This article examines how the comic series The Katzenjammer Kids, created by Rudolph Dirks in 1897 and whose main characters are two wicked children, has been usually altered, modified, and reframed due to its publication in Spain and Italy. By using the concept of domestication and utilizing tools of the history and formal analysis of comics and the contextual studies used in iconography, we try to study the influence and the afterlife impact of the forms, narratives, and gags of The Katzenjammer Kids and, at the same time, to provide a theoretical-methodological framework for understanding the cultural scope of these phenomena that characterize a field of study such as comics reception, which has been relatively underdeveloped.
{"title":"Bringing Up Mischievous Strips: The Katzenjammer Kids’ Domestication in Spanish and Italian Children’s Comics Magazines","authors":"Eva Van de Wiele, Ivan Pintor Iranzo","doi":"10.7202/1104240ar","DOIUrl":"https://doi.org/10.7202/1104240ar","url":null,"abstract":"This article examines how the comic series The Katzenjammer Kids, created by Rudolph Dirks in 1897 and whose main characters are two wicked children, has been usually altered, modified, and reframed due to its publication in Spain and Italy. By using the concept of domestication and utilizing tools of the history and formal analysis of comics and the contextual studies used in iconography, we try to study the influence and the afterlife impact of the forms, narratives, and gags of The Katzenjammer Kids and, at the same time, to provide a theoretical-methodological framework for understanding the cultural scope of these phenomena that characterize a field of study such as comics reception, which has been relatively underdeveloped.","PeriodicalId":475727,"journal":{"name":"Mémoires du livre / Studies in Book Culture","volume":"268 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-01-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"135442087","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Cet article entend examiner l’importance de la traduction pour l’édition de bande dessinée. Plus précisément il s’agit de montrer comment une partie des acteurs de cet espace – les éditeurs regroupés dans le récent Syndicat des éditeurs alternatifs (SEA) – se positionnent par rapport à cette question, dans un secteur où la traduction d’oeuvres étrangères représente plus de la moitié des nouveautés éditées dans l’année. Pour rendre compte de ces éléments, on s’appuiera sur l’analyse des catalogues du SEA afin de rendre compte des modes d’action de ces structures éditoriales. Dans un second temps, nous porterons notre attention sur les langues traduites par ces éditeurs, afin de définir la potentielle spécificité de ces derniers au regard du reste du secteur, où deux langues, l’anglais et le japonais, dominent.
{"title":"Les éditeurs alternatifs et la traduction : une république mondiale de la bande dessinée alternative ?","authors":"Kévin Le Bruchec","doi":"10.7202/1104239ar","DOIUrl":"https://doi.org/10.7202/1104239ar","url":null,"abstract":"Cet article entend examiner l’importance de la traduction pour l’édition de bande dessinée. Plus précisément il s’agit de montrer comment une partie des acteurs de cet espace – les éditeurs regroupés dans le récent Syndicat des éditeurs alternatifs (SEA) – se positionnent par rapport à cette question, dans un secteur où la traduction d’oeuvres étrangères représente plus de la moitié des nouveautés éditées dans l’année. Pour rendre compte de ces éléments, on s’appuiera sur l’analyse des catalogues du SEA afin de rendre compte des modes d’action de ces structures éditoriales. Dans un second temps, nous porterons notre attention sur les langues traduites par ces éditeurs, afin de définir la potentielle spécificité de ces derniers au regard du reste du secteur, où deux langues, l’anglais et le japonais, dominent.","PeriodicalId":475727,"journal":{"name":"Mémoires du livre / Studies in Book Culture","volume":"4 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-01-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"135442381","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
La période de la guerre froide est souvent pensée comme celle d’une non-porosité entre l’Ouest et l’Est. Cependant, des objets culturels découverts avant l’instauration de gouvernements socialistes continuent de circuler. À partir de l’oeuvre de l’auteur tchèque Kája Saudek, nous nous proposons d’étudier comment les comic strips américains ont été adaptés, retravaillés et transformés en Tchécoslovaquie communiste dans les années 1960. Saudek a collaboré à un classique du cinéma populaire tchèque, Kdo chce zabít Jessii? (Qui veut tuer Jessie?), réalisé par Václav Vorlíček. À la même époque, il se lance dans un projet plus personnel, Muriel a andělé (Muriel et les Anges), scénarisé par l’écrivain Miloš Macourek et inspiré de la bande dessinée française Barbarella. Cet article revient sur l’oeuvre atypique d’un monument de la bande dessinée tchèque, au carrefour de diverses influences dans un monde coupé en deux.
