Pub Date : 2023-08-17DOI: 10.59056/kbzf.2011.7.p65-73
Albrecht Riethmüller
Die Bahnfahrt von Paris nach Wien, die Gustav Mahler Anfang 1911 im Anschluss an die atlantische Passage von New York her angetreten hat, bildete das Schlussstück seiner letzten großen Reise und, mehr als 60 Jahre nach dem Geschehen selbst, die Rahmenhandlung von Ken Russells Kinofilm MAHLER (UK 1974) Der Überfahrt, bei der auch Ferruccio Busoni und Stefan Zweig an Bord des Schiffes waren, war wiederum das letzte von Mahler in New York dirigierte Konzert vorausgegangen, dessen Reprise er aus Krankheitsgründen schon nicht mehr selbst hat dirigieren können. Auf dem Programm stand unter anderem eine Novität für das New Yorker Publikum, nämlich die 1906 mit Widmung an Karl Muck im Druck erschienene TurandotOrchestersuite, deren Musik Busoni im selben Jahr 1911 auch für eine Max Reinhardt-Inszenierung des Theaterstückes von Carlo Gozzi am Deutschen Theater in Berlin verwendet hat. Sechs Jahre danach mitten im ersten Weltkrieg (in dem er seinen Berliner Wohnsitz gegen einen in Zürich eintauschte), hatte Busoni Gelegenheit, seinem Einakter Arlecchino am Zürcher Opernhaus zur Premiere zu verhelfen, benötigte aber zur Komplettierung des Opernabends im Mai 1917 noch ein zweites Stück und komponierte dafür auf ein eigenes, deutsch abgefasstes Libretto (nach Gozzi) in sehr kurzer Zeit, aber durchaus auch unter Rückgriff auf die Orchestersuite die zweiaktige Turandot. Deren Partitur ist Arturo Toscanini gewidmet, der sie aber offenbar nie dirigiert, wohl aber 1926 eine andere Turandot nach Gozzi an der Mailänder Scala herausgebracht hat, über deren Vollendung ihr Komponist Giacomo Puccini 1924 verstorben war – wenige Monate nach Busoni.
{"title":"„Nessun dorma“ für Don Boyds ARIA (UK 1987)","authors":"Albrecht Riethmüller","doi":"10.59056/kbzf.2011.7.p65-73","DOIUrl":"https://doi.org/10.59056/kbzf.2011.7.p65-73","url":null,"abstract":"Die Bahnfahrt von Paris nach Wien, die Gustav Mahler Anfang 1911 im Anschluss an die atlantische Passage von New York her angetreten hat, bildete das Schlussstück seiner letzten großen Reise und, mehr als 60 Jahre nach dem Geschehen selbst, die Rahmenhandlung von Ken Russells Kinofilm MAHLER (UK 1974) Der Überfahrt, bei der auch Ferruccio Busoni und Stefan Zweig an Bord des Schiffes waren, war wiederum das letzte von Mahler in New York dirigierte Konzert vorausgegangen, dessen Reprise er aus Krankheitsgründen schon nicht mehr selbst hat dirigieren können. Auf dem Programm stand unter anderem eine Novität für das New Yorker Publikum, nämlich die 1906 mit Widmung an Karl Muck im Druck erschienene TurandotOrchestersuite, deren Musik Busoni im selben Jahr 1911 auch für eine Max Reinhardt-Inszenierung des Theaterstückes von Carlo Gozzi am Deutschen Theater in Berlin verwendet hat. Sechs Jahre danach mitten im ersten Weltkrieg (in dem er seinen Berliner Wohnsitz gegen einen in Zürich eintauschte), hatte Busoni Gelegenheit, seinem Einakter Arlecchino am Zürcher Opernhaus zur Premiere zu verhelfen, benötigte aber zur Komplettierung des Opernabends im Mai 1917 noch ein zweites Stück und komponierte dafür auf ein eigenes, deutsch abgefasstes Libretto (nach Gozzi) in sehr kurzer Zeit, aber durchaus auch unter Rückgriff auf die Orchestersuite die zweiaktige Turandot. Deren Partitur ist Arturo Toscanini gewidmet, der sie aber offenbar nie dirigiert, wohl aber 1926 eine andere Turandot nach Gozzi an der Mailänder Scala herausgebracht hat, über deren Vollendung ihr Komponist Giacomo Puccini 1924 verstorben war – wenige Monate nach Busoni.","PeriodicalId":446915,"journal":{"name":"Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung","volume":"61 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-08-17","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"128725900","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
