Pub Date : 2023-09-04DOI: 10.59056/kbzf.2023.17.p93-106
Martha-Lotta Körber
The article deals with the aesthetics and critical fan reception of the Black Metal biopic lords of chaos (GB/SE 2018, Jonas Åkerlund) along the dimension of its ›authenticity‹. In the film itself and in paratextual discourses in the form of exemplary YouTube comments, divergent concepts of authenticity are demonstrated and the difficulty (up to the point of impossibility) discussed to satisfy a normative and identity-creating idea of ›trueness‹ for Black Metal fans cinematically. The aim is to demonstrate the importance of reception for the film, which challenges the notion of an ideal-typical reader.
本文从“真实性”的维度探讨黑金属传记片《混沌之王》(GB/SE 2018, Jonas Åkerlund)的美学和批判性粉丝接受。在电影本身和以YouTube评论为范例的双文本话语中，真实性的不同概念被展示出来，并讨论了在电影中满足黑金属粉丝的规范性和身份创造观念的难度(达到不可能的程度)。目的是为了证明接受电影的重要性，它挑战了理想典型读者的概念。
{"title":"»The perfect film for posers.«","authors":"Martha-Lotta Körber","doi":"10.59056/kbzf.2023.17.p93-106","DOIUrl":"https://doi.org/10.59056/kbzf.2023.17.p93-106","url":null,"abstract":"The article deals with the aesthetics and critical fan reception of the Black Metal biopic lords of chaos (GB/SE 2018, Jonas Åkerlund) along the dimension of its ›authenticity‹. In the film itself and in paratextual discourses in the form of exemplary YouTube comments, divergent concepts of authenticity are demonstrated and the difficulty (up to the point of impossibility) discussed to satisfy a normative and identity-creating idea of ›trueness‹ for Black Metal fans cinematically. The aim is to demonstrate the importance of reception for the film, which challenges the notion of an ideal-typical reader.","PeriodicalId":446915,"journal":{"name":"Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung","volume":"30 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-09-04","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"122157959","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-09-04DOI: 10.59056/kbzf.2023.17.p179-212
Pascal Rudolph
Using Bach's »Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ« in NYMPHOMANIAC as an example and drawing on metaphor theory, the paper shows that pre-existing music in film comprises simultaneously a cinematic recontextualization of music and its musical editing for the film. Following this, the idea of an »inexistent pre-existence« is presented as a corrective antithesis to the conventional designations of this phenomenon such as »pre-composed music«, »pre-existing music« or »musical quotations«. The concept of »inexistent pre-existence« intends to correct the approach whereby pre-existing film music is reduced to its extra-filmic text (musical scores or extant musical records). Instead, the paper argues for understanding and focusing on the differences between textual variants as a productive music-analytical challenge.
{"title":"Polyphonie als Nymphomanie","authors":"Pascal Rudolph","doi":"10.59056/kbzf.2023.17.p179-212","DOIUrl":"https://doi.org/10.59056/kbzf.2023.17.p179-212","url":null,"abstract":"Using Bach's »Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ« in NYMPHOMANIAC as an example and drawing on metaphor theory, the paper shows that pre-existing music in film comprises simultaneously a cinematic recontextualization of music and its musical editing for the film. Following this, the idea of an »inexistent pre-existence« is presented as a corrective antithesis to the conventional designations of this phenomenon such as »pre-composed music«, »pre-existing music« or »musical quotations«. The concept of »inexistent pre-existence« intends to correct the approach whereby pre-existing film music is reduced to its extra-filmic text (musical scores or extant musical records). Instead, the paper argues for understanding and focusing on the differences between textual variants as a productive music-analytical challenge.","PeriodicalId":446915,"journal":{"name":"Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung","volume":"2 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-09-04","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"125405308","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-09-04DOI: 10.59056/kbzf.2023.17.p149-178
Julian Caskel
Music as special effect: »perfect« and »imperfect« orchestral performances in fictional and documentary contexts: Musical cues both in fictional and documentary films are not only taken from recordings and performances. They are also part of the pre- and post-production and thus can be described as a specific form of a filmic special effect. Several examples are discussed in which an »imperfect« and a »perfectionistic« version of the same musical work are heard in filmic contexts. Theories of narration and diegetic music can be refined by a comparison of these intentionally produced examples of non-intentional musical errors.
