych fragmentów tkanin oraz wielowarstwową budowę technologiczną obiektów. Problem stanowiły także warstwy wtórne w postaci błon kolagenowych naklejonych przy użyciu kleju skrobiowego na powierzchnię chorągwi podczas historycznej konserwacji. W celu ich skutecznego usunięcia zastosowano skalpel parowy oraz kompresy z żelu Gellan Gum. Natomiast do czasowego zabezpieczania warstwy malarskiej wykorzystano tkaninę syntetyczną Cerex, naklejoną przy użyciu żywicy akrylowej Acrylharz P-550. Żywica ta została także zastosowana do napylania jedwabnej krepeliny, która posłużyła do połączenia osobnych fragmentów tkanin. W celu określenia techniki wykonania chorągwi do badań pobrano próbki proszkowe, które poddano analizie z wykorzystaniem metody fluorescencji spektroskopii rentgenowskiej (XRF) oraz spektroskopii w podczerwieni z transformatą Fouriera (FTIR). Przekroje poprzeczne warstw poddano obserwacji w światłach analitycznych przy użyciu mikroskopu optycznego oraz przeprowadzono badania z wykorzystaniem skaningowego mikroskopu elektronowego z analizą rentgenowską z dyspersją energii (SEM-EDS).
{"title":"Konserwacja oraz technika wykonania dwóch malowanych chorągwi jedwabnych z kolekcji Książąt Czartoryskich.","authors":"Maria Labut, Aldona Stępień, Julio M. del Hoyo-Meléndez","doi":"10.12775/aunc_zik.2022.006","DOIUrl":"https://doi.org/10.12775/aunc_zik.2022.006","url":null,"abstract":"Artykuł omawia prace konserwatorskie oraz technikę wykonania dwóch jedwabnych dwustronnie malowanych chorągwi ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie: szesnastowiecznej chorągwi województwa poznańskiego lub mazowieckiego, nr inw. MNK-XIV-882, oraz osiemnastowiecznej chorągwi gwardii Stanisława Poniatowskiego Króla Polskiego, nr inw. MNK-XIV-883. Chorągwie trafiły do kolekcji książąt Czartoryskich na początku XIX wieku i były eksponowane w Świątyni Sybilli w Puławach, a następnie w Muzeum Książąt Czartoryskich w Krakowie. Wybór odpowiednich metod i środków konserwacji chorągwi był trudny, zważywszy na wysoki stopień degradacji jedwabiu, dużą liczbę luźnych fragmentów tkanin oraz wielowarstwową budowę technologiczną obiektów. Problem stanowiły także warstwy wtórne w postaci błon kolagenowych naklejonych przy użyciu kleju skrobiowego na powierzchnię chorągwi podczas historycznej konserwacji. W celu ich skutecznego usunięcia zastosowano skalpel parowy oraz kompresy z żelu Gellan Gum. Natomiast do czasowego zabezpieczania warstwy malarskiej wykorzystano tkaninę syntetyczną Cerex, naklejoną przy użyciu żywicy akrylowej Acrylharz P-550. Żywica ta została także zastosowana do napylania jedwabnej krepeliny, która posłużyła do połączenia osobnych fragmentów tkanin. W celu określenia techniki wykonania chorągwi do badań pobrano próbki proszkowe, które poddano analizie z wykorzystaniem metody fluorescencji spektroskopii rentgenowskiej (XRF) oraz spektroskopii w podczerwieni z transformatą Fouriera (FTIR). Przekroje poprzeczne warstw poddano obserwacji w światłach analitycznych przy użyciu mikroskopu optycznego oraz przeprowadzono badania z wykorzystaniem skaningowego mikroskopu elektronowego z analizą rentgenowską z dyspersją energii (SEM-EDS).","PeriodicalId":34807,"journal":{"name":"Acta Universitatis Nicolai Copernici Nauki HumanistycznoSpoleczne Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-01-27","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"47299616","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-01-27DOI: 10.12775/aunc_zik.2022.001
