U članku se raspravlja o tome kakve su razlike u doživljaju originalnih predmeta i njihovih 3D modela u muzejskom kontekstu, i to na primjerima skulpture kao specifično trodimenzionalne umjetničke forme. Započinje se općim pregledom zastupljenosti skulpture u hrvatskim muzejima i njezine popularnosti te se nastavlja pregledom prednosti i nedostataka izlaganja digitalizirane kulturne baštine u muzejima. Potom se originalne predmete i njihove 3D modele nastoji pozicionirati unutar odnosa original — kopija, i to kroz pojmove aure i autentičnosti. Cilj je rada pokazati da, iako 3D modeli jesu vrijedna pomoćna sredstva u prezentaciji muzejske baštine, doživljaj njih i originalnih predmeta nije isti te bi ih se u muzejskom kontekstu trebalo tretirati na zaseban način, kao zamjenske muzejske predmete.
文章讨论了音乐背景下原始物体及其三维模型的体验差异，如雕塑作为特定的三维艺术形式。Započinje se općim pregledom zastulljenosti skulpture u hrvatskim muzejima i njezine popular osti se nastavlja pregledom i nedostaka izlaganja digitalizrane kulturne baštine u muzejima。然后，原始物体及其3D模型试图定位在原始关系内部，复制，并通过光环和真实性的概念。这项工作的目的是表明，尽管3D模型在展示博物馆花园方面值得帮助，但它们的体验和原始物体并不相同，它们应该在博物馆背景下以一种奇怪的方式被视为替代音乐物体。
{"title":"Uloga digitalnih 3D modela u kontekstu muzejskog izlaganja skulpture","authors":"Palmira Krleža","doi":"10.31664/zu.2022.110.08","DOIUrl":"https://doi.org/10.31664/zu.2022.110.08","url":null,"abstract":"U članku se raspravlja o tome kakve su razlike u doživljaju originalnih predmeta i njihovih 3D modela u muzejskom kontekstu, i to na primjerima skulpture kao specifično trodimenzionalne umjetničke forme. Započinje se općim pregledom zastupljenosti skulpture u hrvatskim muzejima i njezine popularnosti te se nastavlja pregledom prednosti i nedostataka izlaganja digitalizirane kulturne baštine u muzejima. Potom se originalne predmete i njihove 3D modele nastoji pozicionirati unutar odnosa original — kopija, i to kroz pojmove aure i autentičnosti. Cilj je rada pokazati da, iako 3D modeli jesu vrijedna pomoćna sredstva u prezentaciji muzejske baštine, doživljaj njih i originalnih predmeta nije isti te bi ih se u muzejskom kontekstu trebalo tretirati na zaseban način, kao zamjenske muzejske predmete.","PeriodicalId":41082,"journal":{"name":"Zivot Umjetnosti","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2022-07-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"48924240","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":4,"RegionCategory":"艺术学","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
{"title":"Odvažna i dosljedna političko-ekonomska analiza povijesti umjetnosti","authors":"Goran Pavlić","doi":"10.31664/zu.2022.110.11","DOIUrl":"https://doi.org/10.31664/zu.2022.110.11","url":null,"abstract":"","PeriodicalId":41082,"journal":{"name":"Zivot Umjetnosti","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2022-07-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"69466429","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":4,"RegionCategory":"艺术学","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Ikonična slika Naste Rojc Autoportret u lovačkom odijelu iz 1912. je više puta u poslednje dve decenije bila proglašavana za njen „životni manifesto“ od strane istraživača/ica. Autorke i autori su naglašavali njene performativne, rodno fluidne autoportrete, i povlačili veze između drugih isto tako retkih umetnica tog vremena koje su izražavale ne-heteronormativne identitete kroz umetnost. Prema mojim saznanjima, sem Leonide Kovač, niko od njih do sada nije primenio metode studija vizuelne kulture u analizi ove slike. Vizuelna kultura može da ponudi nove interpretacije i dopuni rodne i feminističke diskusije kroz razmatranje popularne slike lovaca tog vremena. Ova saznanja mogu samo da potvrde uverenje da je ova slika snažan i transgresivan umetnički statement u kontekstu hrvatske umetnosti i umetnosti jugoslovenskog prostora u celini početkom 20. veka.
