Pub Date : 2023-12-07DOI: 10.59180/29525993.a9859250
Paulo F. de Castro
En este artículo discuto algunas cuestiones conceptuales relacionadas con la teoría de los tópicos y, en particular, los problemas que plantea la distinción hecha por Raymond Monelle entre tópicos propiamente dichos e iconos musicales. Mi principal presupuesto es que, por regla general, el pictorialismo musical participa de la naturaleza retórica de la representación musical y tiende a desarrollar sus propias continuidades y transformaciones tópicas a lo largo de la historia. Como estudio de caso, ofrezco un examen de la pieza de Wagner conocida como “Waldweben” –de Siegfried, Acto II–, centrándome en algunos de sus aspectos morfológicos –melódico, armónico, rítmico, tímbrico, textural– y en las dimensiones intertextuales de su modo de representación del paisaje natural. Llamo la atención tanto sobre sus precedentes como sobre su posteridad, en ejemplos seleccionados de obras francesas, alemanas y rusas de finales del siglo XIX y principios del XX. Este enfoque intertextual permite la identificación de un tópico recurrente peculiar –designado aquí como tópico de “paisaje sonoro”– que puede considerarse como un elemento bien establecido del vocabulario retórico de gran parte de la “música de la naturaleza” de la época. Este jugó un papel importante en la reconfiguración de la temporalidad musical más allá de sus implicaciones retóricas, al disolver la oposición de fondo y primer plano, y al neutralizar el potencial de una lógica musical evolutiva/narrativa según el modelo clásico-romántico. Palabras clave: teoría de los tópicos, icono musical, intertextualidad, pictorialismo, temporalidad, paisaje AbstractIn this article, I discuss some conceptual questions relating to topic theory, and in particular the problems raised by Raymond Monelle’s distinction between topics proper and musical icons. My main presupposition is that, as a rule, musical pictorialism partakes of the rhetorical nature of musical representation and tends to develop its own topical continuities and transformations throughout history. As a case study, I offer an examination of Wagner's piece known as “Waldweben”—from Siegfried, Act II—, focusing on some of its morphological aspects melodic, harmonic, rhythmic, timbral, textural—and the intertextual dimensions of its mode of representation of the natural landscape. I draw attention both to its precedents and its posterity, in selected examples from works by French, German, and Russian composers of the late 19th and early 20th century. This intertextual approach allows the identification of a peculiar recurring topic—designated here as a “soundscape” topic—that can be regarded as a well-established element of the rhetorical vocabulary of a great deal of “nature music” of the period. The topic played an important role in the reconfiguration of musical temporality beyond its rhetorical implications, by dissolving the opposition of background and foreground, and neutralizing the potential of a developmental/narrative musical logic aft
{"title":"“Wie ein Naturlaut”: La representación musical del paisaje como desafío a la teoría de los tópicos","authors":"Paulo F. de Castro","doi":"10.59180/29525993.a9859250","DOIUrl":"https://doi.org/10.59180/29525993.a9859250","url":null,"abstract":"En este artículo discuto algunas cuestiones conceptuales relacionadas con la teoría de los tópicos y, en particular, los problemas que plantea la distinción hecha por Raymond Monelle entre tópicos propiamente dichos e iconos musicales. Mi principal presupuesto es que, por regla general, el pictorialismo musical participa de la naturaleza retórica de la representación musical y tiende a desarrollar sus propias continuidades y transformaciones tópicas a lo largo de la historia. Como estudio de caso, ofrezco un examen de la pieza de Wagner conocida como “Waldweben” –de Siegfried, Acto II–, centrándome en algunos de sus aspectos morfológicos –melódico, armónico, rítmico, tímbrico, textural– y en las dimensiones intertextuales de su modo de representación del paisaje natural. Llamo la atención tanto sobre sus precedentes como sobre su posteridad, en ejemplos seleccionados de obras francesas, alemanas y rusas de finales del siglo XIX y principios del XX. Este enfoque intertextual permite la identificación de un tópico recurrente peculiar –designado aquí como tópico de “paisaje sonoro”– que puede considerarse como un elemento bien establecido del vocabulario retórico de gran parte de la “música de la naturaleza” de la época. Este jugó un papel importante en la reconfiguración de la temporalidad musical más allá de sus implicaciones retóricas, al disolver la oposición de fondo y primer plano, y al neutralizar el potencial de una lógica musical evolutiva/narrativa según el modelo clásico-romántico.\u0000Palabras clave: teoría de los tópicos, icono musical, intertextualidad, pictorialismo, temporalidad, paisaje\u0000AbstractIn this article, I discuss some conceptual questions relating to topic theory, and in particular the problems raised by Raymond Monelle’s distinction between topics proper and musical icons. My main presupposition is that, as a rule, musical pictorialism partakes of the rhetorical nature of musical representation and tends to develop its own topical continuities and transformations throughout history. As a case study, I offer an examination of Wagner's piece known as “Waldweben”—from Siegfried, Act II—, focusing on some of its morphological aspects melodic, harmonic, rhythmic, timbral, textural—and the intertextual dimensions of its mode of representation of the natural landscape. I draw attention both to its precedents and its posterity, in selected examples from works by French, German, and Russian composers of the late 19th and early 20th century. This intertextual approach allows the identification of a peculiar recurring topic—designated here as a “soundscape” topic—that can be regarded as a well-established element of the rhetorical vocabulary of a great deal of “nature music” of the period. The topic played an important role in the reconfiguration of musical temporality beyond its rhetorical implications, by dissolving the opposition of background and foreground, and neutralizing the potential of a developmental/narrative musical logic aft","PeriodicalId":364560,"journal":{"name":"Súmula: Revista de Teoría y Análisis Musical","volume":"36 ","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-12-07","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"138983503","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-12-07DOI: 10.59180/29525993.a8020679
Luis Zambrano, Amy Bauer
AbstractMariachi music has long been recognized as a—perhaps the—central genre of vernacular music in Mexico, with scattered academic studies investigating its ties to Mexican culture, myth, and national identity. But the music itself, still propagated largely through oral instruction, has received little attention. Good Mariachi practice is based on a holistic model of performance that includes a prescribed repertoire of bass lines, harmonic changes, meters, forms, and instrumental voicings that operate in synchrony. Despite having coalesced around distinct regional styles both within and outside of Mexico, the musical tradition of Mariachi rests on select formal principles drawn from the Mexican Ranchera, Mexican Son and the historic instrumentation of trumpet, violin, vihuela/ guitar, and guitarrrón, transmitted primarily through aural instruction. This makes Mariachi an ideal case study for unique schema prototypes inspired by Robert Gjerdingen’s Music in the Galant Style and modeled on foundational examples in the core Mariachi repertoire known as Cajón. These archetypes incorporate specific harmonic motions, bass patterns, and instrumental voicings within a single, well-defined unit. We will also address the practice of marrying instrumental performance practice to vocal delivery and describe how those units shape larger musical narratives. We further address these paradigms as they shape repertoire expansion and the expression of regional style