Elżbieta Musialik
Średniowieczny unikat czy idealny falsyfikat? Kubek do gry w kości ze scenami dworskimi w kolekcji Muzeum Książąt Czartoryskich w Krakowie W Muzeum Książąt Czartoryskich w Krakowie znajduje się największy w Polsce zbiór średniowiecznych wyrobów z kości słoniowej. Do kolekcji pozyskiwane były one głównie dzięki księciu Władysławowi Czartoryskiemu, założycielowi Muzeum w Krakowie. W tej zróżnicowanej grupie artefaktów (w jej skład wchodzą m.in. dwie figurki Marii z Dzieciątkiem, pióro pastorału, szkatuła z warsztatu Embriachich) znajduje się kubek do gry w kości, który dotychczas w literaturze przedmiotu uważany był za wyrób francuski z pierwszej połowy XIV wieku. Szeroko zakrojona kwerenda, przede wszystkim w bazie Gothic Ivories Project, pozwoliła ustalić, że przedmiot jest zupełnym unikatem nie tylko w zbiorach polskich, ale także światowych. Kubek zdobią dwie rzeźbione sceny – pierwsza przedstawia damę i młodzieńca zajętych grą w kości, druga ukazuje scenę dworską, której ikonografia nie znajduje analogii wśród innych znanych średniowiecznych ivoirów. Za tym, że dzieło może być wyrobem średniowiecznym przemawia przede wszystkim styl, łączący kubek z oprawami lusterek powstającymi od początku aż do połowy XIV wieku. Funkcja kubka i jego ikonografia każą jednak podać w wątpliwość oryginalność dzieła – wiele wskazuje bowiem na to, że średniowiecznych gier w kości nie rozgrywano z użyciem kubków. Pod koniec XVIII i w XIX wieku, w czasach tzw. manii kolekcjonerskiej na rynku antykwarycznym pojawiło się wiele falsyfikatów średniowiecznych dzieł, w tym także z kości. W artykule podjęta została próba umieszczenia kubka w kontekście ikonograficznym oraz stylowym (zwłaszcza w zestawieniu z innymi wyrobami z kości słoniowej). Podniesiony został również aspekt jego funkcji na tle średniowiecznych praktyk dworskich, ze szczególnym naciskiem na gry planszowe. Na końcu poruszona została kwestia datowania dzieła. Wyjaśnienie wymienionych zagadnień może pomóc w próbie odpowiedzi na pytanie, czy kubek w kolekcji Czartoryskich jest jedynym w swoim rodzaju dziełem średniowiecznym, czy też udanym falsyfikatem.
{"title":"Medieval Rarity or a Perfect Forgery?","authors":"Elżbieta Musialik","doi":"10.12775/aunc_zik.2022.001","DOIUrl":"https://doi.org/10.12775/aunc_zik.2022.001","url":null,"abstract":"Średniowieczny unikat czy idealny falsyfikat? Kubek do gry w kości ze scenami dworskimi w kolekcji Muzeum Książąt Czartoryskich w Krakowie\u0000W Muzeum Książąt Czartoryskich w Krakowie znajduje się największy w Polsce zbiór średniowiecznych wyrobów z kości słoniowej. Do kolekcji pozyskiwane były one głównie dzięki księciu Władysławowi Czartoryskiemu, założycielowi Muzeum w Krakowie. W tej zróżnicowanej grupie artefaktów (w jej skład wchodzą m.in. dwie figurki Marii z Dzieciątkiem, pióro pastorału, szkatuła z warsztatu Embriachich) znajduje