{"title":"Musik bei Ken Russel - Vorwort der Herausgeber","authors":"Frédéric Döhl, Albrecht Riethmüller, H. Wulff","doi":"10.59056/kbzf.2011.7.p7","DOIUrl":"https://doi.org/10.59056/kbzf.2011.7.p7","url":null,"abstract":"","PeriodicalId":446915,"journal":{"name":"Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung","volume":"41 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-08-17","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"127860851","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-08-17DOI: 10.59056/kbzf.2011.7.p55-64
Heinz-B. Heller
Ken Russell ist erklärtermaßen kein Anhänger der Popoder Rockmusik. Umso erstaunlicher ist, dass Russell mit der Verfilmung der ursprünglich als Song-Oratorium konzipierten Rock-Oper Tommy Pete Townshends und der Gruppe The Who einen seiner spektakulärsten Erfolge realisierte. Seine Inszenierung, von der zeitgenössischen Kritik überwiegend verrissen wegen des Umgangs mit der Rockästhetik („Kitsch“, „Selbstparodie“), verschaffte dem Film, den Der Spiegel gar als „ästhetisches und technologisches Monstrum“ bezeichnen sollte vor allem in den USA indes nachgerade Kultstatus. Selbst mit dem zeitlichen Abstand von 1999 attestiert der in früheren Jahren auch als Musikkritiker tätige Filmwissenschaftler Thomas Koebner diesem Film „so viel Turbulenz und Bildwitz [...], dass man sich keine andere Aufführung daneben vorstellen kann“; und dies unbeschadet der Tatsache, dass diese Rock-Oper zwischenzeitlich tatsächlich auch auf verschiedenen europäischen und US-amerikanischen Bühnen aufgeführt worden ist.
{"title":"„Deaf, dumb and blind“ und die Befreiung im Geiste der Pop Art: TOMMY (1975)","authors":"Heinz-B. Heller","doi":"10.59056/kbzf.2011.7.p55-64","DOIUrl":"https://doi.org/10.59056/kbzf.2011.7.p55-64","url":null,"abstract":"Ken Russell ist erklärtermaßen kein Anhänger der Popoder Rockmusik. Umso erstaunlicher ist, dass Russell mit der Verfilmung der ursprünglich als Song-Oratorium konzipierten Rock-Oper Tommy Pete Townshends und der Gruppe The Who einen seiner spektakulärsten Erfolge realisierte. Seine Inszenierung, von der zeitgenössischen Kritik überwiegend verrissen wegen des Umgangs mit der Rockästhetik („Kitsch“, „Selbstparodie“), verschaffte dem Film, den Der Spiegel gar als „ästhetisches und technologisches Monstrum“ bezeichnen sollte vor allem in den USA indes nachgerade Kultstatus. Selbst mit dem zeitlichen Abstand von 1999 attestiert der in früheren Jahren auch als Musikkritiker tätige Filmwissenschaftler Thomas Koebner diesem Film „so viel Turbulenz und Bildwitz [...], dass man sich keine andere Aufführung daneben vorstellen kann“; und dies unbeschadet der Tatsache, dass diese Rock-Oper zwischenzeitlich tatsächlich auch auf verschiedenen europäischen und US-amerikanischen Bühnen aufgeführt worden ist.","PeriodicalId":446915,"journal":{"name":"Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung","volume":"43 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-08-17","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"128871207","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-08-17DOI: 10.59056/kbzf.2011.7.p8-27
H. Wulff