within other genres of Norteño music. Keywords: Mariachi, Cajón, schema theory, Ranchera, Norteño ResumenSe ha reconocido al mariachi durante mucho tiempo como un género –quizás el género– central de la música vernácula en México, con estudios académicos dispersos que investigan sus vínculos con la cultura, el mito y la identidad nacional mexicana. Sin embargo, la música en sí, que aún se transmite en gran medida a través de la instrucción oral, ha recibido poca atención. La buena práctica del mariachi se basa en un modelo holístico de interpretación que incluye un repertorio determinado de líneas de bajo, cambios armónicos, compases, formas y disposiciones instrumentales que operan en sincronía. A pesar de haberse consolidado alrededor de estilos regionales distintos tanto dentro como fuera de México, la tradición musical del mariachi se basa en principios formales preferidos y extraídos de la ranchera mexicana, el son mexicano y la instrumentación histórica para trompeta, violín, vihuela/guitarra y guitarrón, transmitidos principalmente a través de la instrucción aural. Todo esto significa que el mariachi es un caso de estudio ideal para prototipos únicos de esquemas, inspirados en Music in the Galant Style de Robert Gjerdingen y modelados a partir de ejemplos fundamentales en el repertorio central del mariachi conocido como Cajón. Estos arquetipos incorporan movimientos armónicos específicos, patrones de bajo y disposiciones instrumentales dentro de una unidad clara y bien definida. También abo
摘要长期以来，马里亚奇音乐一直被认为是墨西哥乡土音乐的核心体裁，学术界对其与墨西哥文化、神话和民族身份的联系进行了零散的研究。但主要通过口头传授传播的音乐本身却很少受到关注。良好的马里亚奇音乐实践基于一种整体的表演模式，包括规定的低音线曲目、和声变化、节拍、形式和同步运作的乐器声部。尽管马里亚奇音乐在墨西哥境内外形成了独特的地区风格，但其音乐传统是基于从墨西哥兰切拉、墨西哥之子以及历史悠久的小号、小提琴、维胡埃拉/吉他和吉他rrón等乐器中汲取的精选形式原则，主要通过听觉教学传播。受罗伯特-格尔丁根（Robert Gjerdingen）的《加兰特风格音乐》（Music in the Galant Style）启发，并以马里亚奇的核心曲目 "卡洪"（Cajón）中的基本曲目为蓝本，马里亚奇因此成为独特模式原型的理想研究案例。这些原型将特定的和声动作、低音模式和乐器声部整合在一个明确定义的单元中。我们还将讨论将器乐演奏实践与声乐表达相结合的做法，并描述这些单元如何塑造更大的音乐叙事。我们还将进一步探讨这些范式如何在其他北欧音乐流派中形成曲目扩展和地区风格的表达。关键词：马里亚奇；卡翁；模式理论；兰切拉；北欧 摘要马里亚奇一直被认为是墨西哥乡土音乐的一种流派，也许是核心流派，学术界对其与墨西哥文化、神话和民族身份的联系进行了零散的研究。然而，主要通过口头传授传播的音乐本身却很少受到关注。良好的马里亚奇音乐实践基于整体的表演模式，包括特定的低音线曲目、和声变化、时间符号、形式和同步运行的乐器编排。尽管在墨西哥境内外已围绕着不同的地区风格进行了整合，但马里亚奇音乐传统的基础是来自墨西哥兰彻拉、墨西哥之子以及小号、小提琴、维胡埃拉/吉他和吉他等历史乐器的首选形式原则，主要通过听觉教学进行传播。所有这些都意味着，马里亚奇是独特模式原型的理想研究案例，其灵感来自罗伯特-格尔丁根（Robert Gjerdingen）的《加兰特风格音乐》（Music in the Galant Style），并以马里亚奇核心曲目《卡翁》（Cajón）中的基本例子为蓝本。这些原型在清晰明确的统一体中包含了特定的和声乐章、低音模式和乐器编排。我们还将讨论将器乐演奏与声乐表达相结合的做法，并描述这些单元如何塑造更大的音乐叙事。我们还将进一步讨论这些范式如何在其他北欧音乐流派中扩展曲目和表达地区风格。关键词：马里亚奇、卡翁、模式理论、兰切拉、北欧
{"title":"El Cajón del Mariachi: Schemata of a Vernacular Genre","authors":"Luis Zambrano, Amy Bauer","doi":"10.59180/29525993.a8020679","DOIUrl":"https://doi.org/10.59180/29525993.a8020679","url":null,"abstract":"AbstractMariachi music has long been recognized as a—perhaps the—central genre of vernacular music in Mexico, with scattered academic studies investigating its ties to Mexican culture, myth, and national identity. But the music itself, still propagated largely through oral instruction, has received little attention. Good Mariachi practice is based on a holistic model of performance that includes a prescribed repertoire of bass lines, harmonic changes, meters, forms, and instrumental voicings that operate in synchrony. Despite having coalesced around distinct regional styles both within and outside of Mexico, the musical tradition of Mariachi rests on select formal principles drawn from the Mexican Ranchera, Mexican Son and the historic instrumentation of trumpet, violin, vihuela/ guitar, and guitarrrón, transmitted primarily through aural instruction. This makes Mariachi an ideal case study for unique schema prototypes inspired by Robert Gjerdingen’s Music in the Galant Style and modeled on foundational examples in the core Mariachi repertoire known as Cajón. These archetypes incorporate specific harmonic motions, bass patterns, and instrumental voicings within a single, well-defined unit. We will also address the practice of marrying instrumental performance practice to vocal delivery and describe how those units shape larger musical narratives. We further address these paradigms as they shape repertoire expansion and the expression of regional style within other genres of Norteño music. \u0000Keywords: Mariachi, Cajón, schema theory, Ranchera, Norteño \u0000ResumenSe ha reconocido al mariachi durante mucho tiempo como un género –quizás el género– central de la música vernácula en México, con estudios académicos dispersos que investigan sus vínculos con la cultura, el mito y la identidad nacional mexicana. Sin embargo, la música en sí, que aún se transmite en gran medida a través de la instrucción oral, ha recibido poca atención. La buena práctica del mariachi se basa en un modelo holístico de interpretación que incluye un repertorio determinado de líneas de bajo, cambios armónicos, compases, formas y disposiciones instrumentales que operan en sincronía. A pesar de haberse consolidado alrededor de estilos regionales distintos tanto dentro como fuera de México, la tradición musical del mariachi se basa en principios formales preferidos y extraídos de la ranchera mexicana, el son mexicano y la instrumentación histórica para trompeta, violín, vihuela/guitarra y guitarrón, transmitidos principalmente a través de la instrucción aural. Todo esto significa que el mariachi es un caso de estudio ideal para prototipos únicos de esquemas, inspirados en Music in the Galant Style de Robert Gjerdingen y modelados a partir de ejemplos fundamentales en el repertorio central del mariachi conocido como Cajón. Estos arquetipos incorporan movimientos armónicos específicos, patrones de bajo y disposiciones instrumentales dentro de una unidad clara y bien definida. También abo","PeriodicalId":364560,"journal":{"name":"Súmula: Revista de Teoría y Análisis Musical","volume":"217 ","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-12-07","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"138983915","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-12-07DOI: 10.59180/29525993.r2571026
Carlos Gutiérrez Cajaraville
{"title":"Reseña: Congreso Internacional Tópicos en la música hispana: siglos XVIII-XXI. Valladolid, 20-22 de octubre de 2022.","authors":"Carlos Gutiérrez Cajaraville","doi":"10.59180/29525993.r2571026","DOIUrl":"https://doi.org/10.59180/29525993.r2571026","url":null,"abstract":"","PeriodicalId":364560,"journal":{"name":"Súmula: Revista de Teoría y Análisis Musical","volume":"86 12","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-12-07","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"138983605","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-12-07DOI: 10.59180/29525993.a3900618
R. Bäcker
Entre los elementos musicales más característicos del flamenco se encuentra el modo frigio, máximo responsable a nivel auditivo del carácter exótico que se suele atribuir al género. Este modo, en algunas publicaciones puntuales, pero muy influyentes desde la segunda mitad del siglo XX, fue re-bautizado como “modo dórico” o “modo dórico flamenco”. El presente articulo pretende arrojar luz sobre las referencias de esta re-interpretación en fuentes de la Antigüedad clásica, donde se encuentran las raíces de la relación entre la estructura musical y el uso terminológico. Mediante un análisis de carácter semiótico se esbozará un conjunto de denotaciones y connotaciones que reflejan dicotomías fundamentales en la construcción de identidades occidentales y orientales. Estas dicotomías se encuentran también en la creación de un imaginario español y, por extensión, del flamenco desde la segunda mitad del siglo XVIII. Desde las primeras consideraciones del flamenco por parte de la intelectualidad española a finales del siglo XIX, se aprecia una voluntad de relativizar sus asociaciones incómodas y enfatizar sus aspectos tradicionales, artísticos y especialmente históricos. Éstas, a su vez, servían de fundamento para que una parte de la flamencología realizase la descrita re-interpretación del modo frigio como dórico. Finalmente se situará la re-interpretación en su contexto ideológico de la segunda mitad del