{"title":"Musik als Special Effect","authors":"Julian Caskel","doi":"10.59056/kbzf.2023.17.p149-178","DOIUrl":"https://doi.org/10.59056/kbzf.2023.17.p149-178","url":null,"abstract":"\u0000Music as special effect: »perfect« and »imperfect« orchestral performances in fictional and documentary contexts: Musical cues both in fictional and documentary films are not only taken from recordings and performances. They are also part of the pre- and post-production and thus can be described as a specific form of a filmic special effect. Several examples are discussed in which an »imperfect« and a »perfectionistic« version of the same musical work are heard in filmic contexts. Theories of narration and diegetic music can be refined by a comparison of these intentionally produced examples of non-intentional musical errors. \u0000","PeriodicalId":446915,"journal":{"name":"Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung","volume":"23 5","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-09-04","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"121014844","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-09-04DOI: 10.59056/kbzf.2023.17.p31-60
Sigrun Lehnert
Although the newsreel was only shown as a part of the interludes in the cinemas and thus represented a marginal part of the cinema evening, the producers and state institutions were convinced of its effect. Under the National Socialists, the newsreel served purely as a propaganda tool and the background music was designed to achieve this effect. But agitation was not the concern of the post-war newsreel – also in consideration of the generation of the audience that still hear the intrusive dramatising sounds of the Nazi newsreel ›in their ears‹. In the post-war period, the message had to be conveyed more subtly. Music in perfect harmony with montage and commentary lent itself to underlining political convictions or criticism and conveying ironic allusions. Unmelodic phrases and ›off-key‹ tones were enough, for example, to suggest that an action was illegitimate. Music was not only used to accompany images, but also to document, for example, performances by international jazz greats in the socialist state of the GDR. With music, the Iron Curtain seemed to become ›permeable‹.
{"title":"Musik als Mittel der ›Propaganda‹ in der Filmberichterstattung 1950–1965 (West-Ost)","authors":"Sigrun Lehnert","doi":"10.59056/kbzf.2023.17.p31-60","DOIUrl":"https://doi.org/10.59056/kbzf.2023.17.p31-60","url":null,"abstract":"Although the newsreel was only shown as a part of the interludes in the cinemas and thus represented a marginal part of the cinema evening, the producers and state institutions were convinced of its effect. Under the National Socialists, the newsreel served purely as a propaganda tool and the background music was designed to achieve this effect. But agitation was not the concern of the post-war newsreel – also in consideration of the generation of the audience that still hear the intrusive dramatising sounds of the Nazi newsreel ›in their ears‹. In the post-war period, the message had to be conveyed more subtly. Music in perfect harmony with montage and commentary lent itself to underlining political convictions or criticism and conveying ironic allusions. Unmelodic phrases and ›off-key‹ tones were enough, for example, to suggest that an action was illegitimate. Music was not only used to accompany images, but also to document, for example, performances by international jazz greats in the socialist state of the GDR. With music, the Iron Curtain seemed to become ›permeable‹.","PeriodicalId":446915,"journal":{"name":"Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung","volume":"1 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-09-04","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"116742416","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-09-04DOI: 10.59056/kbzf.2023.17.p107-148
B. Hoffmann
»Jazzbanditen« oder die Mär vom seligen Amateur. Dixieland- und Skiffle-Szene als westdeutsche Jugend-Bewegung: Der fiktionale Dokumentarfilm berichtet – Ende der 1950er Jahre – von dem Aufbau eines Musik-Überaums unter einer Düsseldorfer Bäckerei. Parallel zur Einrichtung des Raumes finden Beobachtungen eines sozio-musikalischen Findungsprozesses statt, in dem sich ein improvisierendes Ensemble von Jazz-Amateuren in eine „Jazz-Band“ verwandelt. Die von Regisseur Bodo Ulrich bevorzugte starke Kontrastierung der Filmbilder und die häufige Verwendung von Nahaufnahmen schaffen eine dichte Atmosphäre, die den gruppendynamischen Weg des Ensembles spiegeln. Im zweiten Filmteil, einer Konzertfolge auf einem Rheinschiff, treten regionale und internationale Dixieland-Bands als Vorbilder der »Jazzbanditen« auf. Das gespielte traditionelle Jazz-Repertoire wird um populäre Skiffle-Stücke erweitert. – Film Uraufführung: 14.04.1959, ARD FS 14.06.1963 »Jazz Bandits« or the Fairy Tale of the Blessed Amateur. Dixieland and skiffle scene as a West German youth movement: The fictional documentary jazzbanditen – die story vom basin street club (Jazz Bandits – The Story of the Basin Street Club) reports – at the end of the 1950s – on the setting up of a music superspace under a Düsseldorf bakery. Parallel to the setting up of the room are observations of a socio-musical process of discovery in which an improvising ensemble of jazz amateurs transforms into a »jazz band«. Director Bodo Ulrich’s preferred strong contrasting of film images and frequent use of close-ups create a dense atmosphere that mirrors the group dynamic journey of the ensemble. – In the second film part, a concert sequence on a Rhine ship, regional and international Dixieland bands perform as models for the »jazz bandits«. The traditional jazz repertoire played is expanded to include popular skiffle pieces. – Film premiere: 14.04.1959, ARD FS 14.06.1963.