Das Faszinosum an LISZTOMANIA (1975), MAHLER (1975), GOTHIC (1986), LAIR OF THE WHITE WORM (1986) und diversen anderen Filmen Ken Russells ist die Methode der Erzählung, nicht so sehr ihr Inhalt. Die ganze Kulturgeschichte scheint das Material zu bilden, mit dem Russell seine Montage gestaltet, gleichgültig, ob es sich um Versatzstücke aus der Hoch- oder Trivialkultur bildet. Eine – allerdings höchst kontrollierte – Mélange kulturellen Wissens umzirkelt die Themen des Films, gibt ihnen Ausdruck und anschauliche Fülle. Dabei werden aber so heterogene Elemente der Kulturgeschichte aufeinander bezogen und miteinander amalgamiert, dass aus der Darstellungsmethode zugleich ein Distanzmoment entsteht, das den Zuschauer immer wieder auf die Darstellungsmittel selbst verweist. Der Film bezieht sich auf ein höchst kompliziertes intertextuelles Kräftefeld, aus dem Versatzstücke herausgebrochen und mit fremdem Material kombiniert werden - und installiert so einen assoziativen Raum, den zu begehen nur ein höchst gebildeter Zuschauer vermag (Hanke 1984, 293). Kitsch gerät neben Bombast, Heiterkeit neben Paranoia, religiöse Bildnerei neben die Bildwelten der Comic Strips. Nichts, das dieser Methode widerstehen könnte. Russel geht in vielem über die Collagen der klassischen Avantgarde hinaus, weil er die Materialbasis, auf die seine Montagen zurückgreifen, verbreitert und sich nicht scheut, die Regeln von Anstand und Takt zu verletzen. Die Ordnung des bürgerlichen Geschmacks gerät ins Durcheinander, und es mag die Amalgamierung von Kitsch, Bombast und Hochkunst, die Verbindung von religiösen, politischen und kunstgeschichtlichen Symboliken sein, die so heftige Abwehr provozierte und den Blick auf die ästhetischen Qualitäten der Werke so oft verstellte.
{"title":"Die Montage kultureller Einheiten des Wissens als poetologische Strategie in den Filmen Ken Russells","authors":"H. Wulff","doi":"10.59056/kbzf.2011.7.p8-27","DOIUrl":"https://doi.org/10.59056/kbzf.2011.7.p8-27","url":null,"abstract":"\u0000\u0000\u0000Das Faszinosum an LISZTOMANIA (1975), MAHLER (1975), GOTHIC (1986), LAIR OF THE WHITE WORM (1986) und diversen anderen Filmen Ken Russells ist die Methode der Erzählung, nicht so sehr ihr Inhalt. Die ganze Kulturgeschichte scheint das Material zu bilden, mit dem Russell seine Montage gestaltet, gleichgültig, ob es sich um Versatzstücke aus der Hoch- oder Trivialkultur bildet. Eine – allerdings höchst kontrollierte – Mélange kulturellen Wissens umzirkelt die Themen des Films, gibt ihnen Ausdruck und anschauliche Fülle. Dabei werden aber so heterogene Elemente der Kulturgeschichte aufeinander bezogen und miteinander amalgamiert, dass aus der Darstellungsmethode zugleich ein Distanzmoment entsteht, das den Zuschauer immer wieder auf die Darstellungsmittel selbst verweist. Der Film bezieht sich auf ein höchst kompliziertes intertextuelles Kräftefeld, aus dem Versatzstücke herausgebrochen und mit fremdem Material kombiniert werden - und installiert so einen assoziativen Raum, den zu begehen nur ein höchst gebildeter Zuschauer vermag (Hanke 1984, 293). Kitsch gerät neben Bombast, Heiterkeit neben Paranoia, religiöse Bildnerei neben die Bildwelten der Comic Strips. Nichts, das dieser Methode widerstehen könnte. Russel geht in vielem über die Collagen der klassischen Avantgarde hinaus, weil er die Materialbasis, auf die seine Montagen zurückgreifen, verbreitert und sich nicht scheut, die Regeln von Anstand und Takt zu verletzen. Die Ordnung des bürgerlichen Geschmacks gerät ins Durcheinander, und es mag die Amalgamierung von Kitsch, Bombast und Hochkunst, die Verbindung von religiösen, politischen und kunstgeschichtlichen Symboliken sein, die so heftige Abwehr provozierte und den Blick auf die ästhetischen Qualitäten der Werke so oft verstellte.\u0000\u0000\u0000","PeriodicalId":446915,"journal":{"name":"Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung","volume":"43 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-08-17","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"114215172","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-08-17DOI: 10.59056/kbzf.2011.7.p85-94
