Les installations de musiciens, souvent acousmatiques, semblent encore marginales au sein de la musique savante. S’y attachent un ludisme régressif, art relationnel interactif, ainsi qu’un néo-futurisme encore validé par les laboratoires de création musicale, surtout autour de l’an 2000, en soi paradigme science-fictionnel de l’imaginaire collectif. Des installations rappellent des vaisseaux spatiaux. D’autres engendrent des onirismes cristallins de verres usinés. Phénoménologie naïve, ou narcissique et postmoderne découverte des sens, certaines installations, enfin, délocalisent l’écoute sur diverses parties du corps. Art-thérapie écologique, l’archétype du « jardin sonore » en naît logiquement.
{"title":"Musical Installations (after 2000): Problematic Works","authors":"J. Amblard","doi":"10.35562/IRIS.1200","DOIUrl":"https://doi.org/10.35562/IRIS.1200","url":null,"abstract":"Les installations de musiciens, souvent acousmatiques, semblent encore marginales au sein de la musique savante. S’y attachent un ludisme régressif, art relationnel interactif, ainsi qu’un néo-futurisme encore validé par les laboratoires de création musicale, surtout autour de l’an 2000, en soi paradigme science-fictionnel de l’imaginaire collectif. Des installations rappellent des vaisseaux spatiaux. D’autres engendrent des onirismes cristallins de verres usinés. Phénoménologie naïve, ou narcissique et postmoderne découverte des sens, certaines installations, enfin, délocalisent l’écoute sur diverses parties du corps. Art-thérapie écologique, l’archétype du « jardin sonore » en naît logiquement.","PeriodicalId":368938,"journal":{"name":"L’Installation artistique : une expérience de soi dans l’espace et dans le temps","volume":"59 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2020-12-15","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"123008440","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
La figure du chat fait son apparition dans la littérature japonaise au ixe siècle, mais son image évoluera de manière inattendue à l’époque médiévale. Des témoignages littéraires du xie et du xiie siècle, tels que les Notes de chevet de Sei Shônagon et Le Dit du Genji de Murasaki Shikibu, montraient clairement l’intérêt porté aux chats par les dames de cour. Pourtant, à partir du xiiie siècle, le félidé fera au contraire l’objet d’une forme de « diabolisation », et c’est cette dimension plus inquiétante du chat que nous aimerions évoquer ici, à travers trois exemples tirés du Kokon chomon-jû, vaste recueil de contes et légendes. Cette œuvre méconnue en Europe est attribuée à Tachibana no Narisue et achevée en 1254.
{"title":"The Cat in Kokon chomon-jû. Three Anecdotes Taken from the Work Compiled by Tachibana no Narisue and Translated from Japanese into French","authors":"Koji Watanabe, Tomomi Yoshino, Olivier Lorrillard","doi":"10.35562/IRIS.1331","DOIUrl":"https://doi.org/10.35562/IRIS.1331","url":null,"abstract":"La figure du chat fait son apparition dans la littérature japonaise au ixe siècle, mais son image évoluera de manière inattendue à l’époque médiévale. Des témoignages littéraires du xie et du xiie siècle, tels que les Notes de chevet de Sei Shônagon et Le Dit du Genji de Murasaki Shikibu, montraient clairement l’intérêt porté aux chats par les dames de cour. Pourtant, à partir du xiiie siècle, le félidé fera au contraire l’objet d’une forme de « diabolisation », et c’est cette dimension plus inquiétante du chat que nous aimerions évoquer ici, à travers trois exemples tirés du Kokon chomon-jû, vaste recueil de contes et légendes. Cette œuvre méconnue en Europe est attribuée à Tachibana no Narisue et achevée en 1254.","PeriodicalId":368938,"journal":{"name":"L’Installation artistique : une expérience de soi dans l’espace et dans le temps","volume":"39 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2020-12-15","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"133574958","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Das Volksmärchen L’Arbre du Bœuf (‚Baum des Rindes/Ochsenbaum’) vom Typ ATU 511 [Ein-, Zwei-, Dreiäuglein] ist nach P. Delarue und M.-L. Tenèze das einzige französische Märchen, welches dem Subtyp AT 511 A [Kleiner Roter Ochse] angehört. L’Arbre du Bœuf ist darüber hinaus aufgrund einiger Motive besonders interessant, weil sie vermutlich aus archaischen Glaubensvorstellungen stammen: So ist die mystische „Reise zur Sonne“ ein bestimmendes Thema, welches seinen Ursprung im indoeuropäischen Mythos findet. Der Weltbaum als Axis Mundi und die Seelenbrücke sind Verbindungen zwischen dem Dies- und Jenseits, die der Märchenheld ebenso wie der Schamane bei seiner ekstatischen Reise in die lichte Himmelswelt benutzt. Magische Tier- und Helferwesen treten im Zaubermärchen auf und sind integrale Bestandteile schamanistischer Glaubenswelten. Wenn im Märchen auf oder aus dem geopferten Ochsen als heiliges Tier der Weltbaum sprießt, so findet dieses Sujet Entsprechungen in urtümlichen Kosmogonien. Damit ideell verwandt ist vielleicht das Motiv vom „Tierhorn als Weltbaum“, welches sich in archaischen kosmologischen Vorstellungen findet und sich von da her womöglich ebenso in die Märchenwelten eingemischt hat.