Ikonična slika Naste Rojc Autoportret u lovačkom odijelu iz 1912。被宣布为“过去二十年的人生宣言””作者和作者强调了她的表演、出生液的自画像，并将当时其他罕见的艺术家通过艺术表达非异性身份联系起来。据我Leonide Kovac说，他们中没有人在分析这幅图像时应用过视觉文化的研究方法。视觉文化通过对《时间猎人》的流行照片的思考，可以提供新的解读，增加出生和女权主义的讨论。Ova saznanja mogu samo da potvrde uverenje da je Ova slika snažan i transgresivan umetnički在20岁的时候发表了一份声明。几个世纪以来。
{"title":"Žena sa puškom: Autoportret u lovačkom odijelu Naste Rojc u svetlu studija vizuelne kulture","authors":"Srdan Tunic","doi":"10.31664/zu.2022.110.04","DOIUrl":"https://doi.org/10.31664/zu.2022.110.04","url":null,"abstract":"Ikonična slika Naste Rojc Autoportret u lovačkom odijelu iz 1912. je više puta u poslednje dve decenije bila proglašavana za njen „životni manifesto“ od strane istraživača/ica. Autorke i autori su naglašavali njene performativne, rodno fluidne autoportrete, i povlačili veze između drugih isto tako retkih umetnica tog vremena koje su izražavale ne-heteronormativne identitete kroz umetnost. Prema mojim saznanjima, sem Leonide Kovač, niko od njih do sada nije primenio metode studija vizuelne kulture u analizi ove slike. Vizuelna kultura može da ponudi nove interpretacije i dopuni rodne i feminističke diskusije kroz razmatranje popularne slike lovaca tog vremena. Ova saznanja mogu samo da potvrde uverenje da je ova slika snažan i transgresivan umetnički statement u kontekstu hrvatske umetnosti i umetnosti jugoslovenskog prostora u celini početkom 20. veka.","PeriodicalId":41082,"journal":{"name":"Zivot Umjetnosti","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2022-07-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"69466114","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":4,"RegionCategory":"艺术学","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Članak istražuje odnos između kategorije fotografske slike i pojma „memorijski projekt” iscrtavajući pritom historijsku transverzalu koja povezuje prvu knjigu opremljenu fotografskim tablama The Pencil of Nature Williama Henryja Foxa Talbota, književni opus W. G. Sebalda i kapitalno djelo Abyja Warburga Bilderatlas Mnemosyne. Polazeći od Sebaldova iskaza prema kojemu sjećanje nije ništa drugo doli citiranje i tvrdnje Kaje Silverman da fotografska slika nije ni indeks ni reprezentacija nego analogija, detektiraju se analogije između diskursa Foxa Talbota i Sebalda, odnosno Warburga i Sebalda, i postavlja teza da su The Pencil of Nature i Bilderatlas Mnemosyne te nadasve život i djelo Waltera Benjamina upisani u Sebaldov književni opus kao citati bez navodnih znakova. Ta je teza argumentirana bilješkom iz Benjaminove kartoteke koja se odnosi na spoznajnu teoriju i koja glasi: „Ovaj rad mora maksimalno razviti umjetnost citiranja bez navodnih znakova” te zaključkom Giorgia Agambena da je najenigmatičniji pojam Benjaminove misli, pojam slike, Bild, pravi terminus technicus njegova poimanja povijesti. Susljedno tome, članak razmatra Sebaldovu aproprijaciju i operacionalizaciju Benjaminova pojma dijalektičke slike, kao i elaboraciju koncepta nekronološkog vremena kroz specifični digresivni i tangencijalni narativni postupak „pisanja slikama” koji se manifestira u umetanju reprodukcija fotografskih slika u tkivo književnog teksta i kroz virtuoznu izvedbu ekfrastičkih opisa u kojima se događaju rasprizorenja, odnosno artikulira nesvodiva razlika između povijesne istine i materijalne istine. Članak se usredotočuje na Sebaldovu internalizaciju Warburgova pojma migrirajućih motiva pri „pisanju slikama”. Nadalje, tekst argumentira tvrdnju da je Sebald maestralnom primjenom citiranja bez navodnih znakova ispisao vlastite teze o pojmu povijesti da bi ukazao na ishodišta genocidnih politika dvadesetog stoljeća u povijesti europskog kolonijalizma. Zaključno, u članku se tvrdi da su Sebaldove „prozne knjige neodređene vrste”, poput Warburgove „antropologije slika i ikonologije njihovih intervala”, inaugurirale ono što Georges Didi-Huberman naziva novim žanrom spoznaje.