siglo XX, con respecto tanto a la estética flamenca como al trasfondo histórico-político. Palabras clave: flamenco, frigio, dórico, semiótica, ideología AbstractThe Phrygian mode appears amongst flamenco’s most characteristic musical elements, responsible for the exotic character often attributed to the genre. This mode was re-named “Dorian mode” or “Dorian flamenco mode” in some of the most influential publications since the second half of the 20th century. The present article pretends to shed some light on the references of this re-interpretation in the classical Antiquity, where the roots of the link between musical structure and terminology can be found. By means of a semiotical analysis, a sketch of a group of connotations and denotations will be made which reflect fundamental dichotomies for the construction of Western and Eastern identities. These dichotomies can also be found in the creation of a Spanish and, by extension, flamenco imagery since the second half of the 18th century. Beginning at flamenco’s first mention by Spanish intellectuals at the end of the 19th century, a will to play down embarrassing associations and emphasize traditional, artistic and especially historical aspects can be observed. These, in turn, served a part of modern flamencology as a basis for the above described re-interpretation of the Phrygian mode as Dorian. Finally, the resulting discourse is explained in the ideological context of the second half of the 20th century, with respect to flamenco aesthetics as well as the historical-political background. Keywords
{"title":"El modo dórico en el flamenco: La teoría musical al servicio de la ideología","authors":"R. Bäcker","doi":"10.59180/29525993.a3900618","DOIUrl":"https://doi.org/10.59180/29525993.a3900618","url":null,"abstract":"Entre los elementos musicales más característicos del flamenco se encuentra el modo frigio, máximo responsable a nivel auditivo del carácter exótico que se suele atribuir al género. Este modo, en algunas publicaciones puntuales, pero muy influyentes desde la segunda mitad del siglo XX, fue re-bautizado como “modo dórico” o “modo dórico flamenco”. El presente articulo pretende arrojar luz sobre las referencias de esta re-interpretación en fuentes de la Antigüedad clásica, donde se encuentran las raíces de la relación entre la estructura musical y el uso terminológico. Mediante un análisis de carácter semiótico se esbozará un conjunto de denotaciones y connotaciones que reflejan dicotomías fundamentales en la construcción de identidades occidentales y orientales. Estas dicotomías se encuentran también en la creación de un imaginario español y, por extensión, del flamenco desde la segunda mitad del siglo XVIII. Desde las primeras consideraciones del flamenco por parte de la intelectualidad española a finales del siglo XIX, se aprecia una voluntad de relativizar sus asociaciones incómodas y enfatizar sus aspectos tradicionales, artísticos y especialmente históricos. Éstas, a su vez, servían de fundamento para que una parte de la flamencología realizase la descrita re-interpretación del modo frigio como dórico. Finalmente se situará la re-interpretación en su contexto ideológico de la segunda mitad del siglo XX, con respecto tanto a la estética flamenca como al trasfondo histórico-político. \u0000Palabras clave: flamenco, frigio, dórico, semiótica, ideología \u0000AbstractThe Phrygian mode appears amongst flamenco’s most characteristic musical elements, responsible for the exotic character often attributed to the genre. This mode was re-named “Dorian mode” or “Dorian flamenco mode” in some of the most influential publications since the second half of the 20th century. The present article pretends to shed some light on the references of this re-interpretation in the classical Antiquity, where the roots of the link between musical structure and terminology can be found. By means of a semiotical analysis, a sketch of a group of connotations and denotations will be made which reflect fundamental dichotomies for the construction of Western and Eastern identities. These dichotomies can also be found in the creation of a Spanish and, by extension, flamenco imagery since the second half of the 18th century. Beginning at flamenco’s first mention by Spanish intellectuals at the end of the 19th century, a will to play down embarrassing associations and emphasize traditional, artistic and especially historical aspects can be observed. These, in turn, served a part of modern flamencology as a basis for the above described re-interpretation of the Phrygian mode as Dorian. Finally, the resulting discourse is explained in the ideological context of the second half of the 20th century, with respect to flamenco aesthetics as well as the historical-political background. \u0000Keywords","PeriodicalId":364560,"journal":{"name":"Súmula: Revista de Teoría y Análisis Musical","volume":"58 ","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-12-07","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"138983764","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-12-07DOI: 10.59180/29525993.a3428988
Manuel Martínez Burgos
Este artículo explora la noción de prosodia y su relación con la composición musical. El estudio lingüístico de la prosodia se ocupa de la energía, los ritmos y las entonaciones de los patrones del habla y cómo estos impactan en el significado de las expresiones. Está claro que hay correspondencias considerables entre los elementos prosódicos del lenguaje –sus ritmos, acentos y entonaciones– y la música; la prosodia es, con mucho, el elemento del lenguaje más cercano al sonido musical –en oposición al significado semántico o incluso pragmático–. El estudio de la prosodia revela muchas de las características del estado emocional o expresivo de un hablante, del mismo modo que inferimos el contenido emocional de la música a partir de la interpretación de una obra. ¿Qué hay de la relación entre prosodia y composición? El vínculo entre la prosodia y la composición musical ha sido muy significativo en momentos particulares de la historia, pero faltan estudios completos sobre esta conexión. Este artículo tiene como objetivo abordar esta falta de investigación tomando como punto de partida el análisis de mi propia obra. Con estas ideas en mente ofrezco una visión general de las conexiones entre la prosodia y la composición musical, y examino algunos trabajos psicolingüísticos actuales sobre el tema. A continuación reflexiono sobre mi enfoque compositivo utilizando la prosodia como fuente de inspiración en dos obras propias: I Have a Dream para oboe solo y Romancero gitano para pianista-recitador. Cierro el artículo con unas reflexiones finales. Palabras clave: análisis, composición, Federico García Lorca, Manuel Martínez Burgos, I Have a Dream, Romancero gitano Prosody as a source of inspiration in composition, analysis of two 0wn pieces: I Have a Dream and Romancero gitano AbstractThis article explores the notion of prosody and its relationship to musical composition. The linguistic study of prosody is concerned with the energy, rhythms and intonations of speech patterns, and how these impact on the meaning of utterances. It is clear that there are considerable correspondences between the prosodic elements of language—its rhythms, stresses, and intonations—and music; it is by far the closest element of language to musical sound—as opposed to semantic or even pragmatic meaning. The study of prosody reveals many of the features of any speaker's emotional or expressive state, in the same way that we infer emotional content in music from the performance of a work. But what of the relationship between prosody and composition? The link between prosody and musical composition has been very significant at particular moments in history yet there is a lack of any thorough scholarship on this connection. This article aims to address this research gap taking two of my pieces as a starting point. With these ideas in mind, I provide an overview of the connections between prosody and music composition, and examine some current psycho-linguistic work on the subject.