Julian Lucks
In THE FALL OF THE LOUSE OF USHER haben wir es mit einer speziellen Form der intradiegetischen Filmmusik zu tun. Sie erlangt durch ihre Visualisierung im Stil von Musikvideos virtuelle Materialität, wird mit ihrer Rezeption durch die Filmfiguren zum handlungstragenden Element und ist damit Teil eines intradiegetischen medialen Kommunikationsprozesses. Mit ihrer Hilfe verfügt der Film über das Potenzial mediale Rezeption an sich zu reflektieren, welches er auch ausschöpft. Dieser Artikel unternimmt den Versuch, die Besonderheiten der intramedialen Rezeption herauszuarbeiten und zu interpretieren. Um die Ergebnisse kontextualisieren zu können muss zudem ein ungefährer Eindruck vom Gesamtfilm vermittelt werden. Abschließend soll aufgezeigt werden, dass sich im untersuchten Film die Grenzen zwischen dem Künstler, seinem Werk und dem Rezipienten des Werks allein auf der narrativen Ebene manifestieren, dadurch aber rekursiv auf den Handlungsverlauf zurückwirken.
{"title":"Intradiegetische Filmmusik in Ken Russells THE FALL OF THE LOUSE OF USHER (Großbritannien 2002)","authors":"Julian Lucks","doi":"10.59056/kbzf.2011.7.p85-94","DOIUrl":"https://doi.org/10.59056/kbzf.2011.7.p85-94","url":null,"abstract":"\u0000\u0000\u0000In THE FALL OF THE LOUSE OF USHER haben wir es mit einer speziellen Form der intradiegetischen Filmmusik zu tun. Sie erlangt durch ihre Visualisierung im Stil von Musikvideos virtuelle Materialität, wird mit ihrer Rezeption durch die Filmfiguren zum handlungstragenden Element und ist damit Teil eines intradiegetischen medialen Kommunikationsprozesses. Mit ihrer Hilfe verfügt der Film über das Potenzial mediale Rezeption an sich zu reflektieren, welches er auch ausschöpft. Dieser Artikel unternimmt den Versuch, die Besonderheiten der intramedialen Rezeption herauszuarbeiten und zu interpretieren. Um die Ergebnisse kontextualisieren zu können muss zudem ein ungefährer Eindruck vom Gesamtfilm vermittelt werden. Abschließend soll aufgezeigt werden, dass sich im untersuchten Film die Grenzen zwischen dem Künstler, seinem Werk und dem Rezipienten des Werks allein auf der narrativen Ebene manifestieren, dadurch aber rekursiv auf den Handlungsverlauf zurückwirken.\u0000\u0000\u0000","PeriodicalId":446915,"journal":{"name":"Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung","volume":"78 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-08-17","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"132979576","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-08-17DOI: 10.59056/kbzf.2011.7.p74-84
F. Hentschel
Gleich, wie man den Genrebegriff des Horrors dreht und wendet, so gibt es zwei Filme von Ken Russell, die ihm in jeder Hinsicht entsprechen: ALTERED STATES (USA 1980) mit der Musik von John Corigliano und THE LAIR OF THE WHITE WORM (UK und USA 1988) mit der Musik von Stanislas Syrewicz. An beiden Horrorfilmen überrascht zunächst, dass ihre extradiegetische Musik, obwohl sie von einem Regisseur in Szene gesetzt wurden, der sich in seinen filmischen Werken immer wieder dezidiert der Musik zugewandt hat, auf Brechungen, Raffinessen oder Besonderheiten verzichtet. Für ALTERED STATES hat John Corigliano eine Musik komponiert, die in ihrer Anlehnung an Stilistiken der Neuen Musik sich ganz im Trend der Horrorfilme befand. Ähnlich verhält es sich mit der einfacher gestalteten Synthesizer-Musik von Stanislas Syrewicz für THE LAIR OF THE WHITE WORM. Im Gegensatz zu ALTERED STATES spielt Musik in dem jüngeren Horrorfilm, für den Russell in loser Anlehnung an die gleichnamige Vorlage von Bram Stoker selbst das Drehbuch verfasste, allerdings eine handlungskonstitutive Rolle, auf die die folgenden Beobachtungen gerichtet sein sollen.