{"title":"L’Arbre du Bœuf. Motifs mythiques dans un conte folklorique pyrénéen","authors":"Gerald Unterberger","doi":"10.35562/IRIS.1303","DOIUrl":"https://doi.org/10.35562/IRIS.1303","url":null,"abstract":"Das Volksmärchen L’Arbre du Bœuf (‚Baum des Rindes/Ochsenbaum’) vom Typ ATU 511 [Ein-, Zwei-, Dreiäuglein] ist nach P. Delarue und M.-L. Tenèze das einzige französische Märchen, welches dem Subtyp AT 511 A [Kleiner Roter Ochse] angehört. L’Arbre du Bœuf ist darüber hinaus aufgrund einiger Motive besonders interessant, weil sie vermutlich aus archaischen Glaubensvorstellungen stammen: So ist die mystische „Reise zur Sonne“ ein bestimmendes Thema, welches seinen Ursprung im indoeuropäischen Mythos findet. Der Weltbaum als Axis Mundi und die Seelenbrücke sind Verbindungen zwischen dem Dies- und Jenseits, die der Märchenheld ebenso wie der Schamane bei seiner ekstatischen Reise in die lichte Himmelswelt benutzt. Magische Tier- und Helferwesen treten im Zaubermärchen auf und sind integrale Bestandteile schamanistischer Glaubenswelten. Wenn im Märchen auf oder aus dem geopferten Ochsen als heiliges Tier der Weltbaum sprießt, so findet dieses Sujet Entsprechungen in urtümlichen Kosmogonien. Damit ideell verwandt ist vielleicht das Motiv vom „Tierhorn als Weltbaum“, welches sich in archaischen kosmologischen Vorstellungen findet und sich von da her womöglich ebenso in die Märchenwelten eingemischt hat.","PeriodicalId":368938,"journal":{"name":"L’Installation artistique : une expérience de soi dans l’espace et dans le temps","volume":"8 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2020-12-15","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"133067796","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
L’installation est généralement appréhendée comme un dispositif qui prescrit au public une expérience. Cette contribution souligne les enjeux phénoménologiques et éthiques qui traversent l’idée de pourvoir prescrire à l’autre son expérience. Après avoir situé la démarche dans le paysage des interactions entre phénoménologie et art, l’étude propose quatre étapes de dialogue, entre phénoménologie (et sciences cognitives), d’une part, et œuvres d’art, d’autre part, à travers lesquelles différentes perspectives sur la question de l’expérience de l’autre seront articulées. À l’issue de ce parcours, il apparaîtra que, parmi les outils qui nous servent à analyser l’expérience esthétique, le schème classique de l’intersubjectivité et de l’empathie, et l’a priori d’universalité qui le sous-tend, doivent nécessairement être complétés par des approches qui ne réduiraient pas la singularité et l’altérité de l’autre personne, et qui permettraient ainsi de mieux saisir la dimension proprement sociale et éthique de certaines expériences esthétiques contemporaines.