{"title":"La prosodia como fuente de inspiración en la composición, análisis de dos obras propias: I Have a Dream y Romancero gitano","authors":"Manuel Martínez Burgos","doi":"10.59180/29525993.a3428988","DOIUrl":"https://doi.org/10.59180/29525993.a3428988","url":null,"abstract":"Este artículo explora la noción de prosodia y su relación con la composición musical. El estudio lingüístico de la prosodia se ocupa de la energía, los ritmos y las entonaciones de los patrones del habla y cómo estos impactan en el significado de las expresiones. Está claro que hay correspondencias considerables entre los elementos prosódicos del lenguaje –sus ritmos, acentos y entonaciones– y la música; la prosodia es, con mucho, el elemento del lenguaje más cercano al sonido musical –en oposición al significado semántico o incluso pragmático–. El estudio de la prosodia revela muchas de las características del estado emocional o expresivo de un hablante, del mismo modo que inferimos el contenido emocional de la música a partir de la interpretación de una obra. ¿Qué hay de la relación entre prosodia y composición? El vínculo entre la prosodia y la composición musical ha sido muy significativo en momentos particulares de la historia, pero faltan estudios completos sobre esta conexión. Este artículo tiene como objetivo abordar esta falta de investigación tomando como punto de partida el análisis de mi propia obra. Con estas ideas en mente ofrezco una visión general de las conexiones entre la prosodia y la composición musical, y examino algunos trabajos psicolingüísticos actuales sobre el tema. A continuación reflexiono sobre mi enfoque compositivo utilizando la prosodia como fuente de inspiración en dos obras propias: I Have a Dream para oboe solo y Romancero gitano para pianista-recitador. Cierro el artículo con unas reflexiones finales. \u0000Palabras clave: análisis, composición, Federico García Lorca, Manuel Martínez Burgos, I Have a Dream, Romancero gitano \u0000Prosody as a source of inspiration in composition, analysis of two 0wn pieces: I Have a Dream and Romancero gitano \u0000AbstractThis article explores the notion of prosody and its relationship to musical composition. The linguistic study of prosody is concerned with the energy, rhythms and intonations of speech patterns, and how these impact on the meaning of utterances. It is clear that there are considerable correspondences between the prosodic elements of language—its rhythms, stresses, and intonations—and music; it is by far the closest element of language to musical sound—as opposed to semantic or even pragmatic meaning. The study of prosody reveals many of the features of any speaker's emotional or expressive state, in the same way that we infer emotional content in music from the performance of a work. But what of the relationship between prosody and composition? The link between prosody and musical composition has been very significant at particular moments in history yet there is a lack of any thorough scholarship on this connection. This article aims to address this research gap taking two of my pieces as a starting point. With these ideas in mind, I provide an overview of the connections between prosody and music composition, and examine some current psycho-linguistic work on the subject.","PeriodicalId":364560,"journal":{"name":"Súmula: Revista de Teoría y Análisis Musical","volume":"38 35","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-12-07","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"139011903","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-04-02DOI: 10.59180/29525993.a0121888
Chelsea Burns
Abstract Silvestre Revueltas’s Second String Quartet premiered in Mexico City 1931, and was played a year later at Aaron Copland’s Yaddo Festival in Saratoga Springs. When Copland heard the work, he described it as “very amusing... a little Mexican drama, and I could easily imagine it being danced.” Copland’s description treats the quartet as a unified whole that all functions seamlessly under a US gaze. But he missed many elements of the music—most glaringly, the canción that forms the primary theme (and also subtitle) of the first movement, “Los Magueyes.” Copland’s essentializing take was common for Revueltas reception: critics highlighted his supposed naturalness and naiveté, thereby minimizing Revueltas’s labor and skill and denying the full range of musical features, which are by no means limited to sounds associated with “Mexicanness.” This article explores several alternative analytical interpretations, focusing especially on strategic alterity and composerly ambivalence. These frames, strategic alterity and ambivalence, both embody multiplicity: ambivalence is structured by multiple feelings or ideas in tension, an experience of contradiction. And strategic alterity involves a composer undermining some aspect of themselves to meet others’ expectations. Both implicate multiple interpretive possibilities. Polysemic readings require acknowledgement of analysis as incomplete, in progress or shifting. These multiple understandings defy some of music analysis’s deepest impulses: clarity, truth, and a unified explanatory power. This article leans into this incomplete status, with an aim of re-examining assumptions and attending to a different set of musical meanings. Keywords: musical modernism, strategic alterity, ambivalence, Mexico, Aaron Copland, United States, Carlos Chávez Malinterpretando a Revueltas: Polisemia y el Cuarteto de cuerda nº 2 Resumen El Cuarteto de cuerda nº 2 de Silvestre Revueltas se estrenó en Ciudad de México en 1931 y se interpretó un año más tarde en el Yaddo Festival de Aaron Copland en Saratoga Springs. Al escuchar la obra, Copland la describió como “muy entretenida… un pequeño drama mexicano, me lo puedo imaginar fácilmente bailado”. La descripción de Copland trata el cuarteto como un todo unificado que funciona perfectamente bajo la mirada estadounidense. Pero no detectó muchos elementos musicales –sobre todo la canción que da lugar al tema principal del primer movimiento, “Los Magueyes”–. La interpretación culturalmente estereotipada de Copland es típica en la recepción de Revueltas: los críticos resaltaban la supuesta naturalidad e inocencia, minimizando el esfuerzo y la habilidad de Revueltas e ignorando el abanico completo de características musicales, que van mucho más allá de sonidos asociados a la “mexicanidad”. Este artículo investiga varias interpretaciones analíticas alternativas, centrándose en la alteridad estratégica y la ambivalencia compositiva. Estos marcos de referencia incorporan la multiplicidad