文章通过删除连接配备的照片表中的第一本书《自然的铅笔》Williama Henryja Foxa Talbota、《W·G·塞巴尔达行动》一书和Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne的资本作品的历史横向，来调查照片类别与“记忆项目”概念之间的关系。通过留下塞瓦尔德的说法，即记忆只不过是一句话，而卡耶·西尔弗曼认为这张照片不是一个索引或类比的代表，Fox Talbot和塞瓦尔德（包括Warburg和Sebald）的讨论之间存在类比，塞巴尔多的文学调查记录了《自然的铅笔》和《Mnemosyne的Bilderatlas》以及沃尔特·本杰明绝望的生活和工作，认为它们是没有假定迹象的阅读。本雅明的硬纸板上有一张纸条，上面提到了一种认知理论，上面写着：“这部作品需要发展出最伟大的引用艺术，而不需要假定的符号。”Giorgia Agamben得出结论，本雅明思想中最神秘的概念，图像的概念Bill，是历史概念的一个技术术语。其次，本文考察了塞瓦尔德对本雅明辩证形象观的挪用和运用，除了通过书写图像的特定消化和切向自然过程来阐述尸检时间的概念，表现为在纹理的纹理中再现摄影图像，并通过暴露在其中的解剖描述的虚拟表现，它还说明了历史真实性和物质真实性之间不可避免的差异。本文着重论述了塞巴尔多在写作中对瓦尔堡移民动机概念的内化。此外，本文认为，塞瓦尔德以20世纪种族灭绝政策在欧洲殖民主义史上的应用为代表，撰写了自己的历史观论文。Zaključno，učlanku se tvrdi da su Sebaldove“prozne knjige neodreŞene vrste”，poput Warburgove“antropologije slika i ikonologije njihovih intervala”，向Georges Didi Huberman naziva novimžanrom spoznaje介绍了onoš。
{"title":"Od olovke prirode do prirodne povijesti destrukcije","authors":"Leonida Kovač","doi":"10.31664/zu.2021.109.10","DOIUrl":"https://doi.org/10.31664/zu.2021.109.10","url":null,"abstract":"Članak istražuje odnos između kategorije fotografske slike i pojma „memorijski projekt” iscrtavajući pritom historijsku transverzalu koja povezuje prvu knjigu opremljenu fotografskim tablama The Pencil of Nature Williama Henryja Foxa Talbota, književni opus W. G. Sebalda i kapitalno djelo Abyja Warburga Bilderatlas Mnemosyne. Polazeći od Sebaldova iskaza prema kojemu sjećanje nije ništa drugo doli citiranje i tvrdnje Kaje Silverman da fotografska slika nije ni indeks ni reprezentacija nego analogija, detektiraju se analogije između diskursa Foxa Talbota i Sebalda, odnosno Warburga i Sebalda, i postavlja teza da su The Pencil of Nature i Bilderatlas Mnemosyne te nadasve život i djelo Waltera Benjamina upisani u Sebaldov književni opus kao citati bez navodnih znakova. Ta je teza argumentirana bilješkom iz Benjaminove kartoteke koja se odnosi na spoznajnu teoriju i koja glasi: „Ovaj rad mora maksimalno razviti umjetnost citiranja bez navodnih znakova” te zaključkom Giorgia Agambena da je najenigmatičniji pojam Benjaminove misli, pojam slike, Bild, pravi terminus technicus njegova poimanja povijesti. Susljedno tome, članak razmatra Sebaldovu aproprijaciju i operacionalizaciju Benjaminova pojma dijalektičke slike, kao i elaboraciju koncepta nekronološkog vremena kroz specifični digresivni i tangencijalni narativni postupak „pisanja slikama” koji se manifestira u umetanju reprodukcija fotografskih slika u tkivo književnog teksta i kroz virtuoznu izvedbu ekfrastičkih opisa u kojima se događaju rasprizorenja, odnosno artikulira nesvodiva razlika između povijesne istine i materijalne istine. Članak se usredotočuje na Sebaldovu internalizaciju Warburgova pojma migrirajućih motiva pri „pisanju slikama”. Nadalje, tekst argumentira tvrdnju da je Sebald maestralnom primjenom citiranja bez navodnih znakova ispisao vlastite teze o pojmu povijesti da bi ukazao na ishodišta genocidnih politika dvadesetog stoljeća u povijesti europskog kolonijalizma. Zaključno, u članku se tvrdi da su Sebaldove „prozne knjige neodređene vrste”, poput Warburgove „antropologije slika i ikonologije njihovih intervala”, inaugurirale ono što Georges Didi-Huberman naziva novim žanrom spoznaje.","PeriodicalId":41082,"journal":{"name":"Zivot Umjetnosti","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2021-12-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"69466187","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":4,"RegionCategory":"艺术学","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
U radu se razmatra povezanost fotografije i skulpture te posebno dokumentacijska, promotivna i produkcijska uloga fotografije u kiparskom stvaralaštvu Oscara Nemona. Postavlja se teza da je mjesto autoportretne skulpture u Nemonovu opusu zauzela fotografija: u fokusu su one fotografije koje nadilaze razinu popratne dokumentacije Nemonova kiparskog stvaralaštva i koje se mogu iščitavati i tumačiti na sasvim drugoj, konceptualnoj razini supstituta autoportreta u skulpturi. Fotografija se hipotetički razmatra kao medij samoreprezentacije u Nemonovu kiparskom opusu, odnosno kao alternativno sredstvo realizacije ideje umjetničkog djela — autoportretne skulpture.
{"title":"Intermedijalnost fotografije i skulpture. Fotografija kao medij samoreprezentacije u kiparskom opusu Oscara Nemona","authors":"Daniel Zec","doi":"10.31664/zu.2021.109.08","DOIUrl":"https://doi.org/10.31664/zu.2021.109.08","url":null,"abstract":"U radu se razmatra povezanost fotografije i skulpture te posebno dokumentacijska, promotivna i produkcijska uloga fotografije u kiparskom stvaralaštvu Oscara Nemona. Postavlja se teza da je mjesto autoportretne skulpture u Nemonovu opusu zauzela fotografija: u fokusu su one fotografije koje nadilaze razinu popratne dokumentacije Nemonova kiparskog stvaralaštva i koje se mogu iščitavati i tumačiti na sasvim drugoj, konceptualnoj razini supstituta autoportreta u skulpturi. Fotografija se hipotetički razmatra kao medij samoreprezentacije u Nemonovu kiparskom opusu, odnosno kao alternativno sredstvo realizacije ideje umjetničkog djela — autoportretne skulpture.","PeriodicalId":41082,"journal":{"name":"Zivot Umjetnosti","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2021-12-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"47015158","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":4,"RegionCategory":"艺术学","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
U tekstu se izlažu okolnosti i tijek angažmana ugledne minhenske tvrtke Franz Hanfstaengl na fotografiranju umjetnina u Strossmayerovoj galeriji 1920-ih godina. Uvidom u relevantne, dosad neobjavljene, arhivske dokumente rekonstruira se kronologija događanja i utvrđuju njihove uzročno-posljedične veze. Na temelju pak komparativne analize izvornoga fotografskog materijala, starih prodajnih kataloga ove njemačke tvrtke i drugih specijaliziranih fotografa, kao i starih muzejskih kataloga Galerije slika Muzeja likovnih umjetnosti u Budimpešti, produbljuju se spoznaje o ulozi pojedinih sudionika pothvata te se njihova motivacija i specifičan doprinos sagledavaju u kontekstu profesionalnih interesa odnosno poslovnih strategija. S obzirom na to da su u fokusu razmatranja dodirne točke onodobnih povijesnoumjetničkih i fotografskih praksi, tekst u jednakoj mjeri zahvaća metode i historiografiju spomenute discipline, kao i povijest fotografije.