冷战时期通常被认为是东西方之间没有漏洞的时期。然而，在社会主义政府成立之前发现的文物仍在流通。本文以捷克作家kaja Saudek的作品为基础，研究20世纪60年代共产主义捷克斯洛伐克的美国漫画是如何被改编、改造和改造的。索德克与捷克流行电影经典Kdo chce zabit Jessii合作?(谁想杀杰西?),由V - y clav Vorl 06ček。此时,他开始一个项目,人员多、穆里尔andě了ar (Muriel和天使),脚本由作家米洛šMacourek启发和法国漫画的芭芭拉。这篇文章回顾了捷克漫画纪念碑的非典型作品，在一个被一分为二的世界中，各种影响的十字路口。
{"title":"De Jessie à Muriel, super-héroïnes tchèques face à la normalisation. Sur l’oeuvre transmédiatique du dessinateur tchèque Kája Saudek","authors":"Garance Fromont","doi":"10.7202/1104238ar","DOIUrl":"https://doi.org/10.7202/1104238ar","url":null,"abstract":"La période de la guerre froide est souvent pensée comme celle d’une non-porosité entre l’Ouest et l’Est. Cependant, des objets culturels découverts avant l’instauration de gouvernements socialistes continuent de circuler. À partir de l’oeuvre de l’auteur tchèque Kája Saudek, nous nous proposons d’étudier comment les comic strips américains ont été adaptés, retravaillés et transformés en Tchécoslovaquie communiste dans les années 1960. Saudek a collaboré à un classique du cinéma populaire tchèque, Kdo chce zabít Jessii? (Qui veut tuer Jessie?), réalisé par Václav Vorlíček. À la même époque, il se lance dans un projet plus personnel, Muriel a andělé (Muriel et les Anges), scénarisé par l’écrivain Miloš Macourek et inspiré de la bande dessinée française Barbarella. Cet article revient sur l’oeuvre atypique d’un monument de la bande dessinée tchèque, au carrefour de diverses influences dans un monde coupé en deux.","PeriodicalId":475727,"journal":{"name":"Mémoires du livre / Studies in Book Culture","volume":"141 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-01-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"135442382","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Cet article propose d’analyser la trajectoire de Julie Doucet en tant que révélatrice des dynamiques et enjeux relatifs aux sphères de production culturelle dans lesquelles elle s’inscrit. Depuis ses débuts dans la bande dessinée « underground » montréalaise dans la deuxième moitié des années 1980 jusqu’à son prétendu « adieu » au média à la fin de la décennie suivante, Julie Doucet a parcouru quelques-uns des lieux les plus importants de la bande dessinée nord-américaine et européenne. De Montréal à Berlin, en passant par New York, Portland (Oregon) et Paris, suivre cette trajectoire équivaut à cartographier le renouveau de la bande dessinée au cours de la décennie 1990, des deux côtés de l’Atlantique. L’oeuvre de Doucet a été largement étudiée et est considérée comme emblématique de la bande dessinée des années 1990, car elle épouse quelques-unes des caractéristiques principales de l’époque : dimension autobiographique; travail sur le corps, la sexualité et l’abject; et un penchant féministe. À ces thématiques, nous proposons d’ajouter celle de l’éclatement du média qu’elle opère par des formes et techniques nouvelles. À cet effet, une attention particulière sera d’ailleurs accordée à la place qu’occupe la bande dessinée de Doucet dans un ensemble plus grand de pratiques, notamment la relation qu’elle entretient avec les marges de la production culturelle. La production de zines de Doucet - tant avant sa professionnalisation au tournant des années 1980 et 1990 qu’après son retrait au tournant 1990-2000 - en est le signe le plus évident. Il s’agit d’ailleurs d’une question qui travaillera notre article de manière souterraine : comment se négocie le rapport de la marge au centre pour une artiste comme Doucet, particulièrement au regard de l’intégration tardive de la bande dessinée au champ culturel? De ce point de vue, un opérateur central de travail de Doucet se révèle : le jeu avec le positionnement d’outsider. Cet opérateur est perceptible à la fois à la lecture interne des oeuvres (le choix des thèmes, de la langue, et l’exploration formelle au coeur de sa démarche), et dans les choix éditoriaux et stratégiques de l’autrice (le rapport à la bande dessinée sur la longue durée et le retour au zine, la mobilité, les commentaires de Doucet sur son parcours et son oeuvre). Cet article présente finalement, et pour la première fois, une bibliographie exhaustive des publications de Doucet, incluant toute sa production autoéditée, de la deuxième moitié des années 1980 à aujourd’hui.