西尔维斯特·雷韦尔塔斯的第二弦乐四重奏于1931年在墨西哥城首演，并于一年后在萨拉托加斯普林斯的亚多音乐节上演出。当科普兰听到这部作品时，他形容它“非常有趣……一部小小的墨西哥戏剧，我可以很容易地想象它是跳舞的。”科普兰的描述将四重奏视为一个统一的整体，在美国的注视下，所有的功能都是无缝的。但他遗漏了许多音乐元素——最明显的是，构成第一乐章“Los Magueyes”主题(也是副标题)的canción。Copland对Revueltas的本质化处理是普遍的:评论家强调他所谓的自然和天真，从而最小化Revueltas的劳动和技能，并否认音乐特征的全部范围，这绝不仅限于与“墨西哥性”相关的声音。本文探讨了几种可供选择的分析解释，特别侧重于战略替代和平衡矛盾。这些框架，战略选择和矛盾心理，都体现了多样性:矛盾心理是由多种紧张的感觉或想法构成的，是一种矛盾的体验。而策略性替代则涉及作曲家破坏自己的某些方面来满足他人的期望。两者都隐含着多种解释可能性。多义词阅读需要承认分析是不完整的、正在进行的或正在变化的。这些多重理解违背了音乐分析最深层的冲动:清晰、真实和统一的解释力。这篇文章倾向于这种不完整的状态，目的是重新审视假设，并关注一套不同的音乐意义。关键词:音乐现代主义，战略选择，矛盾心理，墨西哥，Aaron Copland，美国，Carlos ChávezMalinterpretando a Revueltas: Polisemia y el Cuarteto de cuerda和º2 resume el Cuarteto de cuerda和º2 de Silvestre Revueltas se estrenó en Ciudad de m xico en 1931 y se interpretó un año más tarde en el Yaddo Festival de Aaron Copland en Saratoga Springs。Al escuchar la obra, Copland la describió como " my entretenida…un pequeño drama mexicano, me lo puedo imaginar fácilmente bailado "。La descripción de Copland(科普兰)的数据显示，我们的数据显示，我们的数据显示，我们的数据显示，我们的数据显示，我们的数据显示，我们的数据显示。Pero no detectó muschos elements musicales - sobre todo la canción que da lugar al tema principal del priimiento，“Los Magueyes”-。网站网址:https://www.culalmente stereotipada de Copland típica en La recepción de Revueltas: los críticos resaltaban La supuestalalidad naturalidad e cencencia, minimizando el fuerzo，网站网址:características musicales, que van mucho más网站网址:allalmente sonidos asociados a La mexicanidad。Este artículo investiga varias interpretaciones analíticas alternativas, centrándose en la alternidad estatlasicica y la ambivalencia compospositiva。Estos marcos de referenccia合并了la multiplicidad: la ambivalencia衍生了la tensiones entre múltiples对思想的情感，对经验的矛盾。1 .根据不同的统计数据所得的结果，根据不同的统计数据所得的结果，根据不同的统计数据所得的结果，根据不同的统计数据所得的结果，根据不同的统计数据所得的结果，根据不同的统计数据所得的结果。Ambos marcos暗示múltiples possibility de interpretación。最后的演讲是关于政治上的 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -的。Este tipo de conconimiento múltiple desafía a algunos impulse so profundos del análisis:澄清，真实和统一的解释。Este artículo se apoya en Este estado incomplete to conel object de re- examda的建议是通过prestar atención a otro conjunto de significados musicales。Palabras clave:现代主义音乐，alteridad estatacimica, ambivalencia, macimxico, Aaron Copland, Estados Unidos, Carlos Chávez
{"title":"Misreading Revueltas: Polysemy and the Second String Quartet","authors":"Chelsea Burns","doi":"10.59180/29525993.a0121888","DOIUrl":"https://doi.org/10.59180/29525993.a0121888","url":null,"abstract":"Abstract\u0000Silvestre Revueltas’s Second String Quartet premiered in Mexico City 1931, and was played a year later at Aaron Copland’s Yaddo Festival in Saratoga Springs. When Copland heard the work, he described it as “very amusing... a little Mexican drama, and I could easily imagine it being danced.” Copland’s description treats the quartet as a unified whole that all functions seamlessly under a US gaze. But he missed many elements of the music—most glaringly, the canción that forms the primary theme (and also subtitle) of the first movement, “Los Magueyes.” Copland’s essentializing take was common for Revueltas reception: critics highlighted his supposed naturalness and naiveté, thereby minimizing Revueltas’s labor and skill and denying the full range of musical features, which are by no means limited to sounds associated with “Mexicanness.” This article explores several alternative analytical interpretations, focusing especially on strategic alterity and composerly ambivalence. These frames, strategic alterity and ambivalence, both embody multiplicity: ambivalence is structured by multiple feelings or ideas in tension, an experience of contradiction. And strategic alterity involves a composer undermining some aspect of themselves to meet others’ expectations. Both implicate multiple interpretive possibilities. Polysemic readings require acknowledgement of analysis as incomplete, in progress or shifting. These multiple understandings defy some of music analysis’s deepest impulses: clarity, truth, and a unified explanatory power. This article leans into this incomplete status, with an aim of re-examining assumptions and attending to a different set of musical meanings.\u0000Keywords: musical modernism, strategic alterity, ambivalence, Mexico, Aaron Copland, United States, Carlos Chávez\u0000Malinterpretando a Revueltas: Polisemia y el Cuarteto de cuerda nº 2\u0000Resumen\u0000El Cuarteto de cuerda nº 2 de Silvestre Revueltas se estrenó en Ciudad de México en 1931 y se interpretó un año más tarde en el Yaddo Festival de Aaron Copland en Saratoga Springs. Al escuchar la obra, Copland la describió como “muy entretenida… un pequeño drama mexicano, me lo puedo imaginar fácilmente bailado”. La descripción de Copland trata el cuarteto como un todo unificado que funciona perfectamente bajo la mirada estadounidense. Pero no detectó muchos elementos musicales –sobre todo la canción que da lugar al tema principal del primer movimiento, “Los Magueyes”–. La interpretación culturalmente estereotipada de Copland es típica en la recepción de Revueltas: los críticos resaltaban la supuesta naturalidad e inocencia, minimizando el esfuerzo y la habilidad de Revueltas e ignorando el abanico completo de características musicales, que van mucho más allá de sonidos asociados a la “mexicanidad”. Este artículo investiga varias interpretaciones analíticas alternativas, centrándose en la alteridad estratégica y la ambivalencia compositiva. Estos marcos de referencia incorporan la multiplicidad","PeriodicalId":364560,"journal":{"name":"Súmula: Revista de Teoría y Análisis Musical","volume":"10 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-04-02","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"122533109","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-04-02DOI: 10.59180/29525993.a9378287
Ivan Jimenez
Nuestro grupo de investigación cognitiva musical en la Universidad de las Artes Helsinki ha investigado durante varios años la percepción de progresiones armónicas. En este artículo resumo nuestros experimentos y propongo conexiones entre este trabajo y la educación auditiva musical. Nuestra investigación se ha centrado en dos aspectos poco estudiados en el pasado: la influencia de la memoria específica y de las características extra-armónicas –como el timbre y la textura– en la percepción armónica. Después presento dos propuestas pedagógicas inspiradas por los resultados de nuestros experimentos. Primero, propongo que las características extra-armónicas se deberían discutir más en el aula; esta discusión es más fácil de integrar con el currículo existente cuando la armonía y las características extra-armónicas se discuten simultáneamente. Segundo, sugiero que los docentes deberían discutir con sus alumnos la posibilidad de que las progresiones de acordes no se almacenen en la memoria auditiva a largo plazo independientemente de sus características extra-armónicas. De acuerdo con esta propuesta, algunos conceptos básicos como las funciones armónicas pueden constituir una teoría musical sugestiva, un tipo de escucha entre muchas otras. Propongo que dos teorías de la memoria armónica –memoria de eslabones verídicos y memoria esquemática superficial– pueden explicar cómo generar expectativas sin recurrir al concepto de función armónica. Finalmente, explico cómo la idea de las funciones armónicas a modo de teoría musical sugestiva puede influir en el dictado armónico y la forma en que la música se presenta y analiza en el aula. Palabras clave: progresiones armónicas, memoria musical, percepción musical, enseñanza musical Two rarely discussed aspects of the perception of chord progressions Abstract Our music cognition research group at the University of the Arts in Helsinki has studied the perception of chord progressions for several years. In this article, I summarize our studies and suggest connections between this work and undergraduate aural skills pedagogy. Our research has focused on two aspects that have received little attention in the past: the influence of specific memory and extra-harmonic features—such as timber and texture—in harmonic perception. In this article, I present two pedagogical proposals inspired by the results of our studies. First, I suggest that extra-harmonic characteristics deserve more attention in the classroom, and that their integration in the curriculum would be easier if harmony and extra-harmonic features were discussed simultaneously. Second, I suggest that teachers should discuss with their students the possibility that chord progressions are not stored in aural long-term auditory memory independently from their extra-harmonic features. According to this suggestion, certain basic concepts such as formal functions may constitute a suggestive music theory, one way of hearing among many. I propose that two theories o