{"title":"Angažman minhenske tvrtke Franz Hanfstaengl u Strossmayerovoj galeriji 1920-ih godina","authors":"Ivana Gržina","doi":"10.31664/zu.2021.109.04","DOIUrl":"https://doi.org/10.31664/zu.2021.109.04","url":null,"abstract":"U tekstu se izlažu okolnosti i tijek angažmana ugledne minhenske tvrtke Franz Hanfstaengl na fotografiranju umjetnina u Strossmayerovoj galeriji 1920-ih godina. Uvidom u relevantne, dosad neobjavljene, arhivske dokumente rekonstruira se kronologija događanja i utvrđuju njihove uzročno-posljedične veze. Na temelju pak komparativne analize izvornoga fotografskog materijala, starih prodajnih kataloga ove njemačke tvrtke i drugih specijaliziranih fotografa, kao i starih muzejskih kataloga Galerije slika Muzeja likovnih umjetnosti u Budimpešti, produbljuju se spoznaje o ulozi pojedinih sudionika pothvata te se njihova motivacija i specifičan doprinos sagledavaju u kontekstu profesionalnih interesa odnosno poslovnih strategija. S obzirom na to da su u fokusu razmatranja dodirne točke onodobnih povijesnoumjetničkih i fotografskih praksi, tekst u jednakoj mjeri zahvaća metode i historiografiju spomenute discipline, kao i povijest fotografije.","PeriodicalId":41082,"journal":{"name":"Zivot Umjetnosti","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2021-12-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"69464576","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":4,"RegionCategory":"艺术学","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
U radu se—u kontekstu europske amaterske fotografije devetnaestoga stoljeća—progovara o okolnostima nastanka zagrebačkoga Kluba amatera fotografa i najranijem razdoblju njegova djelovanja (do 1898.). Posebna je pozornost pritom poklonjena preciznom utvrđivanju datuma osnutka kluba (4. rujna 1893.), za koji se dosad mislilo da je bio utemeljen godinu dana ranije. U nastavku je obrađena i organizacija kluba, njegova fotooprema i atelijeri, načini financiranja, odnos s Društvom umjetnosti te prvi organizirani nastupi na izložbama i najraniji članovi. Klub amatera fotografa u Zagrebu utemeljen je 4. rujna 1893. Ideja za njegovo osnivanje potekla je od skupine entuzijasta, mahom članova Društva umjetnosti, na sastanku održanomu na Josipovcu krajem kolovoza 1893., u vrijeme širenja fotoamaterskog pokreta po čitavoj Europi. Impuls za organiziranje zagrebačkih fotoamatera bez sumnje je bio uspjeh polučen na Međunarodnoj izložbi umjetnina održanoj 1891. u Zagrebu, dok je kao model mogao poslužiti bilo koji od postojećih klubova diljem Austro-Ugarske Monarhije. Ipak, glavni je uzor u organizacijskom i praktičnom smislu bez sumnje bio bečki Klub amatera fotografa (Camera Club), čijemu su članstvu pripadali i neki od zagrebačkih fotoamatera. Od početaka tijesno povezan s Društvom umjetnosti, Klub amatera fotografa, posredstvom Izidora Kršnjavoga, u nekoliko je navrata obilno dotirala Zemaljska vlada, čime je postavljena i solidna infrastruktura za fotografsku djelatnost. Prvi je klupski atelijer bio u prostoru jednoga od osnivača, Julija pl. Zigeunera Blumendorfskoga, da bi po njegovu odlasku iz Zagreba fotoamateri od veljače 1894. nastavili raditi u atelijeru znamenitoga fotografa Ivana Standla. Njegov je atelijer u Mesničkoj ulici ujedno zadnji prostor koji su zagrebački fotoamateri rabili tijekom 19. stoljeća, pa tako s krajem 1898. završava i prvo poglavlje organiziranoga fotoamaterizma u glavnome hrvatskom gradu. Period koji je razmatran u članku (1891.