{"title":"Des centres et des marges. La trajectoire de Julie Doucet","authors":"Izabeau Legendre, Julien Lefort-Favreau","doi":"10.7202/1104236ar","DOIUrl":"https://doi.org/10.7202/1104236ar","url":null,"abstract":"Cet article propose d’analyser la trajectoire de Julie Doucet en tant que révélatrice des dynamiques et enjeux relatifs aux sphères de production culturelle dans lesquelles elle s’inscrit. Depuis ses débuts dans la bande dessinée « underground » montréalaise dans la deuxième moitié des années 1980 jusqu’à son prétendu « adieu » au média à la fin de la décennie suivante, Julie Doucet a parcouru quelques-uns des lieux les plus importants de la bande dessinée nord-américaine et européenne. De Montréal à Berlin, en passant par New York, Portland (Oregon) et Paris, suivre cette trajectoire équivaut à cartographier le renouveau de la bande dessinée au cours de la décennie 1990, des deux côtés de l’Atlantique. L’oeuvre de Doucet a été largement étudiée et est considérée comme emblématique de la bande dessinée des années 1990, car elle épouse quelques-unes des caractéristiques principales de l’époque : dimension autobiographique; travail sur le corps, la sexualité et l’abject; et un penchant féministe. À ces thématiques, nous proposons d’ajouter celle de l’éclatement du média qu’elle opère par des formes et techniques nouvelles. À cet effet, une attention particulière sera d’ailleurs accordée à la place qu’occupe la bande dessinée de Doucet dans un ensemble plus grand de pratiques, notamment la relation qu’elle entretient avec les marges de la production culturelle. La production de zines de Doucet - tant avant sa professionnalisation au tournant des années 1980 et 1990 qu’après son retrait au tournant 1990-2000 - en est le signe le plus évident. Il s’agit d’ailleurs d’une question qui travaillera notre article de manière souterraine : comment se négocie le rapport de la marge au centre pour une artiste comme Doucet, particulièrement au regard de l’intégration tardive de la bande dessinée au champ culturel? De ce point de vue, un opérateur central de travail de Doucet se révèle : le jeu avec le positionnement d’outsider. Cet opérateur est perceptible à la fois à la lecture interne des oeuvres (le choix des thèmes, de la langue, et l’exploration formelle au coeur de sa démarche), et dans les choix éditoriaux et stratégiques de l’autrice (le rapport à la bande dessinée sur la longue durée et le retour au zine, la mobilité, les commentaires de Doucet sur son parcours et son oeuvre). Cet article présente finalement, et pour la première fois, une bibliographie exhaustive des publications de Doucet, incluant toute sa production autoéditée, de la deuxième moitié des années 1980 à aujourd’hui.","PeriodicalId":475727,"journal":{"name":"Mémoires du livre / Studies in Book Culture","volume":"22 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-01-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"135442385","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
En France, l’engouement pour les mangas et la japanimation a véritablement commencé à la fin des années 1980 avec la diffusion à la télévision de dessins animés japonais. Les premiers fans vont, à partir de 1994, publier des fanzines dans lesquels on trouve des bandes dessinées inspirées des mangas dont l’accès était compliqué (contrairement aux dessins animés japonais diffusés à la télévision). De jeunes autrices et auteurs d’à peine 20 ans vont chercher à imiter leur modèle asiatique, mais avec un bagage culturel européen qui intervient forcément dans leurs productions, que ce soit sur le plan de la langue ou de la gestion des codes de la bande dessinée.