{"title":"Experiencing the Other: Intersubjectivity, Alterity and Artistic Installation","authors":"Fabrice Métais","doi":"10.35562/IRIS.1149","DOIUrl":"https://doi.org/10.35562/IRIS.1149","url":null,"abstract":"L’installation est généralement appréhendée comme un dispositif qui prescrit au public une expérience. Cette contribution souligne les enjeux phénoménologiques et éthiques qui traversent l’idée de pourvoir prescrire à l’autre son expérience. Après avoir situé la démarche dans le paysage des interactions entre phénoménologie et art, l’étude propose quatre étapes de dialogue, entre phénoménologie (et sciences cognitives), d’une part, et œuvres d’art, d’autre part, à travers lesquelles différentes perspectives sur la question de l’expérience de l’autre seront articulées. À l’issue de ce parcours, il apparaîtra que, parmi les outils qui nous servent à analyser l’expérience esthétique, le schème classique de l’intersubjectivité et de l’empathie, et l’a priori d’universalité qui le sous-tend, doivent nécessairement être complétés par des approches qui ne réduiraient pas la singularité et l’altérité de l’autre personne, et qui permettraient ainsi de mieux saisir la dimension proprement sociale et éthique de certaines expériences esthétiques contemporaines.","PeriodicalId":368938,"journal":{"name":"L’Installation artistique : une expérience de soi dans l’espace et dans le temps","volume":"100 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2020-12-15","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"123633807","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
L’une des dernières œuvres de Mike Kelley, qui comprend plusieurs séries réalisées entre 1999 et 2011, est consacrée à Kandor, la ville natale de Superman sur la planète Krypton : une architecture phallique miniaturisée, maintenue sous cloche dans une atmosphère séparée, et dont la forme, dans les vignettes des comics d’origine, ne cesse de subir des variations au fil des épisodes. Partant de ces dessins à la mémoire labile, Kelley produit un ensemble d’installations multimédias qui reprennent des codes visuels typiques de la science-fiction, mais dont l’expérience, pour le spectateur, s’avère excluante plutôt qu’immersive. D’un point de vue phénoménologique, il est question d’appréhender les Kandors comme des réticences, et d’interroger les différents enjeux de cette présence paradoxale. Porteuses de fonctions complexes à la portée psychique autant que collective, ces installations sont d’abord des paraboles du conditionnement social et de ses moules, ce qui inclut et met à l’épreuve leurs propres modalités de réception critique. Par ailleurs, les Kandors engagent tout un jeu de réminiscences formelles qui questionne les mécanismes de fabrication de la mémoire officielle, et la relation amnésique que celle-ci entretient avec certains types de formes principalement issues de la culture populaire.
Mike Kelley的最新作品之一,其中包括1999 - 2011年间进行的几轮,是用于瓶装模型中,超人家乡氪星球上:一个像阴茎结构小型化,钟下保持单独的氛围中,漫画和插图中,其形状、原籍、不断遭受多年来的变化,剧集。从这些记忆不稳定的绘画开始，凯利创作了一套多媒体装置，采用了典型的科幻视觉代码，但对观众来说，这种体验是排他的，而不是身临其境的。从现象学的角度来看，这是一个将Kandors理解为不情愿的问题，并质疑这种矛盾存在的不同利害关系。这些装置承载着复杂的心理和集体功能，首先是社会条件作用及其模式的寓言，其中包括并测试了它们自己的批判性接受模式。此外，Kandors开始了一场正式的回忆游戏，质疑官方记忆的制造机制，以及它与主要来自流行文化的某些形式保持的遗忘关系。
{"title":"Kandors: Restive Proximities","authors":"Charlotte Serrus","doi":"10.35562/IRIS.1238","DOIUrl":"https://doi.org/10.35562/IRIS.1238","url":null,"abstract":"L’une des dernières œuvres de Mike Kelley, qui comprend plusieurs séries réalisées entre 1999 et 2011, est consacrée à Kandor, la ville natale de Superman sur la planète Krypton : une architecture phallique miniaturisée, maintenue sous cloche dans une atmosphère séparée, et dont la forme, dans les vignettes des comics d’origine, ne cesse de subir des variations au fil des épisodes. Partant de ces dessins à la mémoire labile, Kelley produit un ensemble d’installations multimédias qui reprennent des codes visuels typiques de la science-fiction, mais dont l’expérience, pour le spectateur, s’avère excluante plutôt qu’immersive. D’un point de vue phénoménologique, il est question d’appréhender les Kandors comme des réticences, et d’interroger les différents enjeux de cette présence paradoxale. Porteuses de fonctions complexes à la portée psychique autant que collective, ces installations sont d’abord des paraboles du conditionnement social et de ses moules, ce qui inclut et met à l’épreuve leurs propres modalités de réception critique. Par ailleurs, les Kandors engagent tout un jeu de réminiscences formelles qui questionne les mécanismes de fabrication de la mémoire officielle, et la relation amnésique que celle-ci entretient avec certains types de formes principalement issues de la culture populaire.","PeriodicalId":368938,"journal":{"name":"L’Installation artistique : une expérience de soi dans l’espace et dans le temps","volume":"12 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2020-12-15","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"125559574","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