–1898.) moguće je podijeliti na tri razdoblja: prvo (pripremno) od Međunarodne izložbe umjetnina 1891. do utemeljenja kluba 4. rujna 1893., drugo (samostalno) od utemeljenja kluba do njegova sjedinjenja s Društvom umjetnosti 1. siječnja 1895. te treće od početka 1895. do napuštanja Standlova atelijera 12. srpnja 1898. Kroz tih je sedam godina fotoamaterizam u Zagrebu prošao put od hobija nekolicine imućnijih građana i plemića do ozbiljne organizacije s poslanjem širenja interesa za fotografiju, a preko nje i upoznavanja širega općinstva s njezinim umjetničkim odlikama. Vrhunac organizirane fotoamaterske djelatnosti u Zagrebu svakako je bilo izlaganje članova Kluba amatera fotografa na Hrvatskoj narodnoj umjetničkoj izložbi, održanoj na prijelazu 1894. u 1895., da bi nedugo potom, po pripajanju kluba Društvu umjetnosti, kroz svega tri godine takva, organizirana djelatnost gotovo u potpunosti zamrla. Kao ozbiljnija se iznimka u periodu nakon 1894. velikim brojem izložaba i osvojenih nagrada istaknuo Leo Ant
在19世纪欧洲业余摄影的背景下，摄影师的希腊俱乐部的情况和他的作品的早期日期（1898年），特别注意俱乐部开始日期的精确确定（4）。鲁伊纳1893年。），扎·科吉（za koji se dosad mislilo da je bio utemeljen godinu dana ranije）。俱乐部、摄影设备和设施、融资方式、与艺术协会的关系，以及第一次组织的展览和最早的成员，都在继续。这位摄影师在萨格勒布的业余俱乐部成立于4日。1893年9月1893年8月底，在乔西波维奇举行的一次会议上，一个热情的团体，一群艺术成员提出了他成立的想法，当时一场摄影运动正在整个欧洲展开。组织萨格勒布摄影师的冲动无疑在1891年的国际艺术展上取得了成功。在萨格勒布，作为一名模特，他可以为奥乌帝国现有的任何俱乐部服务。然而，组织和实践方法的主要例子是德国相机俱乐部，一些希腊摄影师属于该俱乐部。自从与艺术协会开始保持沉默的关系以来，摄影师的业余俱乐部，Isdora Kršnjavog的调解，已经在几个方向上触动了地球政府，这也为摄影活动建立了坚实的基础设施。第一个俱乐部工作室是创始人之一Julius Zigeuner Blumendorfskog，自1894年2月以来一直在萨格勒布拍摄摄影师。伊万娜·斯坦德拉。他在梅斯尼克街的工作室也是19世纪希腊摄影师最后使用的地方。到1898年底，以首都克罗地亚有组织的业余摄影活动的第一章结束。文章中所考虑的时期（1891–1898）可分为三个时期：1891年国际艺术展的第一次（筹备）。指定为4号俱乐部。1893年9月，第二次（独奏）从俱乐部大楼到与艺术协会1的会议。1895年1月第三位是1895年初。离开Standard的12号工作室。srpnja 1898。在这七年里，萨格勒布的摄影术已经从几个更富有的公民和部落的爱好变成了一个严肃的组织，以扩大人们对摄影的兴趣，并通过它来满足更广泛的社区及其艺术特征。萨格勒布最有组织的摄影活动当然是在1894年举行的克罗地亚国家艺术展上展示一位摄影师的业余俱乐部。1895年，加入学会艺术俱乐部后，在这三年里，有组织的工作几乎完全被打乱了。在1894年之后的一段时间里，这是一个严重的例外。利奥·安顿（Leo Antun pl.Vetter）是希腊最早的摄影师之一，也被称为1891年的国际艺术展，他指出了大量的展览和获奖作品。他的录像是在1894年。1898年。Wiener Photographic Blätter在一部著名的维也纳小说中多次出版。Vetter和Antun Stiasni ml的严肃摄影生涯才刚刚开始，他们帮助克服了有组织的摄影术危机，从协会业余艺术摄影师俱乐部的中心到20世纪初的重新激活。stoljeća。
{"title":"Klub amatera fotografa, Društvo umjetnosti i počeci organiziranoga fotoamaterskog pokreta u Zagrebu i Hrvatskoj","authors":"Hrvoje Gržina","doi":"10.31664/zu.2021.109.03","DOIUrl":"https://doi.org/10.31664/zu.2021.109.03","url":null,"abstract":"U radu se—u kontekstu europske amaterske fotografije devetnaestoga stoljeća—progovara o okolnostima nastanka zagrebačkoga Kluba amatera fotografa i najranijem razdoblju njegova djelovanja (do 1898.). Posebna je pozornost pritom poklonjena preciznom utvrđivanju datuma osnutka kluba (4. rujna 1893.), za koji se dosad mislilo da je bio utemeljen godinu dana ranije. U nastavku je obrađena i organizacija kluba, njegova fotooprema i atelijeri, načini financiranja, odnos s Društvom umjetnosti te prvi organizirani nastupi na izložbama i najraniji članovi. Klub amatera fotografa u Zagrebu utemeljen je 4. rujna 1893. Ideja za njegovo osnivanje potekla je od skupine entuzijasta, mahom članova Društva umjetnosti, na sastanku održanomu na Josipovcu krajem kolovoza 1893., u vrijeme širenja fotoamaterskog