{"title":"Les mangas amateurs français dans les fanzines de 1995 à 1997","authors":"Delphine Ya-Chee-Chan","doi":"10.7202/1104233ar","DOIUrl":"https://doi.org/10.7202/1104233ar","url":null,"abstract":"En France, l’engouement pour les mangas et la japanimation a véritablement commencé à la fin des années 1980 avec la diffusion à la télévision de dessins animés japonais. Les premiers fans vont, à partir de 1994, publier des fanzines dans lesquels on trouve des bandes dessinées inspirées des mangas dont l’accès était compliqué (contrairement aux dessins animés japonais diffusés à la télévision). De jeunes autrices et auteurs d’à peine 20 ans vont chercher à imiter leur modèle asiatique, mais avec un bagage culturel européen qui intervient forcément dans leurs productions, que ce soit sur le plan de la langue ou de la gestion des codes de la bande dessinée.","PeriodicalId":475727,"journal":{"name":"Mémoires du livre / Studies in Book Culture","volume":"33 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-01-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"135442086","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Dragon Ball est une des séries de bande dessinée les plus vendues de tous les temps et a été l’objet de nombreuses oeuvres hommages de la part de ses fans. Le manga d’Akira Toriyama a notamment donné lieu à des fanfictions transposant ses personnages à l’époque moderne et les dépeignant comme des caricatures de personnages musulmans ou issus de l’immigration nord-africaine. Parties d’une simple plaisanterie puérile, ces fanfictions ont suscité depuis dix ans des débats sur les parallèles entre les stéréotypes présents dans les mangas d’action à destination des jeunes garçons et ceux associés aux hommes issus de communautés à majorité musulmane. Cet article revient sur l’origine de la popularité réputée universelle de Dragon Ball et sur le cas spécifique de son appropriation par les communautés musulmanes en France et en Afrique francophone.
{"title":"Vegeta l’Algérien : réinterprétations et appropriation du manga Dragon Ball d’Akira Toriyama par les communautés musulmanes en France et en Afrique du Nord","authors":"Samuel Lévêque","doi":"10.7202/1104235ar","DOIUrl":"https://doi.org/10.7202/1104235ar","url":null,"abstract":"Dragon Ball est une des séries de bande dessinée les plus vendues de tous les temps et a été l’objet de nombreuses oeuvres hommages de la part de ses fans. Le manga d’Akira Toriyama a notamment donné lieu à des fanfictions transposant ses personnages à l’époque moderne et les dépeignant comme des caricatures de personnages musulmans ou issus de l’immigration nord-africaine. Parties d’une simple plaisanterie puérile, ces fanfictions ont suscité depuis dix ans des débats sur les parallèles entre les stéréotypes présents dans les mangas d’action à destination des jeunes garçons et ceux associés aux hommes issus de communautés à majorité musulmane. Cet article revient sur l’origine de la popularité réputée universelle de Dragon Ball et sur le cas spécifique de son appropriation par les communautés musulmanes en France et en Afrique francophone.","PeriodicalId":475727,"journal":{"name":"Mémoires du livre / Studies in Book Culture","volume":"12 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-01-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"135442386","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