L’émergence de l’installation au milieu du xxe siècle se fait de manière concomitante avec l’art de la performance et de la vidéo. Les artistes de l’installation se sont donc emparés de l’image en mouvement et ont développé des dispositifs au caractère performatif vis-à-vis du visiteur. Dans les années 1970, Dan Graham révèle la visibilité et la perception d’un « invu », à savoir le temps comme matière et l’espace comme vecteur proprioceptif dans ses installations vidéographiques reposant sur l’effet de time delay. Face à l’enregistrement et à la retransmission en décalé de sa propre image, le visiteur prend conscience de son existence et de son rapport aux autres. Plus récemment, les installations « post-cinématographiques » ont permis de renouveler ces questionnements. L’exposition Servitudes de Jesper Just témoigne de ce dialogue entre installation audiovisuelle, espace architectural et perception du visiteur. Projeté sur des écrans, disséminé dans les sous-sols du Palais de Tokyo, le film de Just n’est visible que par fragments, le visiteur devenant le « monteur » d’une narration ambiguë et hétérodoxe, et devant pour cela se déplacer à travers les enchevêtrements de rampes métalliques, créant une « architecture spectatorielle de l’installation ».
{"title":"From Dan Graham’s Proprioceptive Installations to Jesper Just’s “Post-Cinema” Walks","authors":"Marie-Laure Delaporte","doi":"10.35562/IRIS.1174","DOIUrl":"https://doi.org/10.35562/IRIS.1174","url":null,"abstract":"L’émergence de l’installation au milieu du xxe siècle se fait de manière concomitante avec l’art de la performance et de la vidéo. Les artistes de l’installation se sont donc emparés de l’image en mouvement et ont développé des dispositifs au caractère performatif vis-à-vis du visiteur. Dans les années 1970, Dan Graham révèle la visibilité et la perception d’un « invu », à savoir le temps comme matière et l’espace comme vecteur proprioceptif dans ses installations vidéographiques reposant sur l’effet de time delay. Face à l’enregistrement et à la retransmission en décalé de sa propre image, le visiteur prend conscience de son existence et de son rapport aux autres. Plus récemment, les installations « post-cinématographiques » ont permis de renouveler ces questionnements. L’exposition Servitudes de Jesper Just témoigne de ce dialogue entre installation audiovisuelle, espace architectural et perception du visiteur. Projeté sur des écrans, disséminé dans les sous-sols du Palais de Tokyo, le film de Just n’est visible que par fragments, le visiteur devenant le « monteur » d’une narration ambiguë et hétérodoxe, et devant pour cela se déplacer à travers les enchevêtrements de rampes métalliques, créant une « architecture spectatorielle de l’installation ».","PeriodicalId":368938,"journal":{"name":"L’Installation artistique : une expérience de soi dans l’espace et dans le temps","volume":"63 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2020-12-15","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"121652936","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
L’art de la composition florale, l’ikebana, se présente à l’observateur comme une installation éphémère dans un espace d’intenses circulations (déplacements de l’artiste et du public, espace vide circulant entre les fleurs). Il se produit une relation dialogique toujours changeante entre des « Je » et des « Tu » — un « Je » (initialement, l’artiste/le spectateur) et un « Tu » (le spectateur/l’artiste/les fleurs/l’espace) — et la « présence » d’un « entre », un « figural » sans figuration. Quand le « Je » est le maître Sôfû Teshigahara (1900-1979) et le « Tu » son fils, le cinéaste Hiroshi Teshigahara (1927-2001), l’installation entraîne la réalisation d’un film, Ikebana (1956), tributaire des complexités liées à l’outil cinématographique — mouvements de la caméra, zooms. Le film achevé, permanent, est-il alors un « Cela », un objet fini, voire obsolète, ou peut-il rester un « Je » vivant susceptible de solliciter de nouveaux « Tu », dans une expérience de « pure vitalité » (Gilles Deleuze) ?