»Jazzbanditen«或拆散我的业余.Dixieland是西德青年运动中的Dixieland在建造空间的同时，也对社会音乐处理过程进行了观察。在这个过程中，一个即兴的爵士乐曲团变成了“爵士乐曲”。充满了导演鲍多·乌里希(Bodo Ulrich)心爱的电影对焦和暗涌的照片的使用创造了一种密度鲜明的气氛，反映了歌剧院的群体色彩道路。第二次Filmteil内Konzertfolge Rheinschiff上踢区域和国际爵士乐吗作为榜样»Jazzbanditen«.上传统的爵士演奏曲目中还添加了流行的滑雪曲目。电影首映:14.04.1959,你的艾14.06.1963»爵士乐大盗«王”五of the Blessed业余. ~Dixieland和噪音爵士现场as a西德国青年movement: The fictional documentary jazzbanditen——basin街(爵士乐俱乐部大盗的故事,在故事《盆地街俱乐部)报告——The end of The 1950s分校on The setting up of a音乐superspace澳大利亚a杜塞尔多夫bakery .平行to the setting up》总监在observations of a socio-musical process of探索您住,improvising合唱《爵士乐amateurs transforms会从爵士乐队«».Bodo Ulrich的电影预展和视听的干扰让我想起了乐队的电影激情之夜——电影《第二part a concert sequence on a Rhine ship的区域与国际Dixieland乐队perform as模特for the»爵士乐大盗«.传统爵士乐曲目的目的是增加属于普通弹声的音效电影首映:1969年4月4日
{"title":"JAZZBANDITEN oder die Mär vom seligen Amateur","authors":"B. Hoffmann","doi":"10.59056/kbzf.2023.17.p107-148","DOIUrl":"https://doi.org/10.59056/kbzf.2023.17.p107-148","url":null,"abstract":"»Jazzbanditen« oder die Mär vom seligen Amateur. Dixieland- und Skiffle-Szene als westdeutsche Jugend-Bewegung: Der fiktionale Dokumentarfilm berichtet – Ende der 1950er Jahre – von dem Aufbau eines Musik-Überaums unter einer Düsseldorfer Bäckerei. Parallel zur Einrichtung des Raumes finden Beobachtungen eines sozio-musikalischen Findungsprozesses statt, in dem sich ein improvisierendes Ensemble von Jazz-Amateuren in eine „Jazz-Band“ verwandelt. Die von Regisseur Bodo Ulrich bevorzugte starke Kontrastierung der Filmbilder und die häufige Verwendung von Nahaufnahmen schaffen eine dichte Atmosphäre, die den gruppendynamischen Weg des Ensembles spiegeln. Im zweiten Filmteil, einer Konzertfolge auf einem Rheinschiff, treten regionale und internationale Dixieland-Bands als Vorbilder der »Jazzbanditen« auf. Das gespielte traditionelle Jazz-Repertoire wird um populäre Skiffle-Stücke erweitert. – Film Uraufführung: 14.04.1959, ARD FS 14.06.1963 \u0000 \u0000»Jazz Bandits« or the Fairy Tale of the Blessed Amateur. Dixieland and skiffle scene as a West German youth movement: The fictional documentary jazzbanditen – die story vom basin street club (Jazz Bandits – The Story of the Basin Street Club) reports – at the end of the 1950s – on the setting up of a music superspace under a Düsseldorf bakery. Parallel to the setting up of the room are observations of a socio-musical process of discovery in which an improvising ensemble of jazz amateurs transforms into a »jazz band«. Director Bodo Ulrich’s preferred strong contrasting of film images and frequent use of close-ups create a dense atmosphere that mirrors the group dynamic journey of the ensemble. – In the second film part, a concert sequence on a Rhine ship, regional and international Dixieland bands perform as models for the »jazz bandits«. The traditional jazz repertoire played is expanded to include popular skiffle pieces. – Film premiere: 14.04.1959, ARD FS 14.06.1963.","PeriodicalId":446915,"journal":{"name":"Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung","volume":"1 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-09-04","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"131113424","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-09-04DOI: 10.59056/kbzf.2023.17.p61-92
S. Drees