pokreta po čitavoj Europi. Impuls za organiziranje zagrebačkih fotoamatera bez sumnje je bio uspjeh polučen na Međunarodnoj izložbi umjetnina održanoj 1891. u Zagrebu, dok je kao model mogao poslužiti bilo koji od postojećih klubova diljem Austro-Ugarske Monarhije. Ipak, glavni je uzor u organizacijskom i praktičnom smislu bez sumnje bio bečki Klub amatera fotografa (Camera Club), čijemu su članstvu pripadali i neki od zagrebačkih fotoamatera. Od početaka tijesno povezan s Društvom umjetnosti, Klub amatera fotografa, posredstvom Izidora Kršnjavoga, u nekoliko je navrata obilno dotirala Zemaljska vlada, čime je postavljena i solidna infrastruktura za fotografsku djelatnost. Prvi je klupski atelijer bio u prostoru jednoga od osnivača, Julija pl. Zigeunera Blumendorfskoga, da bi po njegovu odlasku iz Zagreba fotoamateri od veljače 1894. nastavili raditi u atelijeru znamenitoga fotografa Ivana Standla. Njegov je atelijer u Mesničkoj ulici ujedno zadnji prostor koji su zagrebački fotoamateri rabili tijekom 19. stoljeća, pa tako s krajem 1898. završava i prvo poglavlje organiziranoga fotoamaterizma u glavnome hrvatskom gradu. Period koji je razmatran u članku (1891.–1898.) moguće je podijeliti na tri razdoblja: prvo (pripremno) od Međunarodne izložbe umjetnina 1891. do utemeljenja kluba 4. rujna 1893., drugo (samostalno) od utemeljenja kluba do njegova sjedinjenja s Društvom umjetnosti 1. siječnja 1895. te treće od početka 1895. do napuštanja Standlova atelijera 12. srpnja 1898. Kroz tih je sedam godina fotoamaterizam u Zagrebu prošao put od hobija nekolicine imućnijih građana i plemića do ozbiljne organizacije s poslanjem širenja interesa za fotografiju, a preko nje i upoznavanja širega općinstva s njezinim umjetničkim odlikama. Vrhunac organizirane fotoamaterske djelatnosti u Zagrebu svakako je bilo izlaganje članova Kluba amatera fotografa na Hrvatskoj narodnoj umjetničkoj izložbi, održanoj na prijelazu 1894. u 1895., da bi nedugo potom, po pripajanju kluba Društvu umjetnosti, kroz svega tri godine takva, organizirana djelatnost gotovo u potpunosti zamrla. Kao ozbiljnija se iznimka u periodu nakon 1894. velikim brojem izložaba i osvojenih nagrada istaknuo Leo Ant","PeriodicalId":41082,"journal":{"name":"Zivot Umjetnosti","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2021-12-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"69464422","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":4,"RegionCategory":"艺术学","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
U historijatu Života umjetnosti fotografija je nekoliko puta „zavrijedila” zasebne sveske i temate, objavljene u raznim desetljećima, u kojima su bila istaknuta pojedina važna pitanja posvećena nekim od aspekata ovog medija. Prvi put bilo je to 1968., kad je uvodničar šestog broja Mladen Grčević zagovarao „jednu univerzalnu povijest fotografije”, svjestan njezine važnosti za „ekspresiju suvremenog čovjeka”, kojega je upravo fotografija „naučila gledati”. Ovih nekoliko njegovih riječi važno je za tadašnje razumijevanje fotografije koja je dugo vremena bila na margini umjetničkih zbivanja, dok danas suvereno zauzima jedno od središnjih mjesta suvremenoga kritičkog diskursa o kulturi i umjetnosti. Zbog toga se iznova javlja potreba za kritičkim čitanjem kako njezina povijesnog razvoja tako i raznih uloga koje je preuzela.