就可见Genrebegriff传达、旋转,就会转向有两片的肯·罗素,他各方面都符合:ALTERED美国1980年(美国)约翰Corigliano音乐和THE LAIR OF THE WHITE WORM(上告,1988年美国音乐)Stanislas Syrewicz .值得注意的是，这两部恐怖电影都没有令观众感到意外的是，虽然他们所演的是一个导演的角色，而且每一部电影都深入品味其对音乐的贡献，但他们却没有冒犯别人、质疑自己的品味。古老美国人约翰·科利利里亚诺(John Corigliano)创作了一首音乐，风格跟现代音乐风格相当类似。同样，Stanislas Syrewicz为白人世界的政治运动者提供的较简单的合成曲音乐。跟古代美国不同，音乐只在更年轻的恐怖电影里播放，罗素自己编写的剧本与其说是基于布雷姆·斯托克的同名原著，还不如说是一种行为观。
{"title":"Vom Orientalismus zur heimischen Folklore","authors":"F. Hentschel","doi":"10.59056/kbzf.2011.7.p74-84","DOIUrl":"https://doi.org/10.59056/kbzf.2011.7.p74-84","url":null,"abstract":"Gleich, wie man den Genrebegriff des Horrors dreht und wendet, so gibt es zwei Filme von Ken Russell, die ihm in jeder Hinsicht entsprechen: ALTERED STATES (USA 1980) mit der Musik von John Corigliano und THE LAIR OF THE WHITE WORM (UK und USA 1988) mit der Musik von Stanislas Syrewicz. An beiden Horrorfilmen überrascht zunächst, dass ihre extradiegetische Musik, obwohl sie von einem Regisseur in Szene gesetzt wurden, der sich in seinen filmischen Werken immer wieder dezidiert der Musik zugewandt hat, auf Brechungen, Raffinessen oder Besonderheiten verzichtet. Für ALTERED STATES hat John Corigliano eine Musik komponiert, die in ihrer Anlehnung an Stilistiken der Neuen Musik sich ganz im Trend der Horrorfilme befand. Ähnlich verhält es sich mit der einfacher gestalteten Synthesizer-Musik von Stanislas Syrewicz für THE LAIR OF THE WHITE WORM. Im Gegensatz zu ALTERED STATES spielt Musik in dem jüngeren Horrorfilm, für den Russell in loser Anlehnung an die gleichnamige Vorlage von Bram Stoker selbst das Drehbuch verfasste, allerdings eine handlungskonstitutive Rolle, auf die die folgenden Beobachtungen gerichtet sein sollen.","PeriodicalId":446915,"journal":{"name":"Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung","volume":"18 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-08-17","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"114619176","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-08-17DOI: 10.59056/kbzf.2011.7.p34-44
J. Fischer
Es bedarf keiner besonders kühnen Zuspitzung, um zu behaupten, daß der Künstlerfilm insgesamt in gewisser Weise die Fortsetzung des Künstlerromans, der Künstlernovelle, in zweiter und seltenerer Linie auch des Künstlerdramas ist (noch seltener der Künstleroper), jener Tradition aus dem späten 18. Jahrhundert, die mit Wilhelm Heinses Ardinghello eröffnet wird, über den Wilhelm Meister , Wackenroder und Tieck, E.T.A. Hoffmann, Mörikes Maler Nolten , Kellers Grüner Heinrich läuft und mit Werfels Verdi -Roman und Thomas Manns Dr. Faustus im klassischen Sinne zu einem Ende kommt. Der Künstlerfilm setzt diese Tradition fort, im federführenden Medium des 20. Jahrhunderts, in sehr viel geringerem Maße setzt er als Komponistenfilm eine kleine Reihe von Komponistenopern fort, die so verschwindend klein ist, daß man sie nicht als Tradition bezeichnen mag. Man sollte denken, daß Komponisten die idealen Helden von Künstleropern sind, aber wir haben eigentlich mehr Bildhauer, Dichter und Maler als Opernhelden, denn Komponisten. Es fallen einem nur wenige ein: Flotows Allessandro Stradella , Paul Graeners Friedemann Bach , Capriccio von Richard Strauss (hier allerdings kein Komponist der Musikgeschichte, sondern ein erfundener und dazu noch in einem Wettstreit mit einem ebenso erfundenen Dichter), Gesualdo von Alfred Schnittke und natürlich die (relativ) berühmteste