我们在赫尔辛基艺术大学的音乐认知研究小组多年来一直在研究和声进展的感知。在这篇文章中，我们总结了我们的实验，并提出了这项工作与音乐听觉教育之间的联系。我们的研究集中在过去很少被研究的两个方面:特定记忆和非和声特征(如音色和纹理)对和声感知的影响。然后，我提出了两个受实验结果启发的教学建议。首先，我建议在课堂上进一步讨论非和谐特征;当和谐和非和谐特征同时被讨论时，这个讨论更容易与现有的课程整合。其次，我建议教师应该与学生讨论和弦进行不存储在长期听觉记忆中的可能性，而不管它们的非和声特征。根据这个建议，一些基本概念，如和声功能，可以构成一种暗示性的音乐理论，一种倾听的类型，在许多其他。我提出了两种谐波记忆理论——真实链接记忆和表面图式记忆——可以解释如何在不诉诸谐波函数概念的情况下产生期望。最后，我将解释和声功能作为一种暗示音乐理论的想法如何影响和声听写以及音乐在课堂上呈现和分析的方式。关键词:和声进展，音乐记忆，音乐感知，音乐教学两个很少讨论的和弦进展感知的方面赫尔辛基艺术大学的stractour音乐认知研究小组已经研究和弦进展的感知好几年了。在本文中，我总结了我们的研究，并提出了这项工作与本科生听觉技能教育学之间的联系。Our research that have received界限你聚焦two little注意在过去特定影响的:memory and extra-harmonic特写—如木材和texture—in harmonic perception。在本文中，我提出了两个受我们研究结果启发的教育学建议。首先，我建议在课堂上更多地关注超和声特征，如果同时讨论和声特征和超和声特征，将其纳入课程会更容易。第二，我建议教师应该与学生讨论和弦进展不存储在长期听觉记忆中的可能性，独立于他们的超和声特征。根据to this suggestion,某些基本概念,如正式职务可能的a suggestive music theory, one way听者之间许多。我提出了两种谐波记忆理论——验证链接记忆和表面图式记忆——可以在不依赖函数概念的情况下解释谐波期望的产生。最后，我解释了和声功能作为暗示音乐理论的概念如何影响和声口述，以及音乐是如何在课堂上呈现和分析的。关键词:和弦进展，音乐记忆，音乐感知，音乐教育学
{"title":"Dos aspectos poco discutidos en la percepción de progresiones armónicas","authors":"Ivan Jimenez","doi":"10.59180/29525993.a9378287","DOIUrl":"https://doi.org/10.59180/29525993.a9378287","url":null,"abstract":"Nuestro grupo de investigación cognitiva musical en la Universidad de las Artes Helsinki ha investigado durante varios años la percepción de progresiones armónicas. En este artículo resumo nuestros experimentos y propongo conexiones entre este trabajo y la educación auditiva musical. Nuestra investigación se ha centrado en dos aspectos poco estudiados en el pasado: la influencia de la memoria específica y de las características extra-armónicas –como el timbre y la textura– en la percepción armónica. Después presento dos propuestas pedagógicas inspiradas por los resultados de nuestros experimentos. Primero, propongo que las características extra-armónicas se deberían discutir más en el aula; esta discusión es más fácil de integrar con el currículo existente cuando la armonía y las características extra-armónicas se discuten simultáneamente. Segundo, sugiero que los docentes deberían discutir con sus alumnos la posibilidad de que las progresiones de acordes no se almacenen en la memoria auditiva a largo plazo independientemente de sus características extra-armónicas. De acuerdo con esta propuesta, algunos conceptos básicos como las funciones armónicas pueden constituir una teoría musical sugestiva, un tipo de escucha entre muchas otras. Propongo que dos teorías de la memoria armónica –memoria de eslabones verídicos y memoria esquemática superficial– pueden explicar cómo generar expectativas sin recurrir al concepto de función armónica. Finalmente, explico cómo la idea de las funciones armónicas a modo de teoría musical sugestiva puede influir en el dictado armónico y la forma en que la música se presenta y analiza en el aula.\u0000Palabras clave: progresiones armónicas, memoria musical, percepción musical, enseñanza musical\u0000Two rarely discussed aspects of the perception of chord progressions\u0000Abstract\u0000Our music cognition research group at the University of the Arts in Helsinki has studied the perception of chord progressions for several years. In this article, I summarize our studies and suggest connections between this work and undergraduate aural skills pedagogy. Our research has focused on two aspects that have received little attention in the past: the influence of specific memory and extra-harmonic features—such as timber and texture—in harmonic perception. In this article, I present two pedagogical proposals inspired by the results of our studies. First, I suggest that extra-harmonic characteristics deserve more attention in the classroom, and that their integration in the curriculum would be easier if harmony and extra-harmonic features were discussed simultaneously. Second, I suggest that teachers should discuss with their students the possibility that chord progressions are not stored in aural long-term auditory memory independently from their extra-harmonic features. According to this suggestion, certain basic concepts such as formal functions may constitute a suggestive music theory, one way of hearing among many. I propose that two theories o","PeriodicalId":364560,"journal":{"name":"Súmula: Revista de Teoría y Análisis Musical","volume":"1 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-04-02","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"133510293","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-04-02DOI: 10.59180/29525993.a5029681
En la música, las nociones de materia, energía y tiempo se sintetizan en juegos de simetría y periodicidad a través del pulso y del ritmo –y silencios como modificadores suyos, por supresión y énfasis–, cuyas composiciones producen complejidad en sucesivos órdenes de autoconstrucción: colecciones tonales, melodías, acordes, texturas, timbres, masas, formas y estilos a lo largo de épocas. En la física, el pulso y el ritmo son descritos por analogías cuánticas, moleculares, cristalinas, gravitatorias, dinámicas y aun caóticas, tratadas bajo modelos matemáticos: objetos, cantidades, matrices, vectores, funciones, campos y operadores. En cierto modo, si se habla de análisis armónico –señales y ondas y de teoría de números –en los distintos niveles de la aritmética–, es necesario especificar un área de especialización: física, música o matemáticas, con particularidades propias para cada una de ellas. No obstante, la música participa de este conocimiento como una intersección donde las pruebas físicas entran en consonancia con la modelación matemática. La teoría de la música es, de hecho, una tradición que abarca estudios cognitivos y epistémicos que reflejan las cualidades de dicha intersección; por lo que su estudio ayuda a entender el modo en que el análisis armónico y la teoría de números se comunican. Este trabajo postula cómo la música tiene a la vez capacidades referentes, expresivas y simbólicas, pero también propiedades de un metalenguaje inter-aglutinante especial. La mayor atención se enfoca en explicar sus fundamentos teóricos para valorarlos en convergencia con los fundamentos del análisis armónico y la teoría de números. Palabras clave: análisis armónico, Fourier, teoría de números, geometría, números primos Music theory as an intersection domain between harmonic analysis and number theory: Towards a disciplinary integration AbstractIn music, the notions of matter, energy and time synthesize in games of symmetry and periodicity through pulse and rhythm—and silences as their modifiers, by suppression and emphasis—, whose compositions produce complexity in successive orders of self-construction: tonal collections, melodies, chords, textures, timbres, masses, forms and styles throughout epochs. In physics, pulse and rhythm correspond to quantum, molecular, crystalline, gravitational, dynamic, and even chaotic analogies, treated under mathematical models: objects, quantities, matrices, vectors, functions, fields, and operators. In a way, if we are talking about harmonic analysis—signals and waves—and number theory—at the different levels of arithmetic—, it is necessary to specify an area of specialization: physics, music or mathematics, with their own particularities for each one of them. However, music participates in this knowledge as an intersection where physical evidence is in line with mathematical modeling. Music theory is, in fact, a tradition that encompasses cognitive and epistemic studies that reflect the qualities of that intersec