在艺术生活史上，几十年来发表的特定评论和主题多次“模糊”了照片，突出了与媒体某些方面相关的某些重要问题。Prvi把bilo je放在1968年，kad je uvodničaršestog broja Mladen Grčevićzagovarao“jednu univerzalnu povijest fotografije”，svjestan njezine važnosti za“ekspresiju suvremeongčovjeka”，kojega je upravo fotograwija“naučila gledati”。这几句话对于理解一张长期处于艺术事件边缘的照片很重要，而今天，它是当代文化和艺术批判辩论的中心点之一。因此，无论是在历史上还是在它所扮演的各种角色中，批判性阅读的需求都在重复。
{"title":"Promatrati viđeno","authors":"Sandra Križić Roban","doi":"10.31664/zu.2021.109.02","DOIUrl":"https://doi.org/10.31664/zu.2021.109.02","url":null,"abstract":"U historijatu Života umjetnosti fotografija je nekoliko puta „zavrijedila” zasebne sveske i temate, objavljene u raznim desetljećima, u kojima su bila istaknuta pojedina važna pitanja posvećena nekim od aspekata ovog medija. Prvi put bilo je to 1968., kad je uvodničar šestog broja Mladen Grčević zagovarao „jednu univerzalnu povijest fotografije”, svjestan njezine važnosti za „ekspresiju suvremenog čovjeka”, kojega je upravo fotografija „naučila gledati”. Ovih nekoliko njegovih riječi važno je za tadašnje razumijevanje fotografije koja je dugo vremena bila na margini umjetničkih zbivanja, dok danas suvereno zauzima jedno od središnjih mjesta suvremenoga kritičkog diskursa o kulturi i umjetnosti. Zbog toga se iznova javlja potreba za kritičkim čitanjem kako njezina povijesnog razvoja tako i raznih uloga koje je preuzela.","PeriodicalId":41082,"journal":{"name":"Zivot Umjetnosti","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2021-12-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"69463966","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":4,"RegionCategory":"艺术学","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
U ovom će se radu, na korpusu fotografija reproduciranih na stranicama specijaliziranih časopisa posvećenih fotografiji koji su izlazili tijekom međuraća, razmotriti uobičajene prakse prikazivanja s problemskim fokusom na rodne i klasne pozicije fotografa i fotografiranog/fotografirane te na odnose društvenosti i moći. Interdisciplinarnim povezivanjem perspektiva, spoznaja i pristupa povijesti umjetnosti te etnologije i kulturne antropologije, ovim će se radom doprinijeti propitivanju „prirodnosti” rodnog i klasnoga mjesta u društvu. Iz cjeline fotografija objavljenih u fotografskim časopisima odabrane su onenjih oko 350 objavljenih između 1927. i 1941. na kojima je prikazan ljudski lik, a razmatranje podrazumijeva napuštanje klasičnoga interpretativnog aparata, estetskih vrednovanja i oslanjanja na uobičajene povijesnoumjetničke interpretacije tih i sličnih slika te se nije obraćala pažnja na stilske preferencije autora ni na formalne značajke fotografije. Metoda kojom se provodila analiza prikazanih likova i situacija oslanja se na analizu sadržaja, preciznije inventara slike, i to prema učestalosti pojavljivanja pojedinih motiva, a glavni aspekti prema kojima su razmatrane odabrane fotografije uključile su reprezentaciju prema zanimanju (profesiji kojom se bavi prikazani lik), prema načinu provođenja slobodnog vremena i prema emociji koju lik iskazuje, a uzeti su u obzir i predmeti koji ga okružuju, poza koju zauzima, radnja kojom je zaokupljen, prostor u kojem je smješten, dobna struktura i dr. Takva metoda rezultirala je kompleksnim razumijevanjem dominantnih prikazivačkih praksi i obrazaca, ali i pretpostavljenih društvenih asimetrija te nas dovela do spoznaja na koji način onovremene fotografije izražavaju, odražavaju, ohrabruju i perpetuiraju stereotipiziranje određenih društvenih skupina. Analizirani prikazi pokazuju da su na fotografijama neke uobičajene situacije ispuštane na račun drugih koje su pak forsirane. Na temelju tih znatnih asimetrija zaključujemo da slika društva koju nam pruža međuratna fotografija nije sušti odraz društva, već posljedica jednog određenog sustava vrijednosti, koji možemo obuhvatiti terminom građanski svjetonazor. Analiza reprezentacijskih obrazaca pokazala je kako su na fotografijama društvene skupine konstruirane po principu rodnih i klasnih binarnih opozicija, uvriježenih u građanskoj imaginaciji. Pa su tako opoziciji muško–žensko pridružene analogne opozicije pamet–ljepota, um–emocije, rad–odmor, ozbiljnost–zabava, duhovnost–erotičnost, dok opoziciju građanstvo–puk prate analogni pojmovi: mozak– trbuh, individualnost–društvenost, duhovnost–pobožnost. Fotografije time potvrđuju kako su žene u društvenom prostoru odvojene negativnim simboličkim koeficijentom od muškaraca, a jednako tako da je puk shvaćen kao negativna referentna točka građanskog načina života. Ovdje je riječ o uspostavljanju matrice predodžbi koje nisu povijesna istina, već konstrukt stvoren na mnijenju, a njihova učestalost i prisutnost u