{"title":"Ikebana As an Installation in the Art of Sôfû Teshigahara and Hiroshi Teshigahara","authors":"Jacline Moriceau","doi":"10.35562/IRIS.1288","DOIUrl":"https://doi.org/10.35562/IRIS.1288","url":null,"abstract":"L’art de la composition florale, l’ikebana, se présente à l’observateur comme une installation éphémère dans un espace d’intenses circulations (déplacements de l’artiste et du public, espace vide circulant entre les fleurs). Il se produit une relation dialogique toujours changeante entre des « Je » et des « Tu » — un « Je » (initialement, l’artiste/le spectateur) et un « Tu » (le spectateur/l’artiste/les fleurs/l’espace) — et la « présence » d’un « entre », un « figural » sans figuration. Quand le « Je » est le maître Sôfû Teshigahara (1900-1979) et le « Tu » son fils, le cinéaste Hiroshi Teshigahara (1927-2001), l’installation entraîne la réalisation d’un film, Ikebana (1956), tributaire des complexités liées à l’outil cinématographique — mouvements de la caméra, zooms. Le film achevé, permanent, est-il alors un « Cela », un objet fini, voire obsolète, ou peut-il rester un « Je » vivant susceptible de solliciter de nouveaux « Tu », dans une expérience de « pure vitalité » (Gilles Deleuze) ?","PeriodicalId":368938,"journal":{"name":"L’Installation artistique : une expérience de soi dans l’espace et dans le temps","volume":"734 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2020-12-15","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"121508868","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
L’exposition d’art dans des paysages est devenu populaire au Japon, avec la multiplication récente de festivals d’art locaux. Dans ces festivals, qui attirent chacun des centaines de milliers de visiteurs, coexistent des œuvres hétérogènes. Certaines sont des sculptures autonomes, d’autres des installations qui se fondent dans le paysage, et d’autres encore sont des œuvres de type « art relationnel ». Bien que ces œuvres in situ affirment leur lien essentiel avec le site naturel rural et avec le corps du spectateur — constituant un événement, une expérience, une rencontre éphémère —, les relations avec le site comme avec le visiteur sont complexes et ambigües. Il y a des œuvres in situ, mais parfois aussi in aliquo situ : des œuvres qui peuvent être installées n’importe où. Qu’est-ce qui attire les visiteurs dans ces expositions ? Quels sont donc la nature et le mérite de leur localisation ? Si les visiteurs apprécient de voir des œuvres dans ces paysages cela peut être en partie lié au principe japonais traditionnel d’expérience des lieux dit meisho-meguri, ou « pèlerinage vers des sites célèbres ». Cette pratique issue du Moyen Âge est associée historiquement au sacré. Aujourd’hui ce pèlerinage prend la forme du tourisme moderne mais conserve un sens traditionnel invisible car les visiteurs se déplacent à travers une série de lieux géographiques selon un jeu culturellement codé. Selon nous, dans le cas des visites d’œuvres d’art en zones rurales, l’appréciation des œuvres d’art participe à ce même jeu traditionnel de se déplacer physiquement dans une série de lieux. Cette dimension spirituelle implicite modifie à son tour la perception des œuvres. Ainsi on dira que la pratique japonaise de visiter ces expositions d’art in situ témoigne de la survivance d’une tradition, et constitue ainsi un système alternatif d’expérience esthétique.