{"title":"„Contains strong violence and sex“","authors":"J. Fischer","doi":"10.59056/kbzf.2011.7.p34-44","DOIUrl":"https://doi.org/10.59056/kbzf.2011.7.p34-44","url":null,"abstract":"Es bedarf keiner besonders kühnen Zuspitzung, um zu behaupten, daß der Künstlerfilm insgesamt in gewisser Weise die Fortsetzung des Künstlerromans, der Künstlernovelle, in zweiter und seltenerer Linie auch des Künstlerdramas ist (noch seltener der Künstleroper), jener Tradition aus dem späten 18. Jahrhundert, die mit Wilhelm Heinses Ardinghello eröffnet wird, über den Wilhelm Meister , Wackenroder und Tieck, E.T.A. Hoffmann, Mörikes Maler Nolten , Kellers Grüner Heinrich läuft und mit Werfels Verdi -Roman und Thomas Manns Dr. Faustus im klassischen Sinne zu einem Ende kommt. Der Künstlerfilm setzt diese Tradition fort, im federführenden Medium des 20. Jahrhunderts, in sehr viel geringerem Maße setzt er als Komponistenfilm eine kleine Reihe von Komponistenopern fort, die so verschwindend klein ist, daß man sie nicht als Tradition bezeichnen mag. Man sollte denken, daß Komponisten die idealen Helden von Künstleropern sind, aber wir haben eigentlich mehr Bildhauer, Dichter und Maler als Opernhelden, denn Komponisten. Es fallen einem nur wenige ein: Flotows Allessandro Stradella , Paul Graeners Friedemann Bach , Capriccio von Richard Strauss (hier allerdings kein Komponist der Musikgeschichte, sondern ein erfundener und dazu noch in einem Wettstreit mit einem ebenso erfundenen Dichter), Gesualdo von Alfred Schnittke und natürlich die (relativ) berühmteste","PeriodicalId":446915,"journal":{"name":"Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung","volume":"143 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-08-17","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"129647184","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-08-17DOI: 10.59056/kbzf.2011.7.p28-33
Thomas Hecken
Den bisherigen Studien zu Ken Russell ist dessen Film P OP G OES T HE E ASEL (England, 1962) allenfalls eine kurze Nennung wert. Joseph A. Gomez (1976, 20) erwähnt den Film in seiner Monografie zu Russell sogar überhaupt nicht; bei der Aufzählung der zwanzig Beiträge, die Russell zwischen 1959 und 1963 für die BBC-Reihe Monitor gedreht hat, schreibt er: „the subjects ranged from guitars, dancing, and brass bands to Shelagh Delaney, John Betjeman, and Spike Milligan“, um danach noch etwas ausführlicher auf Beiträge zu Prokofjew und Elgar einzugehen; die Namen der Künstler Derek Boshier, Pauline Boty, Peter Blake und Peter Phillips – die Protagonisten von P OP G OES T HE E ASEL – sind Gomez wohl Mitte der 70er Jahre nicht bekannt genug, um sie in die Reihe der Genannten einzufügen. Russell selbst scheint das nicht anders zu sehen und zudem die Qualität und Bedeutung des eigenen Films vergleichsweise gering einzuschätzen. Diese Vermutung drängt sich auf, wenn man sieht, wie knapp er über P OP G OES T HE E ASEL in seiner Autobiografie A British Picture schreibt. Dort heißt es im eher teilnahmslosen Ton einer höchst konventionellen Marketingphrase, der BBC-Beitrag zeige „the adventures of four young pop painters fresh out of art school“ (1989, 80). In