{"title":"La bande dessinée vagabonde","authors":"Maël Rannou, Philippe Rioux","doi":"10.7202/1104231ar","DOIUrl":"https://doi.org/10.7202/1104231ar","url":null,"abstract":"","PeriodicalId":475727,"journal":{"name":"Mémoires du livre / Studies in Book Culture","volume":"29 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-01-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"135442388","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Cet article se penche sur l’origine et la réception des Nombrils, série créée par les Québécois Marc Delaf et Maryse Dubuc dans le magazine pour adolescents Safarir en 2004, avant de s’exporter l’année suivante dans Spirou, magazine belge largement diffusé en France. En vue de cette exportation, des choix conscients sont effectués pour rejoindre un public à la fois nouveau et plus jeune : la série perd ses éléments québécois (notamment le vocabulaire) et adoucit sa virulence. Au moyen d’une analyse détaillée des huit albums parus, mais aussi des entretiens avec les dessinateurs adjoints, et d’un examen des échanges des auteurs avec leurs fans, notamment via la page Facebook qu’ils administrent, cet article vise à mettre en lumière la stratégie d’effacement de la québécité pour l’adaptation de la série à un public européen francophone. Au fil de la parution, alors que Les Nombrils obtiennent un grand succès public, les signes québécois réapparaissent sporadiquement dans les décors ou les références culturelles, mais demeurent discrets sur la question de la langue. Désormais plus visiblement américaine, la série n’en est pas pour autant perçue comme québécoise.
{"title":"Vers Les Nombrils universels : transformations et marqueurs d’une série québécoise en Europe francophone","authors":"Maël Rannou, Noémie Sirat","doi":"10.7202/1104241ar","DOIUrl":"https://doi.org/10.7202/1104241ar","url":null,"abstract":"Cet article se penche sur l’origine et la réception des Nombrils, série créée par les Québécois Marc Delaf et Maryse Dubuc dans le magazine pour adolescents Safarir en 2004, avant de s’exporter l’année suivante dans Spirou, magazine belge largement diffusé en France. En vue de cette exportation, des choix conscients sont effectués pour rejoindre un public à la fois nouveau et plus jeune : la série perd ses éléments québécois (notamment le vocabulaire) et adoucit sa virulence. Au moyen d’une analyse détaillée des huit albums parus, mais aussi des entretiens avec les dessinateurs adjoints, et d’un examen des échanges des auteurs avec leurs fans, notamment via la page Facebook qu’ils administrent, cet article vise à mettre en lumière la stratégie d’effacement de la québécité pour l’adaptation de la série à un public européen francophone. Au fil de la parution, alors que Les Nombrils obtiennent un grand succès public, les signes québécois réapparaissent sporadiquement dans les décors ou les références culturelles, mais demeurent discrets sur la question de la langue. Désormais plus visiblement américaine, la série n’en est pas pour autant perçue comme québécoise.","PeriodicalId":475727,"journal":{"name":"Mémoires du livre / Studies in Book Culture","volume":"55 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-01-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"135442391","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Les pratiques professionnelles liées à la sphère d’influence de la télévision et les adaptations transmédiatiques jouent historiquement un rôle majeur dans les transferts culturels du manga en France, en Italie et en Espagne à la fin des années 1970. Déviées de leur circuit de communication initial pour être reterritorialisées dans un contexte non prévu, les oeuvres japonaises subissent de multiples transformations afin de correspondre aux conventions locales. Les entreprises locales créent des adaptations de dessins animés dérivés de mangas avant d’importer des oeuvres japonaises en les modifiant selon les besoins de leurs réseaux de diffusion. Si la fiction peut circuler de manière globale en s’incarnant dans différents médias, le format reste un élément fortement contextualisé plus difficile à déterritorialiser : il matérialise en effet une histoire des pratiques de création et de réception distincte selon les pays.