się kubek do gry w kości, który dotychczas w literaturze przedmiotu uważany był za wyrób francuski z pierwszej połowy XIV wieku. Szeroko zakrojona kwerenda, przede wszystkim w bazie Gothic Ivories Project, pozwoliła ustalić, że przedmiot jest zupełnym unikatem nie tylko w zbiorach polskich, ale także światowych. Kubek zdobią dwie rzeźbione sceny – pierwsza przedstawia damę i młodzieńca zajętych grą w kości, druga ukazuje scenę dworską, której ikonografia nie znajduje analogii wśród innych znanych średniowiecznych ivoirów. Za tym, że dzieło może być wyrobem średniowiecznym przemawia przede wszystkim styl, łączący kubek z oprawami lusterek powstającymi od początku aż do połowy XIV wieku. Funkcja kubka i jego ikonografia każą jednak podać w wątpliwość oryginalność dzieła – wiele wskazuje bowiem na to, że średniowiecznych gier w kości nie rozgrywano z użyciem kubków. Pod koniec XVIII i w XIX wieku, w czasach tzw. manii kolekcjonerskiej na rynku antykwarycznym pojawiło się wiele falsyfikatów średniowiecznych dzieł, w tym także z kości. W artykule podjęta została próba umieszczenia kubka w kontekście ikonograficznym oraz stylowym (zwłaszcza w zestawieniu z innymi wyrobami z kości słoniowej). Podniesiony został również aspekt jego funkcji na tle średniowiecznych praktyk dworskich, ze szczególnym naciskiem na gry planszowe. Na końcu poruszona została kwestia datowania dzieła. Wyjaśnienie wymienionych zagadnień może pomóc w próbie odpowiedzi na pytanie, czy kubek w kolekcji Czartoryskich jest jedynym w swoim rodzaju dziełem średniowiecznym, czy też udanym falsyfikatem.","PeriodicalId":34807,"journal":{"name":"Acta Universitatis Nicolai Copernici Nauki HumanistycznoSpoleczne Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-01-27","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"48916350","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-01-27DOI: 10.12775/aunc_zik.2022.004
Agnieszka Patała
Artykuł traktuje o zaginionym obrazie z przedstawieniem Zmartwychwstałego Chrystusa ukazującego się Marii, powstałym w 1506 roku i pochodzącym z dawnego zespołu klasztornego wrocławskich klarysek. Powód poświęcenia mu osobnego omówienia leży przede wszystkim w jego rzadkiej – nawet w skali europejskiej – ikonografii, stanowiącej mariaż scen apokryficznych i biblijnych oraz jednocześnie syntetyzującej średniowieczne opisy Chrystofanii, zwłaszcza wychodzące spod pióra franciszkańskich autorów. Co więcej, dzieło okazuje się w swojej intelektualno-ideowej wymowie tym bardziej złożone, im lepiej wykształcona i świadoma swoich medytacyjnych celów była modląca się przed nim klaryska. Mniej zaawansowane w naukach lub zaangażowane siostry mogły przy jego pomocy, szczególnie w okresie Wielkanocy, oddawać cześć Marii Królowej Nieba (Regina Caeli) i rodzicielce Boga. Z kolei dojrzalsze duchowo i umysłowo klaryski, świadome, iż możliwość dotknięcia, a tym bardziej objęcia Boga oraz Marii stanowi przywilej tych, których wiara pozostaje niezachwiana, obraz mógł prowadzić głębiej i wspomagać kontemplację mającą skutkować, zgodnie z zaleceniami św. Klary, „przytuleniem się do najsłodszej Matki, która porodziła tak wielkiego Syna, że ‘niebiosa nie mogą Go objąć' ”.