{"title":"Art in situ or the Site as Art: A Japanese Reception of Contemporary Art","authors":"Hiroshi Uemura","doi":"10.35562/IRIS.1186","DOIUrl":"https://doi.org/10.35562/IRIS.1186","url":null,"abstract":"L’exposition d’art dans des paysages est devenu populaire au Japon, avec la multiplication récente de festivals d’art locaux. Dans ces festivals, qui attirent chacun des centaines de milliers de visiteurs, coexistent des œuvres hétérogènes. Certaines sont des sculptures autonomes, d’autres des installations qui se fondent dans le paysage, et d’autres encore sont des œuvres de type « art relationnel ». Bien que ces œuvres in situ affirment leur lien essentiel avec le site naturel rural et avec le corps du spectateur — constituant un événement, une expérience, une rencontre éphémère —, les relations avec le site comme avec le visiteur sont complexes et ambigües. Il y a des œuvres in situ, mais parfois aussi in aliquo situ : des œuvres qui peuvent être installées n’importe où. Qu’est-ce qui attire les visiteurs dans ces expositions ? Quels sont donc la nature et le mérite de leur localisation ? Si les visiteurs apprécient de voir des œuvres dans ces paysages cela peut être en partie lié au principe japonais traditionnel d’expérience des lieux dit meisho-meguri, ou « pèlerinage vers des sites célèbres ». Cette pratique issue du Moyen Âge est associée historiquement au sacré. Aujourd’hui ce pèlerinage prend la forme du tourisme moderne mais conserve un sens traditionnel invisible car les visiteurs se déplacent à travers une série de lieux géographiques selon un jeu culturellement codé. Selon nous, dans le cas des visites d’œuvres d’art en zones rurales, l’appréciation des œuvres d’art participe à ce même jeu traditionnel de se déplacer physiquement dans une série de lieux. Cette dimension spirituelle implicite modifie à son tour la perception des œuvres. Ainsi on dira que la pratique japonaise de visiter ces expositions d’art in situ témoigne de la survivance d’une tradition, et constitue ainsi un système alternatif d’expérience esthétique.","PeriodicalId":368938,"journal":{"name":"L’Installation artistique : une expérience de soi dans l’espace et dans le temps","volume":"75 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2020-12-15","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"133999654","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Lorsque nous parlons généralement d’un espace vide, ce vide n’est pas réellement vide physiquement. L’espace vide est rempli d’air, de matière invisible, mais il ne peut pas être vu ou capturé. Pourtant, nous savons bien que l’air, élément indispensable pour tous les êtres vivants, est également présent autour de nous. Devrions-nous alors considérer différemment l’espace vide et l’air dans l’installation ? Pour Yasuaki Onishi (1979-), sculpteur et installateur in situ, l’espace vide est un lieu essentiel pour l’installation et l’inspiration. Il s’intéresse à l’invisible, à l’espace, à l’air, à l’espace négatif, etc. Il révèle ce qui est invisible, en utilisant un matériau léger tel qu’un adhésif liquide noir (colle chaude) et le support de matériaux immatériels tels que la lumière, l’air ou d’autres matériaux intangibles. Parmi ses travaux, en particulier, en analysant les œuvres de la série Vertical Volume, Daily Distance, Gawa (ring), Shaping Air – A Breath of Mobility et Vertical Space, nous cherchons dans cette étude la signification de l’air invisible, du ki (氣, « souffle primordial »), du svi (mot issu du sanscrit sunyata), du wonsang (원상, 圓相) et le sens du vide du Tao et du bouddhisme. Quel est le sens du vide dans une installation de Yasuaki Onishi ? Et quel est l’enjeu entre l’espace vide et l’espace plein, l’espace visible et l’espace invisible, la matérialité et l’immatérialité ? Dans son travail, qui ne suit pas le processus général de la sculpture traditionnelle, nous trouverons le lien avec la signification de l’espace négatif et avec le terme coréen gan (간, 間, « entre, inter-espace »), l’espace-temps, avec le mot japonais ma (間) qui constitue un concept esthétique au Japon.
{"title":"The Sense of Emptiness in the Art of Installation of Yasuaki Onishi","authors":"Hyeon-Suk Kim","doi":"10.35562/IRIS.1252","DOIUrl":"https://doi.org/10.35562/IRIS.1252","url":null,"abstract":"Lorsque nous parlons généralement d’un espace vide, ce vide n’est pas réellement vide physiquement. L’espace vide est rempli d’air, de matière invisible, mais il ne peut pas être vu ou capturé. Pourtant, nous savons bien que l’air, élément indispensable pour tous les êtres vivants, est également présent autour de nous. Devrions-nous alors considérer différemment l’espace vide et l’air dans l’installation ? Pour Yasuaki Onishi (1979-), sculpteur et installateur in situ, l’espace vide est un lieu essentiel pour l’installation et l’inspiration. Il s’intéresse