在音乐方面的概念、能量和时间在游戏垂直的合成和周期性脉冲通过沉默和节奏—和你燃速改性剂,抑制和—强调,其自建连续创作生产复杂的指令是:收藏复古旋律、和弦、材质、邮资、沿线的群众,形式和风格时代。在物理学中，脉冲和节奏是通过量子类比、分子类比、晶体类比、引力类比、动力学类比甚至混沌类比来描述的，在数学模型下处理:对象、量、矩阵、向量、函数、场和算子。从某种意义上说，如果我们在算术的不同层次上谈论谐波分析(信号和波)和数论，就有必要指定一个专业领域:物理、音乐或数学，每个领域都有自己的特点。然而，音乐作为一个交叉点参与了这一知识，在这个交叉点上，物理证明与数学建模相一致。音乐理论实际上是一种包含认知和认知研究的传统，反映了这种交叉的性质;因此，他的研究有助于理解调和分析和数论是如何交流的。在这篇文章中，我们讨论了一种特殊的元语言，在这种语言中，一种特殊的元语言，一种特殊的元语言，一种特殊的元语言，一种特殊的元语言。主要的重点是解释他们的理论基础，以评估他们收敛于和声分析和数论的基础。关键词:和谐、傅、理论分析、几何、数字编号primosMusic theory as an十字路口domain between harmonic analysis and number theory: Towards a检查integrationAbstractIn music notions of事项、energy and time synthesize in游戏of symmetry and periodicity通过点击和rhythm—and silences as their modifiers, by suppression and 71—,谁的compositions complexity in successive self-construction命令:音调收集，旋律，和弦，纹理，音色，质量，形式和风格跨越时代。自己,按rhythm不符,以及量子分子、crystalline gravitational, dynamic, and even chaotic analogies,对under mathematical models: objects,少量阵列、载体、职务、fields和运营。In a way, we是否是“说话about harmonic分析—socialtextsignals and waves—and number theory—at the设有代表of arithmetic—,it is必要具体说明an area of specialization:自己、音乐或数学的with particularities他们自己所需要支付的one of察。然而,music participates in this物理知识as an十字路口where is in line with mathematical modeling的证据。音乐理论实际上是一种传统，它包含了反映这种交集性质的认知和认识论研究;so its研究helps the way in which harmonic指南analysis and number theory 5。This work postulates how music你referent expressive和symbolic的能力,确保properties of a special inter-agglutinative metalanguage。= =地理= =根据美国人口普查，这个县的面积为，其中土地面积为，其中土地面积为。关键词:谐波分析，傅里叶，数论，几何，质数
{"title":"La teoría de la música como intersección entre el análisis armónico y la teoría de números: Pasos hacia una integración disciplinar","authors":"","doi":"10.59180/29525993.a5029681","DOIUrl":"https://doi.org/10.59180/29525993.a5029681","url":null,"abstract":"En la música, las nociones de materia, energía y tiempo se sintetizan en juegos de simetría y periodicidad a través del pulso y del ritmo –y silencios como modificadores suyos, por supresión y énfasis–, cuyas composiciones producen complejidad en sucesivos órdenes de autoconstrucción: colecciones tonales, melodías, acordes, texturas, timbres, masas, formas y estilos a lo largo de épocas. En la física, el pulso y el ritmo son descritos por analogías cuánticas, moleculares, cristalinas, gravitatorias, dinámicas y aun caóticas, tratadas bajo modelos matemáticos: objetos, cantidades, matrices, vectores, funciones, campos y operadores. En cierto modo, si se habla de análisis armónico –señales y ondas y de teoría de números –en los distintos niveles de la aritmética–, es necesario especificar un área de especialización: física, música o matemáticas, con particularidades propias para cada una de ellas. No obstante, la música participa de este conocimiento como una intersección donde las pruebas físicas entran en consonancia con la modelación matemática. La teoría de la música es, de hecho, una tradición que abarca estudios cognitivos y epistémicos que reflejan las cualidades de dicha intersección; por lo que su estudio ayuda a entender el modo en que el análisis armónico y la teoría de números se comunican. Este trabajo postula cómo la música tiene a la vez capacidades referentes, expresivas y simbólicas, pero también propiedades de un metalenguaje inter-aglutinante especial. La mayor atención se enfoca en explicar sus fundamentos teóricos para valorarlos en convergencia con los fundamentos del análisis armónico y la teoría de números.\u0000Palabras clave: análisis armónico, Fourier, teoría de números, geometría, números primos\u0000Music theory as an intersection domain between harmonic analysis and number theory: Towards a disciplinary integration\u0000AbstractIn music, the notions of matter, energy and time synthesize in games of symmetry and periodicity through pulse and rhythm—and silences as their modifiers, by suppression and emphasis—, whose compositions produce complexity in successive orders of self-construction: tonal collections, melodies, chords, textures, timbres, masses, forms and styles throughout epochs. In physics, pulse and rhythm correspond to quantum, molecular, crystalline, gravitational, dynamic, and even chaotic analogies, treated under mathematical models: objects, quantities, matrices, vectors, functions, fields, and operators. In a way, if we are talking about harmonic analysis—signals and waves—and number theory—at the different levels of arithmetic—, it is necessary to specify an area of specialization: physics, music or mathematics, with their own particularities for each one of them. However, music participates in this knowledge as an intersection where physical evidence is in line with mathematical modeling. Music theory is, in fact, a tradition that encompasses cognitive and epistemic studies that reflect the qualities of that intersec","PeriodicalId":364560,"journal":{"name":"Súmula: Revista de Teoría y Análisis Musical","volume":"45 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-04-02","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"134584260","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-04-02DOI: 10.59180/29525993.a0741092
Ana Llorens