{"title":"„Przecież niebo i niebiosa najwyższe nie mogą Cię objąć” (1 Krl 8, 27)","authors":"Agnieszka Patała","doi":"10.12775/aunc_zik.2022.004","DOIUrl":"https://doi.org/10.12775/aunc_zik.2022.004","url":null,"abstract":"Artykuł traktuje o zaginionym obrazie z przedstawieniem Zmartwychwstałego Chrystusa ukazującego się Marii, powstałym w 1506 roku i pochodzącym z dawnego zespołu klasztornego wrocławskich klarysek. Powód poświęcenia mu osobnego omówienia leży przede wszystkim w jego rzadkiej – nawet w skali europejskiej – ikonografii, stanowiącej mariaż scen apokryficznych i biblijnych oraz jednocześnie syntetyzującej średniowieczne opisy Chrystofanii, zwłaszcza wychodzące spod pióra franciszkańskich autorów. Co więcej, dzieło okazuje się w swojej intelektualno-ideowej wymowie tym bardziej złożone, im lepiej wykształcona i świadoma swoich medytacyjnych celów była modląca się przed nim klaryska. Mniej zaawansowane w naukach lub zaangażowane siostry mogły przy jego pomocy, szczególnie w okresie Wielkanocy, oddawać cześć Marii Królowej Nieba (Regina Caeli) i rodzicielce Boga. Z kolei dojrzalsze duchowo i umysłowo klaryski, świadome, iż możliwość dotknięcia, a tym bardziej objęcia Boga oraz Marii stanowi przywilej tych, których wiara pozostaje niezachwiana, obraz mógł prowadzić głębiej i wspomagać kontemplację mającą skutkować, zgodnie z zaleceniami św. Klary, „przytuleniem się do najsłodszej Matki, która porodziła tak wielkiego Syna, że ‘niebiosa nie mogą Go objąć' ”.","PeriodicalId":34807,"journal":{"name":"Acta Universitatis Nicolai Copernici Nauki HumanistycznoSpoleczne Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-01-27","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"47750593","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-01-27DOI: 10.12775/aunc_zik.2022.011
Michał F. Woźniak
Muzeum Krakowa, do niedawna Muzeum Historyczne Miasta Krakowa należy do największych polskich instytucji muzealnych, nie tylko w grupie muzeów municypalnych. Charakteryzuje się szczególnie rozbudowaną infrastrukturą i wielością stematyzowanych oddziałów oraz wielostronną działalnością. Omawiana monografia – autorstwa obecnego dyrektora – ukazuje długi i mozolny, acz systematyczny proces rozwoju tego muzeum w ponad stuletnim procesie historycznym. Recenzent, podkreślając ewidentne zalety książki i jej duży walor faktograficzny oraz prezentowanie przez jej autora wyważonych ocen, zauważa pewne mankamenty i usterki, a także formułujeszereg sądów natury ogólniejszej, wykraczającej poza samą materię sprawozdawczej recenzji. Ta obszerna publikacja do tego skłania i zachęca, co niewątpliwie stanowi jej dodatkowy walor.
{"title":"O Muzeum (Historycznym Miasta) Krakowa w związku z książką Michała Niezabitowskiego","authors":"Michał F. Woźniak","doi":"10.12775/aunc_zik.2022.011","DOIUrl":"https://doi.org/10.12775/aunc_zik.2022.011","url":null,"abstract":"Muzeum Krakowa, do niedawna Muzeum Historyczne Miasta Krakowa należy do największych polskich instytucji muzealnych, nie tylko w grupie muzeów municypalnych. Charakteryzuje się szczególnie rozbudowaną infrastrukturą i wielością stematyzowanych oddziałów oraz wielostronną działalnością. Omawiana monografia – autorstwa obecnego dyrektora – ukazuje długi i mozolny, acz systematyczny proces rozwoju tego muzeum w ponad stuletnim procesie historycznym. Recenzent, podkreślając ewidentne zalety książki i jej duży walor faktograficzny oraz prezentowanie przez jej autora wyważonych ocen, zauważa pewne mankamenty i usterki, a także formułujeszereg sądów natury ogólniejszej, wykraczającej poza samą materię sprawozdawczej recenzji. Ta obszerna publikacja do tego skłania i zachęca, co niewątpliwie stanowi jej dodatkowy walor.","PeriodicalId":34807,"journal":{"name":"Acta Universitatis Nicolai Copernici Nauki HumanistycznoSpoleczne Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-01-27","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"46869508","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2022-11-14DOI: 10.12775/aunc_zik.2022.003
Monika Czapska