{"title":"Der Musikeinsatz in POP GOES THE EASEL – ein früher Pop-Art-Film von Ken Russell","authors":"Thomas Hecken","doi":"10.59056/kbzf.2011.7.p28-33","DOIUrl":"https://doi.org/10.59056/kbzf.2011.7.p28-33","url":null,"abstract":"Den bisherigen Studien zu Ken Russell ist dessen Film P OP G OES T HE E ASEL (England, 1962) allenfalls eine kurze Nennung wert. Joseph A. Gomez (1976, 20) erwähnt den Film in seiner Monografie zu Russell sogar überhaupt nicht; bei der Aufzählung der zwanzig Beiträge, die Russell zwischen 1959 und 1963 für die BBC-Reihe Monitor gedreht hat, schreibt er: „the subjects ranged from guitars, dancing, and brass bands to Shelagh Delaney, John Betjeman, and Spike Milligan“, um danach noch etwas ausführlicher auf Beiträge zu Prokofjew und Elgar einzugehen; die Namen der Künstler Derek Boshier, Pauline Boty, Peter Blake und Peter Phillips – die Protagonisten von P OP G OES T HE E ASEL – sind Gomez wohl Mitte der 70er Jahre nicht bekannt genug, um sie in die Reihe der Genannten einzufügen. Russell selbst scheint das nicht anders zu sehen und zudem die Qualität und Bedeutung des eigenen Films vergleichsweise gering einzuschätzen. Diese Vermutung drängt sich auf, wenn man sieht, wie knapp er über P OP G OES T HE E ASEL in seiner Autobiografie A British Picture schreibt. Dort heißt es im eher teilnahmslosen Ton einer höchst konventionellen Marketingphrase, der BBC-Beitrag zeige „the adventures of four young pop painters fresh out of art school“ (1989, 80). In","PeriodicalId":446915,"journal":{"name":"Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung","volume":"5 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-08-17","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"128344449","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-08-12DOI: 10.59056/kbzf.2010.5.p437-440
A. Wagenknecht
{"title":"FULL METAL VILLAGE (2006)","authors":"A. Wagenknecht","doi":"10.59056/kbzf.2010.5.p437-440","DOIUrl":"https://doi.org/10.59056/kbzf.2010.5.p437-440","url":null,"abstract":"","PeriodicalId":446915,"journal":{"name":"Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung","volume":"61 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-08-12","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"121682170","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-08-11DOI: 10.59056/kbzf.2010.5.p441-445
Janwillem Dubil
{"title":"GLASTONBURY – THE MUD. THE MUSIC. THE MADNESS (2006)","authors":"Janwillem Dubil","doi":"10.59056/kbzf.2010.5.p441-445","DOIUrl":"https://doi.org/10.59056/kbzf.2010.5.p441-445","url":null,"abstract":"","PeriodicalId":446915,"journal":{"name":"Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung","volume":"1 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-08-11","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"115435952","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
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