Im filmischen Schaffen der Regisseurin Agnès Varda (1928–2019) spielen dokumentarische Elemente eine zentrale Rolle. So hat Varda im Laufe ihrer Karriere nicht nur eine höchst individuelle Art des essayistischen Dokumentarfilms entwickelt, sondern auch ihre narrativen Filme mit (fiktiven oder realen) dokumentarischen Passagen durchsetzt. Anhand ausgewählter Beispiele befasst sich der Vortrag mit den Grundlagen von Vardas Praxis des Musikgebrauchs. Im Mittelpunkt steht dabei eine Gruppe von Filmen, in denen sich die Regisseurin mit der Arbeit ihres verstorbenen Ehemannes Jacques Demy (1931–1990) befasst: JACQUOT DE NANTES (1991), LES DEMOISELLES ONT EU 25 ANS (1993) und L’UNIVERS DE JACQUES DEMY (1995). Diese drei Filme erweisen sich als besonders aufschlussreich, weil sie nicht nur eigene Filmmusik besitzen, sondern zugleich auch Material aus Demys Musikfilmen (z. B. aus LES PARAPLUIES DE CHERBOURG, 1964; LES DEMOISELLES DE ROCHEFORT, 1967; PEAU D’ÂNE, 1970; UNE CHAMBRE EN VILLE, 1982) verwenden und es – auf sehr unterschiedliche Weise – als dokumentierten Gegenstand filmisch inszenieren. Documentary elements are a key feature in the films of director Agnès Varda (1928–2019). During her career, Varda not only developed a highly individual type of essayistic documentary film, but also interspersed her narrative films with (fictional or real) documentary passages. Us-ing selected examples, the paper examines Varda’s use of music. The focus is on a group of films in which the director deals with the work of her late husband Jacques Demy (1931–1990): JACQUOT DE NANTES (1991), LES DEMOISELLES ONT EU 25 ANS (1993) and L’UNIVERS DE JACQUES DEMY (1995). These three films prove to be particularly interesting because they not only have their own film music, but at the same time also use musical material from Demy’s films (e. g. from LES PARAPLUIES DE CHERBOURG, 1964; LES DEMOISELLES DE ROCHEFORT, 1967; PEAU D’ÂNE, 1970; UNE CHAMBRE EN VILLE, 1982) and present it – in different ways – as the subject of documentation.
{"title":"Zur Verwendung von Musik in Agnès Vardas Filmen über Jacques Demy","authors":"S. Drees","doi":"10.59056/kbzf.2023.17.p61-92","DOIUrl":"https://doi.org/10.59056/kbzf.2023.17.p61-92","url":null,"abstract":"Im filmischen Schaffen der Regisseurin Agnès Varda (1928–2019) spielen dokumentarische Elemente eine zentrale Rolle. So hat Varda im Laufe ihrer Karriere nicht nur eine höchst individuelle Art des essayistischen Dokumentarfilms entwickelt, sondern auch ihre narrativen Filme mit (fiktiven oder realen) dokumentarischen Passagen durchsetzt. Anhand ausgewählter Beispiele befasst sich der Vortrag mit den Grundlagen von Vardas Praxis des Musikgebrauchs. Im Mittelpunkt steht dabei eine Gruppe von Filmen, in denen sich die Regisseurin mit der Arbeit ihres verstorbenen Ehemannes Jacques Demy (1931–1990) befasst: JACQUOT DE NANTES (1991), LES DEMOISELLES ONT EU 25 ANS (1993) und L’UNIVERS DE JACQUES DEMY (1995). Diese drei Filme erweisen sich als besonders aufschlussreich, weil sie nicht nur eigene Filmmusik besitzen, sondern zugleich auch Material aus Demys Musikfilmen (z. B. aus LES PARAPLUIES DE CHERBOURG, 1964; LES DEMOISELLES DE ROCHEFORT, 1967; PEAU D’ÂNE, 1970; UNE CHAMBRE EN VILLE, 1982) verwenden und es – auf sehr unterschiedliche Weise – als dokumentierten Gegenstand filmisch inszenieren. \u0000Documentary elements are a key feature in the films of director Agnès Varda (1928–2019). During her career, Varda not only developed a highly individual type of essayistic documentary film, but also interspersed her narrative films with (fictional or real) documentary passages. Us-ing selected examples, the paper examines Varda’s use of music. The