Znajdująca się w zbiorach Zamku Królewskiego na Wawelu drewniana figura św. Elżbiety Turyńskiej jest bardzo bliskim naśladownictwem – wręcz kopią – gotyckiego wapiennego posągu z kościoła św. Jana w Malborku. Na pierwszy rzut oka wydaje się być ona kolejnym przykładem, popularnej w XV wieku, praktyki przenoszenia wybitnych kamiennych pierwowzorów na snycerskie medium. Przeprowadzona w artykule analiza porównawcza obu dzieł wskazał na szereg, pozornie drugorzędnych elementów, występujących w krakowskiej rzeźbie, które podważają jej średniowieczną metrykę. Nie zmienia to faktu, że rzeźba wawelska jest interesującym zabytkiem, który w istotnym stopniu poszerza naszą wiedzę na temat procesu recepcji stylu pięknego w sztuce lokalnej (?) w Prusach, i który to proces – jak się okazuje – trwał nadal w kilka stuleci po epoce gotyku.
{"title":"Dwie figury św. Elżbiety Turyńskiej.","authors":"Monika Czapska","doi":"10.12775/aunc_zik.2022.003","DOIUrl":"https://doi.org/10.12775/aunc_zik.2022.003","url":null,"abstract":"Znajdująca się w zbiorach Zamku Królewskiego na Wawelu drewniana figura św. Elżbiety Turyńskiej jest bardzo bliskim naśladownictwem – wręcz kopią – gotyckiego wapiennego posągu z kościoła św. Jana w Malborku. Na pierwszy rzut oka wydaje się być ona kolejnym przykładem, popularnej w XV wieku, praktyki przenoszenia wybitnych kamiennych pierwowzorów na snycerskie medium. Przeprowadzona w artykule analiza porównawcza obu dzieł wskazał na szereg, pozornie drugorzędnych elementów, występujących w krakowskiej rzeźbie, które podważają jej średniowieczną metrykę. Nie zmienia to faktu, że rzeźba wawelska jest interesującym zabytkiem, który w istotnym stopniu poszerza naszą wiedzę na temat procesu recepcji stylu pięknego w sztuce lokalnej (?) w Prusach, i który to proces – jak się okazuje – trwał nadal w kilka stuleci po epoce gotyku.","PeriodicalId":34807,"journal":{"name":"Acta Universitatis Nicolai Copernici Nauki HumanistycznoSpoleczne Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2022-11-14","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"44806762","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2022-11-14DOI: 10.12775/aunc_zik.2022.002
Dobroslawa Horzela
Na rozdrożu. Praktyka środkowoeuropejskich warsztatów witrażowych wobec nowych wyzwań malarskich na przykładzie Krakowa (około 1380–1440) Analizując relacje malarstwa witrażowego do innych sztuk wizualnych około roku 1300 Robert Suckale określił styl ówczesnego malarstwa, oparty na silnym kontraście barw i dominującej roli konturu, mianem „Glasstil”, zwracając uwagę na wiodącą, stylotwórczą rolę malarstwa witrażowego. Postawił też tezę, że rozpoczynający się ok. 1320–1330 zwrot w sztuce na północ od Alp, będący wynikiem impulsu płynącego z Italii, doprowadził najpóźniej około połowy XIV w. do zmiany dotychczasowych relacji między sztukami, w wyniku czego malarstwo witrażowe straciło swoją pozycję na rzecz malarstwa tablicowego. Odtąd to ono nadawać zaczęło ton rozwiązaniom w zakresie stylu. Teza Suckalego jest być może uproszczeniem, niemniej faktem jest, że w tym okresie twórcy witraży stanęli wobec ogromnego wyzwania stawianego przez przejętą z południa tendencję do realistycznego odtwarzania rzeczywistości. Malarstwo witrażowe Europy Środkowej Witraż szczególnie dobrze nadaje się do egzemplifikacji powyższego zjawiska. Malarstwo końca XIV i początku XV wieku posługiwało się miękkim modelunkiem, którego przełożenie na medium witrażowe było wyzwaniem wymagającym sięgnięcia po nowe rozwiązania. Pytanie, na które postaram się odpowiedzieć w proponowanym artykule, brzmi: Jakie rozwiązania, w odniesieniu do techniki witrażowej, stosowali szklarze, aby zaspokoić potrzebę przełożenia na witraż walorów tonalnych nowego malarstwa, i skąd te rozwiązania się wzięły? Malarstwo tablicowe nie było w tym względzie odpowiednim wzorcem. O wiele bardziej odpowiednich strategii dostarczały, rozwijające się wówczas prężnie, techniki rysunkowe. Zamierzam przyjrzeć się bliżej tym zależnościom, biorąc za przykład sztukę stolicy Królestwa Polskiego.