à l’invisible, à l’espace, à l’air, à l’espace négatif, etc. Il révèle ce qui est invisible, en utilisant un matériau léger tel qu’un adhésif liquide noir (colle chaude) et le support de matériaux immatériels tels que la lumière, l’air ou d’autres matériaux intangibles. Parmi ses travaux, en particulier, en analysant les œuvres de la série Vertical Volume, Daily Distance, Gawa (ring), Shaping Air – A Breath of Mobility et Vertical Space, nous cherchons dans cette étude la signification de l’air invisible, du ki (氣, « souffle primordial »), du svi (mot issu du sanscrit sunyata), du wonsang (원상, 圓相) et le sens du vide du Tao et du bouddhisme. Quel est le sens du vide dans une installation de Yasuaki Onishi ? Et quel est l’enjeu entre l’espace vide et l’espace plein, l’espace visible et l’espace invisible, la matérialité et l’immatérialité ? Dans son travail, qui ne suit pas le processus général de la sculpture traditionnelle, nous trouverons le lien avec la signification de l’espace négatif et avec le terme coréen gan (간, 間, « entre, inter-espace »), l’espace-temps, avec le mot japonais ma (間) qui constitue un concept esthétique au Japon.","PeriodicalId":368938,"journal":{"name":"L’Installation artistique : une expérience de soi dans l’espace et dans le temps","volume":"9 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2020-12-15","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"133091212","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Cet article est une étude sur l’apparition et la fortune critique du terme installation dans le vocabulaire de l’art contemporain. À travers la brève histoire de la diffusion de ce mot en art seront analysés les circonstances contextuelles, les modalités de fonctionnement et l’imaginaire de la forme « installation ». Devenue populaire grâce à trois artistes commissaires d’un lieu d’exposition à Londres, le « Museum of Installation » dans les années 1990, la forme « installation » renvoie à des dispositifs antérieurs, amorcés dès les avant-gardes. L’analyse historique permet d’en appréhender les différents paliers : les prémisses, puis les « environnements » issus de l’assemblage et popularisés par Allan Kaprow, et l’« in situ », ces deux dernières formes et leur terminologie dominant jusqu’à la fin des années 1970. Après la transition constituée par les années 1980, le texte se conclut par l’analyse d’un moment inaugural ouvrant l’histoire des installations en France, les « Ateliers du Paradise » de 1991. À travers cette œuvre sont questionnées les différentes valeurs critiques comme les ambiguïtés de ce mode aujourd’hui si répandu internationalement qu’il semble à beaucoup synonyme d’art contemporain.
本文研究了“装置”一词在当代艺术词汇中的出现和关键命运。通过这个词在艺术中传播的简短历史，我们将分析“装置”形式的语境、操作方式和想象。20世纪90年代，三位策展人在伦敦的一个展览场地“装置博物馆”(Museum of Installation)上流行起来，“装置”的形式指的是早期的装置，从前卫开始。历史分析使我们能够理解不同的层次:前提，然后是由Allan Kaprow推广的“环境”，以及“原位”，这两种形式和它们的术语直到20世纪70年代末才占主导地位。在20世纪80年代的过渡之后，本文分析了法国装置历史的开端时刻，即1991年的“天堂工作室”。通过这项工作，不同的关键价值被质疑，以及这种时尚的模糊性，这种时尚在国际上如此普遍，以至于它似乎是当代艺术的同义词。
{"title":"Installation: Looking Back over a History of the Term, Its Modes of Appearance and Its Meanings","authors":"Sylvie Coëllier","doi":"10.35562/IRIS.1139","DOIUrl":"https://doi.org/10.35562/IRIS.1139","url":null,"abstract":"Cet article est une étude sur l’apparition et la fortune critique du terme installation dans le vocabulaire de l’art contemporain. À travers la brève histoire de la diffusion de ce mot en art seront analysés les circonstances contextuelles, les modalités de fonctionnement et l’imaginaire de la forme « installation ». Devenue populaire grâce à trois artistes commissaires d’un lieu d’exposition à Londres, le « Museum of Installation » dans les années 1990, la forme « installation » renvoie à des dispositifs antérieurs, amorcés dès les avant-gardes. L’analyse historique permet d’en appréhender les différents paliers : les prémisses, puis les « environnements » issus de l’assemblage et popularisés par Allan Kaprow, et l’« in situ », ces deux dernières formes et leur terminologie dominant jusqu’à la fin des années 1970. Après la transition constituée par les années 1980, le texte se conclut par l’analyse d’un moment inaugural ouvrant l’histoire des installations en France, les « Ateliers du Paradise » de 1991. À travers cette œuvre sont questionnées les différentes valeurs critiques comme les ambiguïtés de ce mode aujourd’hui si répandu internationalement qu’il semble à beaucoup synonyme d’art contemporain.","PeriodicalId":368938,"journal":{"name":"L’Installation artistique : une expérience de soi dans l’espace et dans le temps","volume":"193 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2020-12-15","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"115235674","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
京公网安备 11010802042870号
京ICP备2023020795号-1
扫码关注我们
求助内容：
应助结果提醒方式：