focus is on a group of films in which the director deals with the work of her late husband Jacques Demy (1931–1990): JACQUOT DE NANTES (1991), LES DEMOISELLES ONT EU 25 ANS (1993) and L’UNIVERS DE JACQUES DEMY (1995). These three films prove to be particularly interesting because they not only have their own film music, but at the same time also use musical material from Demy’s films (e. g. from LES PARAPLUIES DE CHERBOURG, 1964; LES DEMOISELLES DE ROCHEFORT, 1967; PEAU D’ÂNE, 1970; UNE CHAMBRE EN VILLE, 1982) and present it – in different ways – as the subject of documentation.","PeriodicalId":446915,"journal":{"name":"Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung","volume":"8 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-09-04","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"123024102","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-09-04DOI: 10.59056/kbzf.2023.17.p241-250
Julian Caskel
{"title":"Rezension zu: Robert Rabenalt: Musikdramaturgie im Film","authors":"Julian Caskel","doi":"10.59056/kbzf.2023.17.p241-250","DOIUrl":"https://doi.org/10.59056/kbzf.2023.17.p241-250","url":null,"abstract":"","PeriodicalId":446915,"journal":{"name":"Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung","volume":"62 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-09-04","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"135451164","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-09-04DOI: 10.59056/kbzf.2023.17.p213-240
Jörg Rothkamm
In Albert Lewins Film the picture of dorian gray (1945) nach Oscar Wilde wird sowohl Kunstmusik als auch populäre Musik leitmotivartig als (pseudo)diegetische Musik eingesetzt. Chopins Prélude op. 28, Nr. 24 fungiert – analog zu Deutungen des Werks in der Musikliteratur – als Charakterisierung des Todes. Dem hofft der Protagonist dieses Films durch das Verpfänden seiner Seele zu entgehen, doch die erlangte ewige Jugend erkauft er teuer: Die von ihm geliebte Sängerin Sybil Vane begeht Selbstmord und seinen besten Freund muss er töten, um sein Geheimnis zu wahren. Das diegetisch zu verstehende Prélude ist nicht nur Gegenstand eines Dialogs zwischen Gray und Vane, sondern sein Erklingen hilft Vanes Bruder James später, Gray wiederzufinden. Die Pianistin Lela Simone (1907–1991), ansonsten für MGM-Musicalfilme tätig, hat zum einen dieses Prélude mit den verschiedenen Darstellern filmisch synchronisiert, zum anderen ihre eigene Interpretation und verschiedentlich sinnvolle Kürzung des Werks dramaturgisch mit dem 1. Satz aus Beethovens Klaviersonate op. 27, Nr. 2 verschmolzen, einem ebenfalls trauerbezogenen Stück. Diese Kunstmusik-Verwendung Simones, einst vom Chopin-Spezialisten Leonid Kreutzer in Berlin ausgebildet, kann man als Kompensation ihrer künstlerischen Entfaltungsmöglichkeit im US-Exil verstehen, zumal im Jahr 1945. Für Sybil Vanes Leitmotiv, den Song »Little Yellow Bird« von Clarence W. Murphy und William Hargreaves, synchronisierte Simone vier verschiedene im Film agierende Pianistinnen und Pianisten. Simones Erinnerungen geben auch Einblick in die Entstehung des nicht durch alle Darstellerinnen selbst gesungenen Soundtracks. Der Gegenstand dieses Songs, der Verzicht auf ein Leben in Wohlstand und Gebundenheit zugunsten der eigenen Freiheit, wird sogar nichtklingend in Form von Musiknoten repräsentiert. Alle diegetisch vermeintlich wechselnden Interpretinnen und Interpreten dieses Songs im Film zahlen einen hohen Preis für ihren Verzicht auf Freiheit.