{"title":"Lorsque les mangas sont perçus comme des produits dérivés : les adaptations de séries animées (France, Italie et Espagne)","authors":"Bounthavy Suvilay","doi":"10.7202/1104237ar","DOIUrl":"https://doi.org/10.7202/1104237ar","url":null,"abstract":"Les pratiques professionnelles liées à la sphère d’influence de la télévision et les adaptations transmédiatiques jouent historiquement un rôle majeur dans les transferts culturels du manga en France, en Italie et en Espagne à la fin des années 1970. Déviées de leur circuit de communication initial pour être reterritorialisées dans un contexte non prévu, les oeuvres japonaises subissent de multiples transformations afin de correspondre aux conventions locales. Les entreprises locales créent des adaptations de dessins animés dérivés de mangas avant d’importer des oeuvres japonaises en les modifiant selon les besoins de leurs réseaux de diffusion. Si la fiction peut circuler de manière globale en s’incarnant dans différents médias, le format reste un élément fortement contextualisé plus difficile à déterritorialiser : il matérialise en effet une histoire des pratiques de création et de réception distincte selon les pays.","PeriodicalId":475727,"journal":{"name":"Mémoires du livre / Studies in Book Culture","volume":"33 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-01-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"135442379","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Les dynamiques des transferts culturels peuvent être saisies à travers les déplacements des oeuvres, des auteurs, des références; elles peuvent aussi l’être à partir de la circulation des catégories servant à caractériser ces oeuvres. L’étiquette du graphic novel est une bonne illustration de ces processus. Née aux États-Unis dans les années 1960, cette expression y a évolué entre différents espaces de commentaire et de production avant de se déplacer entre espaces nationaux. L’analyse de la collection « Marvel Graphic Novel » (1982-1993) et de ses importations françaises par différents éditeurs (Lug/Semic, Comics USA, Arédit/Artima, Panini) illustre la réception contrastée de cette étiquette en France, entre resémantisation et abandon. Les conditions de cette réception relèvent à la fois d’effets de contexte et de jeux d’acteurs : le sens d’un même format varie d’un pays à un autre, l’intérêt des acteurs à se saisir de l’étiquette dépend des stratégies éditoriales qu’ils déploient.
文化转移的动态可以通过作品、作者和参考文献的移动来捕捉;它们也可以从用于描述这些作品的类别的流通中获得。漫画小说的标签很好地说明了这些过程。这个表达诞生于20世纪60年代的美国，在不同的评论和生产空间之间演变，然后在国家空间之间移动。对“漫威漫画小说”系列(1982-1993)及其法国进口的不同出版商(Lug/Semic, Comics USA, ardit /Artima, Panini)的分析表明，在重新授权和放弃之间，法国对这个标签的接受程度存在差异。这种接受的条件既取决于环境的影响，也取决于参与者的游戏:相同格式的含义因国家而异，参与者对标签的兴趣取决于他们部署的编辑策略。
{"title":"À l’Ouest, rien de nouveau ? Les éditions françaises de la collection « Marvel Graphic Novel » et la circulation contrastée de l’étiquette graphic novel","authors":"Jean-Matthieu Méon","doi":"10.7202/1104234ar","DOIUrl":"https://doi.org/10.7202/1104234ar","url":null,"abstract":"Les dynamiques des transferts culturels peuvent être saisies à travers les déplacements des oeuvres, des auteurs, des références; elles peuvent aussi l’être à partir de la circulation des catégories servant à caractériser ces oeuvres. L’étiquette du graphic novel est une bonne illustration de ces processus. Née aux États-Unis dans les années 1960, cette expression y a évolué entre différents espaces de commentaire et de production avant de se déplacer entre espaces nationaux. L’analyse de la collection « Marvel Graphic Novel » (1982-1993) et de ses importations françaises par différents éditeurs (Lug/Semic, Comics USA, Arédit/Artima, Panini) illustre la réception contrastée de cette étiquette en France, entre resémantisation et abandon. Les conditions de cette réception relèvent à la fois d’effets de contexte et de jeux d’acteurs : le sens d’un même format varie d’un pays à un autre, l’intérêt des acteurs à se saisir de l’étiquette dépend des stratégies éditoriales qu’ils déploient.","PeriodicalId":475727,"journal":{"name":"Mémoires du livre / Studies in Book Culture","volume":"19 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-01-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"135442384","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
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