{"title":"Na rozdrożu","authors":"Dobroslawa Horzela","doi":"10.12775/aunc_zik.2022.002","DOIUrl":"https://doi.org/10.12775/aunc_zik.2022.002","url":null,"abstract":"Na rozdrożu. Praktyka środkowoeuropejskich warsztatów witrażowych wobec nowych wyzwań malarskich na przykładzie Krakowa (około 1380–1440)\u0000Analizując relacje malarstwa witrażowego do innych sztuk wizualnych około roku 1300 Robert Suckale określił styl ówczesnego malarstwa, oparty na silnym kontraście barw i dominującej roli konturu, mianem „Glasstil”, zwracając uwagę na wiodącą, stylotwórczą rolę malarstwa witrażowego. Postawił też tezę, że rozpoczynający się ok. 1320–1330 zwrot w sztuce na północ od Alp, będący wynikiem impulsu płynącego z Italii, doprowadził najpóźniej około połowy XIV w. do zmiany dotychczasowych relacji między sztukami, w wyniku czego malarstwo witrażowe straciło swoją pozycję na rzecz malarstwa tablicowego. Odtąd to ono nadawać zaczęło ton rozwiązaniom w zakresie stylu. Teza Suckalego jest być może uproszczeniem, niemniej faktem jest, że w tym okresie twórcy witraży stanęli wobec ogromnego wyzwania stawianego przez przejętą z południa tendencję do realistycznego odtwarzania rzeczywistości.\u0000Malarstwo witrażowe Europy Środkowej Witraż szczególnie dobrze nadaje się do egzemplifikacji powyższego zjawiska. Malarstwo końca XIV i początku XV wieku posługiwało się miękkim modelunkiem, którego przełożenie na medium witrażowe było wyzwaniem wymagającym sięgnięcia po nowe rozwiązania. Pytanie, na które postaram się odpowiedzieć w proponowanym artykule, brzmi: Jakie rozwiązania, w odniesieniu do techniki witrażowej, stosowali szklarze, aby zaspokoić potrzebę przełożenia na witraż walorów tonalnych nowego malarstwa, i skąd te rozwiązania się wzięły? Malarstwo tablicowe nie było w tym względzie odpowiednim wzorcem. O wiele bardziej odpowiednich strategii dostarczały, rozwijające się wówczas prężnie, techniki rysunkowe. Zamierzam przyjrzeć się bliżej tym zależnościom, biorąc za przykład sztukę stolicy Królestwa Polskiego.\u0000 \u0000 \u0000 ","PeriodicalId":34807,"journal":{"name":"Acta Universitatis Nicolai Copernici Nauki HumanistycznoSpoleczne Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2022-11-14","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"45279591","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
京公网安备 11010802042870号
京ICP备2023020795号-1
扫码关注我们
求助内容：
应助结果提醒方式：