{"title":"Biographische und künstlerische Spuren der MGM-Pianistin Lela Simone in (pseudo)diegetischer Musik für Albert Lewins the PICTURE OF DORIAN GRAY (1945)","authors":"Jörg Rothkamm","doi":"10.59056/kbzf.2023.17.p213-240","DOIUrl":"https://doi.org/10.59056/kbzf.2023.17.p213-240","url":null,"abstract":"In Albert Lewins Film the picture of dorian gray (1945) nach Oscar Wilde wird sowohl Kunstmusik als auch populäre Musik leitmotivartig als (pseudo)diegetische Musik eingesetzt. Chopins Prélude op. 28, Nr. 24 fungiert – analog zu Deutungen des Werks in der Musikliteratur – als Charakterisierung des Todes. Dem hofft der Protagonist dieses Films durch das Verpfänden seiner Seele zu entgehen, doch die erlangte ewige Jugend erkauft er teuer: Die von ihm geliebte Sängerin Sybil Vane begeht Selbstmord und seinen besten Freund muss er töten, um sein Geheimnis zu wahren. Das diegetisch zu verstehende Prélude ist nicht nur Gegenstand eines Dialogs zwischen Gray und Vane, sondern sein Erklingen hilft Vanes Bruder James später, Gray wiederzufinden. Die Pianistin Lela Simone (1907–1991), ansonsten für MGM-Musicalfilme tätig, hat zum einen dieses Prélude mit den verschiedenen Darstellern filmisch synchronisiert, zum anderen ihre eigene Interpretation und verschiedentlich sinnvolle Kürzung des Werks dramaturgisch mit dem 1. Satz aus Beethovens Klaviersonate op. 27, Nr. 2 verschmolzen, einem ebenfalls trauerbezogenen Stück. Diese Kunstmusik-Verwendung Simones, einst vom Chopin-Spezialisten Leonid Kreutzer in Berlin ausgebildet, kann man als Kompensation ihrer künstlerischen Entfaltungsmöglichkeit im US-Exil verstehen, zumal im Jahr 1945. Für Sybil Vanes Leitmotiv, den Song »Little Yellow Bird« von Clarence W. Murphy und William Hargreaves, synchronisierte Simone vier verschiedene im Film agierende Pianistinnen und Pianisten. Simones Erinnerungen geben auch Einblick in die Entstehung des nicht durch alle Darstellerinnen selbst gesungenen Soundtracks. Der Gegenstand dieses Songs, der Verzicht auf ein Leben in Wohlstand und Gebundenheit zugunsten der eigenen Freiheit, wird sogar nichtklingend in Form von Musiknoten repräsentiert. Alle diegetisch vermeintlich wechselnden Interpretinnen und Interpreten dieses Songs im Film zahlen einen hohen Preis für ihren Verzicht auf Freiheit.","PeriodicalId":446915,"journal":{"name":"Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung","volume":"68 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-09-04","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"116238882","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-09-04DOI: 10.59056/kbzf.2023.17.p7-30
Irene Kletschke
Im ersten Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts sind vermehrt Dokumentarfilme über ökologische Themen entstanden, so dass die „environmental documentary“ bereits als Subgenre des Dokumentarfilms gehandelt wird. In der Musik setzen sich immer mehr Künstler*innen und Wissenschaftler*innen mit akustischer Ökologie (acoustic ecology/ecoacoustics), mit einer Öko-Musikwissenschaft (ecomusicology), mit ökologischer Klangkunst (eco sound art), Biomusik (biomusic) und Bioakustik (bioacoustics) auseinander. Anhand verschiedener Filme, die sich mit der Gewinnung und Erzeugung von Lebensmitteln in Zeiten der Globalisierung auseinandersetzen – z.B. Les Glaneurs et la Glaneuse (2000), Mondovino (2004), We feed the world (2005), Unser täglich Brot (2005), Food, Inc. (2008) oder Leviathan (2012) – wird anhand sehr unterschiedlichen Tonspuren untersucht, ob und wie sich die genannten Ansätze aus der Musik(-wissenschaft) für den ökologisch ausgerichteten Dokumentarfilm fruchtbar machen lassen. In the first decade of the 21st century, documentaries about ecological topics became a subgenre of the documentary film. At the same time, in the field of music, an increasing number of artists and scientists are dealing with acoustic ecology or Eco acoustics, with eco-musicology, with ecological sound art, biomusic and bioacoustics. On the basis of various films that deal with the production of food in times of globalization – e.g. Les Glaneurs et la Glaneuse (2000), Mondovino (2004), We feed the world (2005), Unser täglich Brot (2005), Food, Inc. (2008) or Leviathan (2012) – the essay examines whether and how the aforementioned approaches from music and musicology can be made productive for the ecologically oriented documentary film.