在这项工作中，在过渡时期出现的专门照片的专业杂志页面上复制的照片将被视为通常的做法，即提出摄影师和摄影师的出身和阶级以及社会和权力关系的问题。跨学科的povezivanjem perspektiva，spoznaja i pristupa povijesti umjetnosti te etnologije i kulturne antropologije，ovimće se radom doprinijeti propitivanju“prirodnosti”rodnog i klasnoga mjesta u društvu。在摄影杂志上发表的全部照片中，大约有350张是1927年选出的。1941年。在其中展现了一个人的性格，这种考虑意味着在对这些和类似图像的通常历史解释上留下一个经典的解释机器、美学价值和浮雕，而作者的风格偏好没有关注摄影师的形式特征。用于分析所展示的人物和情况的方法取决于对内容的分析、对图像的更精确的盘点以及个人动机的频率，所选照片的主要方面包括兴趣的表现（对所展示的人的职业），就自由时间的运用和角色的情感而言，它们被考虑到了它周围的物体、它所处的位置、所占据的商店、它所坐的空间、年龄结构和博士。这种方法导致了对主要展示实践和模式的复杂理解，但社会不对称的假设也让我们了解了照片是如何被某些社会群体的刻板印象所表达、反映、鼓励和延续的。分析图像显示，照片上的一些常见情况被丢弃，而其他情况则是被迫的。基于这些显著的不对称性，我们得出结论，为我们提供国际照片的社会图景不是社会的意义，而是某种价值体系的后果，我们可以将其作为一个平民光的术语来涵盖。对代表性图案的分析表明，社会群体的照片是基于出生原则和公民想象中受到侮辱的阶级二元对立。Pa su tako opoziciji muško–žensko pridružene analog ne opozicije pamet–ljepota，um–emocije，rad–odmor，ozbiljnost–zabava，duhovnost–erotičnost，dok opoziciju graŞanstvo–puk prate analog ni pojmovi：mozak–trbuh，personalnost–društvenost，duhovrost–pobožnost。这些照片证实，社会空间中的女性与男性之间存在着负面的象征系数，同样，殖民地也被视为生活的负面参照点。这是关于建立一个非历史性的倾向矩阵，这些倾向是为观点而设计的，它们在摄影和艺术中的频率和存在通常有助于出生和阶级差异的自然化，以及加强和延续社会不对称和不平等的后果。
{"title":"Rod i klasa u međuratnoj fotografiji: interdisciplinarni pogled","authors":"Ana Šeparović, Tihana Rubić","doi":"10.31664/zu.2021.109.06","DOIUrl":"https://doi.org/10.31664/zu.2021.109.06","url":null,"abstract":"U ovom će se radu, na korpusu fotografija reproduciranih na stranicama specijaliziranih časopisa posvećenih fotografiji koji su izlazili tijekom međuraća, razmotriti uobičajene prakse prikazivanja s problemskim fokusom na rodne i klasne pozicije fotografa i fotografiranog/fotografirane te na odnose društvenosti i moći. Interdisciplinarnim povezivanjem perspektiva, spoznaja i pristupa povijesti umjetnosti te etnologije i kulturne antropologije, ovim će se radom doprinijeti propitivanju „prirodnosti” rodnog i klasnoga mjesta u društvu. Iz cjeline fotografija objavljenih u fotografskim časopisima odabrane su onenjih oko 350 objavljenih između 1927. i 1941. na kojima je prikazan ljudski lik, a razmatranje podrazumijeva napuštanje klasičnoga interpretativnog aparata, estetskih vrednovanja i oslanjanja na uobičajene povijesnoumjetničke interpretacije tih i sličnih slika te se nije obraćala pažnja na stilske preferencije autora ni na formalne značajke fotografije. Metoda kojom se provodila analiza prikazanih likova i situacija oslanja se na analizu sadržaja, preciznije inventara slike, i to prema učestalosti pojavljivanja pojedinih motiva, a glavni aspekti prema kojima su razmatrane odabrane fotografije uključile su reprezentaciju prema zanimanju (profesiji kojom se bavi prikazani lik), prema načinu provođenja slobodnog vremena i prema emociji koju lik iskazuje, a uzeti su u obzir i predmeti koji ga okružuju, poza koju zauzima, radnja kojom je zaokupljen, prostor u kojem je smješten, dobna struktura i dr. Takva metoda rezultirala je kompleksnim razumijevanjem dominantnih prikazivačkih praksi i obrazaca, ali i pretpostavljenih društvenih asimetrija te nas dovela do spoznaja na koji način onovremene fotografije izražavaju, odražavaju, ohrabruju i perpetuiraju stereotipiziranje određenih društvenih skupina. Analizirani prikazi pokazuju da su na fotografijama neke uobičajene situacije ispuštane na račun drugih koje su pak forsirane. Na temelju tih znatnih asimetrija zaključujemo da slika društva koju nam pruža međuratna fotografija nije sušti odraz društva, već posljedica jednog određenog sustava vrijednosti, koji možemo obuhvatiti terminom građanski svjetonazor. Analiza reprezentacijskih obrazaca pokazala je kako su na fotografijama društvene skupine konstruirane po principu rodnih i klasnih binarnih opozicija, uvriježenih u građanskoj imaginaciji. Pa su tako opoziciji muško–žensko pridružene analogne opozicije pamet–ljepota, um–emocije, rad–odmor, ozbiljnost–zabava, duhovnost–erotičnost, dok opoziciju građanstvo–puk prate analogni pojmovi: mozak– trbuh, individualnost–društvenost, duhovnost–pobožnost. Fotografije time potvrđuju kako su žene u društvenom prostoru odvojene negativnim simboličkim koeficijentom od muškaraca, a jednako tako da je puk shvaćen kao negativna referentna točka građanskog načina života. Ovdje je riječ o uspostavljanju matrice predodžbi koje nisu povijesna istina, već konstrukt stvoren na mnijenju, a njihova učestalost i prisutnost u","PeriodicalId":41082,"journal":{"name":"Zivot Umjetnosti","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2021-12-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"69464669","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":4,"RegionCategory":"艺术学","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
京公网安备 11010802042870号
京ICP备2023020795号-1
扫码关注我们
求助内容：
应助结果提醒方式：