La historiografía de la interpretación musical ha tendido a presentar a Andrés Segovia y Julian Bream como figuras opuestas, en su forma tanto de tocar la guitarra como de concebir su repertorio. En esta tarea se ha limitado a reproducir apreciaciones que obvian el sonido de estos dos músicos. De hecho, no sorprende que las grabaciones que ambos hicieron de la Fantasía para un gentilhombre de Joaquín Rodrigo –de 1958 y 1987 respectivamente– sean testimonio de una realidad muy diferente a la escrita. A pesar de exagerar las diferencias entre las duraciones de las notas de algunos motivos, las técnicas agógicas de Segovia parecen responder a una sensibilidad fraseológica, métrica y armónica obviada en la literatura. Por su parte, Bream, que se vuelve más irregular en los pasajes de figuración constante, parece adoptar algunas técnicas de la interpretación históricamente informada. A través del análisis de tempo y duraciones –de pulsos y notas–, este estudio de caso demuestra que un resultado sonoro concreto puede deberse a una compleja red de motivaciones e influencias. En última instancia, este trabajo ejemplifica la necesidad del análisis empírico de la interpretación musical para poder detectar y comprender unos matices que, de otra forma, quedarían silenciados. Palabras clave: análisis de la interpretación, micro-agógica, rubato, interpretación históricamente informada, Andrés Segovia, Julian Bream, Joaquín Rodrigo Empirical foundations for the history of music performance: Segovia and Bream in the 2nd half of the 20th century Abstract The historiography of musical interpretation has usually presented Andres Segovia and Julian Bream as opposed figures, as regards both their performance styles and their conceptions of the repertoire for the guitar. To that aim it has simply reproduced descriptions that overlook these musicians’ sounds. In fact, it is no surprise that their recordings of Joaquín Rodrigo’s Fantasía para un gentilhombre—respectively from 1958 and 1987—bear witness to a different reality. Despite his exaggeration of the durational differences between the note values in some motifs, Segovia’s agogic resources appear to respond to phraseological, metric, and harmonic preoccupations omitted in the literature. For his part, Bream, who becomes more irregular in constant-figuration passages, seems to adopt some techniques of historically informed performance. Through the analysis of the duration of notes, beats, sentences, and periods in both renditions, this case study demonstrates, thus, that a specific rendition may be the result of a complex web of motivations and influences. Ultimately, it exemplifies the necessity for the empirical analysis of musical performance in order to detect and understand the nuances that would otherwise remain silent. Keywords: performance analysis, microtiming, rubato, historically informed performance, Andrés Segovia, Julian Bream, Joaquín Rodrigo
音乐诠释的史学倾向于将andres Segovia和Julian Bream描绘成相反的人物，无论是在吉他演奏方面还是在构思曲目方面。在这个任务中，他只复制了忽略了这两位音乐家声音的欣赏。事实上，他们分别于1958年和1987年录制的华金·罗德里戈(joaquin Rodrigo)的《绅士幻想》(fantastico para un gentilhombre)证明了一种与写作截然不同的现实，这一点也不奇怪。尽管夸大了某些主题音符持续时间之间的差异，塞戈维亚的agogica技巧似乎回应了在文学中忽略的措辞、韵律和和声敏感性。与此同时，布里姆在不断的具象段落中变得更加不规则，似乎采用了一些历史上明智的诠释技巧。通过对节奏和持续时间(脉冲和音符)的分析，本案例研究表明，一个特定的声音结果可能是由于一个复杂的动机和影响网络。最后，这项工作说明了对音乐解释的实证分析的必要性，以便能够发现和理解细微差别，否则将被沉默。关键词:解释、分析micro-agógica rubato,解释历史了解,安德烈斯·塞戈维亚Julian Bream华金RodrigoEmpirical基础for the history of music performance: Segovia and Bream in the记分half of the 20th centuryAbstractThe historiography of音乐interpretation通常你介绍Andres Segovia和朱利安Bream行为数字,期盼both performance styles及其conceptions of the汇辑for the guitar。To that aim it has been simply reproduced descriptions that overlook musicians ' sounds。事实上,it is构成危害人类罪华金·罗德里戈氏幻想一个贵族教育和纪实—respectively lending于1958年和1987年—bear witness to a reality。尽管他在某些方面对音符值之间的持续差异作了过度的描述，但塞戈维亚的agogiresources似乎对文献中所忽略的用词、韵律和和谐的关注作出了回应。行窃part,不规则Bream, who becomes more in constant-figuration passages,似乎采取一些技术历来告知performance。通过对这两种表现的音符、节拍、句子和周期的持续时间的分析，本案例研究表明，一个特定的表现可能是动机和影响的复杂网络的结果。Ultimately, it exemplifies音乐》(for the经验analysis of performance in order to干扰源明白nuances,本来寂静。关键词:性能分析，微计时，rubato，历史信息性能，andres Segovia, Julian Bream, joaquin Rodrigo
{"title":"Una base empírica para la historia de la interpretación musical: Segovia y Bream en la segunda mitad del siglo XX","authors":"Ana Llorens","doi":"10.59180/29525993.a0741092","DOIUrl":"https://doi.org/10.59180/29525993.a0741092","url":null,"abstract":"La historiografía de la interpretación musical ha tendido a presentar a Andrés Segovia y Julian Bream como figuras opuestas, en su forma tanto de tocar la guitarra como de concebir su repertorio. En esta tarea se ha limitado a reproducir apreciaciones que obvian el sonido de estos dos músicos. De hecho, no sorprende que las grabaciones que ambos hicieron de la Fantasía para un gentilhombre de Joaquín Rodrigo –de 1958 y 1987 respectivamente– sean testimonio de una realidad muy diferente a la escrita. A pesar de exagerar las diferencias entre las duraciones de las notas de algunos motivos, las técnicas agógicas de Segovia parecen responder a una sensibilidad fraseológica, métrica y armónica obviada en la literatura. Por su parte, Bream, que se vuelve más irregular en los pasajes de figuración constante, parece adoptar algunas técnicas de la interpretación históricamente informada. A través del análisis de tempo y duraciones –de pulsos y notas–, este estudio de caso demuestra que un resultado sonoro concreto puede deberse a una compleja red de motivaciones e influencias. En última instancia, este trabajo ejemplifica la necesidad del análisis empírico de la interpretación musical para poder detectar y comprender unos matices que, de otra forma, quedarían silenciados.\u0000Palabras clave: análisis de la interpretación, micro-agógica, rubato, interpretación históricamente informada, Andrés Segovia, Julian Bream, Joaquín Rodrigo\u0000Empirical foundations for the history of music performance: Segovia and Bream in the 2nd half of the 20th century\u0000Abstract\u0000The historiography of musical interpretation has usually presented Andres Segovia and Julian Bream as opposed figures, as regards both their performance styles and their conceptions of the repertoire for the guitar. To that aim it has simply reproduced descriptions that overlook these musicians’ sounds. In fact, it is no surprise that their recordings of Joaquín Rodrigo’s Fantasía para un gentilhombre—respectively from 1958 and 1987—bear witness to a different reality. Despite his exaggeration of the durational differences between the note values in some motifs, Segovia’s agogic resources appear to respond to phraseological, metric, and harmonic preoccupations omitted in the literature. For his part, Bream, who becomes more irregular in constant-figuration passages, seems to adopt some techniques of historically informed performance. Through the analysis of the duration of notes, beats, sentences, and periods in both renditions, this case study demonstrates, thus, that a specific rendition may be the result of a complex web of motivations and influences. Ultimately, it exemplifies the necessity for the empirical analysis of musical performance in order to detect and understand the nuances that would otherwise remain silent.\u0000Keywords: performance analysis, microtiming, rubato, historically informed performance, Andrés Segovia, Julian Bream, Joaquín Rodrigo","PeriodicalId":364560,"journal":{"name":"Súmula: Revista de Teoría y Análisis Musical","volume":"24 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-04-02","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"126852483","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-04-02DOI: 10.59180/29525993.e2288476
José L. Besada, Olga Sánchez Kisielewska
{"title":"Editorial: Un nuevo foro para la teoría y el análisis musical","authors":"José L. Besada, Olga Sánchez Kisielewska","doi":"10.59180/29525993.e2288476","DOIUrl":"https://doi.org/10.59180/29525993.e2288476","url":null,"abstract":"","PeriodicalId":364560,"journal":{"name":"Súmula: Revista de Teoría y Análisis Musical","volume":"46 3-4","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-04-02","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"114046133","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
京公网安备 11010802042870号
京ICP备2023020795号-1
扫码关注我们
求助内容：
应助结果提醒方式：