这是21世纪的第一个十年20世纪初，越来越多的有关生态问题的电影拍出来，因此“环境档案”已经被看作是这部电影的次品。在音乐方面越来越多的艺术家*和科学家们有越来越多的融入了听觉生态科学(生态音乐)，生态音乐科学(生态音乐)，生物音乐(生态音乐)和生物听觉学(生态医学)。根据不同的电影,只关注生产和粮食生产全球化时代的问题——比如. Les Glaneurs与la Glaneuse(2000)、Mondovino(2004),我们feed the world(2005)赏(2005)、食品有限公司.(2008)或《利维坦》(2012),或者对不同的Tonspuren分析,调查是否和上述方法自己从音乐(-wissenschaft)使中心的纪录片,让环保的.在20世纪初的第一章，罗马档案(档案):那么，在同一个时间里，在音乐菲尔德里他们的艺术家和科学家的数字都在里面，他们在玩什么?On the基地of various电影交易和cleaner”食品在订的那时代的全球化——e.g . Les Glaneurs与la Glaneuse(2000)、Mondovino(2004),我们feed the world(2005)赏(2005)、食品有限公司.(2008)或《利维坦》(2012),《散文examines whether and the如何aforementioned approaches从首曲子和musicology所能制造productive for the ecologically oriented documentary电影.
{"title":"Kulinarisches Hören?","authors":"Irene Kletschke","doi":"10.59056/kbzf.2023.17.p7-30","DOIUrl":"https://doi.org/10.59056/kbzf.2023.17.p7-30","url":null,"abstract":"Im ersten Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts sind vermehrt Dokumentarfilme über ökologische Themen entstanden, so dass die „environmental documentary“ bereits als Subgenre des Dokumentarfilms gehandelt wird. In der Musik setzen sich immer mehr Künstler*innen und Wissenschaftler*innen mit akustischer Ökologie (acoustic ecology/ecoacoustics), mit einer Öko-Musikwissenschaft (ecomusicology), mit ökologischer Klangkunst (eco sound art), Biomusik (biomusic) und Bioakustik (bioacoustics) auseinander. Anhand verschiedener Filme, die sich mit der Gewinnung und Erzeugung von Lebensmitteln in Zeiten der Globalisierung auseinandersetzen – z.B. Les Glaneurs et la Glaneuse (2000), Mondovino (2004), We feed the world (2005), Unser täglich Brot (2005), Food, Inc. (2008) oder Leviathan (2012) – wird anhand sehr unterschiedlichen Tonspuren untersucht, ob und wie sich die genannten Ansätze aus der Musik(-wissenschaft) für den ökologisch ausgerichteten Dokumentarfilm fruchtbar machen lassen. \u0000In the first decade of the 21st century, documentaries about ecological topics became a subgenre of the documentary film. At the same time, in the field of music, an increasing number of artists and scientists are dealing with acoustic ecology or Eco acoustics, with eco-musicology, with ecological sound art, biomusic and bioacoustics. On the basis of various films that deal with the production of food in times of globalization – e.g. Les Glaneurs et la Glaneuse (2000), Mondovino (2004), We feed the world (2005), Unser täglich Brot (2005), Food, Inc. (2008) or Leviathan (2012) – the essay examines whether and how the aforementioned approaches from music and musicology can be made productive for the ecologically oriented documentary film.","PeriodicalId":446915,"journal":{"name":"Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung","volume":"22 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-09-04","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"115255025","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-08-17DOI: 10.59056/kbzf.2011.7.p45-54
P. Moormann
1. Vorbemerkungen Auf der Basis eines 57-seitigen Drehbuchs entstand im Fruhjahr 1975 in den englischen Shepperton Studios Ken Russells zehnter Kinofilm, der innerhalb von nur 14 Wochen produziert wurde (Vgl. Care 1978, 55): LISZTOMANIA (UK 1975). Bereits der Filmtitel bringt den Begriff der „Beatlemania“ mit der auf Heinrich Heine zuruckgehenden Wortschopfung „Lisztomanie“ zusammen, die der Dichter in einem Konzertbericht uber die Tournee von Franz Liszt 1841/42 fallen lies:
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