Pub Date : 2022-12-27DOI: 10.31866/2616-7646.5.2.2022.269334
Ольга Сергіївна Білаш
Мета дослідження – проаналізувати сценічний доробок танцюристів японського походження, які пройшли фахову підготовку в Україні й відіграли вагому роль у розвитку вітчизняного балетного мистецтва. Методологія. У процесі дослідження використано такі методи: типологізації, діалектичний, системний, загальноісторичний, історико-хронологічний, порівняльно-історичний, системно-структурний та ін. Наукова новизна статті полягає у тому, що в ній вперше проаналізовано виконавську, педагогічну та організаційну діяльність танцівників японського походження в Україні, виявлено роль їх творчого доробку у розвитку українського балетного мистецтва кінця ХХ – початку ХХІ століть. Висновки. На межі ХХ–ХХІ століть на балетній сцені України з’явилися японські артисти, які набували творчого досвіду у середовищі українських танцівників. Вони здобували фахову освіту в Київському державному хореографічному училищі й згодом увійшли до складу українських балетних труп (А. Кавасакі, Ч. Оцубо, К. Сасіда, Ш. Такіта, Н. Терада, Х. Сугано та ін.). Завдяки високому рівню виконавської майстерності вони органічно інтегрувалися у вітчизняний балетний репертуар. Встановлено, що за значні творчі досягнення та популяризацію українського балету у світі чимало артистів було нагороджено державними відзнаками: почесними званнями заслужених (Ш. Такіта, А. Кавасакі та ін.) та народного артиста України (Н. Терада). Наголошено, що активна педагогічна та організаційна діяльність одного з очільників Київського державного хореографічного коледжу, його художнього керівника (2012–2022) Н. Терада сприяла творчій і фінансовій підтримці освітнього закладу, популяризації українського балетного мистецтва у світі, зміцненню дружніх стосунків між Україною та Японією. На початку грудні 2022 року Н. Терада обійняв посаду художнього керівника балетної трупи Національної опер України.
{"title":"Танцівники японського походження в українському балеті кінця ХХ – початку ХХІ століть","authors":"Ольга Сергіївна Білаш","doi":"10.31866/2616-7646.5.2.2022.269334","DOIUrl":"https://doi.org/10.31866/2616-7646.5.2.2022.269334","url":null,"abstract":"Мета дослідження – проаналізувати сценічний доробок танцюристів японського походження, які пройшли фахову підготовку в Україні й відіграли вагому роль у розвитку вітчизняного балетного мистецтва. Методологія. У процесі дослідження використано такі методи: типологізації, діалектичний, системний, загальноісторичний, історико-хронологічний, порівняльно-історичний, системно-структурний та ін. Наукова новизна статті полягає у тому, що в ній вперше проаналізовано виконавську, педагогічну та організаційну діяльність танцівників японського походження в Україні, виявлено роль їх творчого доробку у розвитку українського балетного мистецтва кінця ХХ – початку ХХІ століть. Висновки. На межі ХХ–ХХІ століть на балетній сцені України з’явилися японські артисти, які набували творчого досвіду у середовищі українських танцівників. Вони здобували фахову освіту в Київському державному хореографічному училищі й згодом увійшли до складу українських балетних труп (А. Кавасакі, Ч. Оцубо, К. Сасіда, Ш. Такіта, Н. Терада, Х. Сугано та ін.). Завдяки високому рівню виконавської майстерності вони органічно інтегрувалися у вітчизняний балетний репертуар. Встановлено, що за значні творчі досягнення та популяризацію українського балету у світі чимало артистів було нагороджено державними відзнаками: почесними званнями заслужених (Ш. Такіта, А. Кавасакі та ін.) та народного артиста України (Н. Терада). Наголошено, що активна педагогічна та організаційна діяльність одного з очільників Київського державного хореографічного коледжу, його художнього керівника (2012–2022) Н. Терада сприяла творчій і фінансовій підтримці освітнього закладу, популяризації українського балетного мистецтва у світі, зміцненню дружніх стосунків між Україною та Японією. На початку грудні 2022 року Н. Терада обійняв посаду художнього керівника балетної трупи Національної опер України.","PeriodicalId":52829,"journal":{"name":"Tantsiuval''ni studiyi","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2022-12-27","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"48836426","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2022-12-27DOI: 10.31866/2616-7646.5.2.2022.269339
Людмила Францівна Хоцяновська, Вероніка Ігорівна Майдукова
Мета статті – виявити історичні витоки та мистецькі особливості балету-абсурду як самостійного хореографічного жанру. Методологічна основа. Застосування методів аналізу та синтезу, хронологічного принципу розгляду подій дозволило провести науково об’єктивне дослідження. Наукова новизна. Здійснено спробу визначення поняття жанру балету-абсурду та виявлення його специфічних особливостей; виявлено джерела виникнення та причини популяризації цього хореографічного жанру у різні історичні періоди. Висновки. Зародження філософії та мистецтва абсурду на рубежі ХІХ–XX ст. пов’язано з масштабністю та наслідками технічного та наукового прогресу, що складно було осягнути людському розуму. Абсурд у мистецтві намагається відтворити зростаючу прірву між внутрішнім та зовнішнім світом людини. У хореографії перші абсурдистські твори з’явилися у першій третині ХХ ст. (балети Е. Саті «Парад», «Вистава відміняється»). Опосередковано порушувались абсурдистські ідеї і хореографами німецького експресіонізму. Наслідки Другої світової війни спричинили злет популярності цього жанру у середині ХХ ст. Хореографічними рефлексіями на проблеми сучасності стала теорія випадковості Дж. Кейджа та М. Каннінгема, що перегукується з принципами абсурдизму. Послідовники німецького експресіонізму на чолі з Піною Бауш створили хореографічне відгалуження Театру абсурду – Танцтеатр. У другій половині ХХ – на початку ХХІ ст. продовжується формування жанру балету-абсурду у ряді вистав сучасного балетмейстерів, які хореографічно переосмислюють літературні твори Ф. Кафки. Серед загальних рис жанру «балет-абсурд» можна виділити: невизначеність часу і місця дії, порушення хронологічної послідовності подій, руйнування причинно-наслідкових зв’язків, широке використання засобів сміху, специфічність танцювальної мови та музичного матеріалу, тематика ізольованості, замкнутості, індивідуалізму, непереможності зла та недосяжності мети. На виклики сучасності абсурд як жанр знову може виникати у нових хореографічних формах, поряд та у взаємодії з іншими жанрами мистецтва, у спробі переосмислити та зрозуміти величезні помилки людства – пандемія, широкомасштабна війна – та допомогти накреслити нові напрями руху розвитку суспільства.
{"title":"Балет-абсурд: витоки та особливості жанру","authors":"Людмила Францівна Хоцяновська, Вероніка Ігорівна Майдукова","doi":"10.31866/2616-7646.5.2.2022.269339","DOIUrl":"https://doi.org/10.31866/2616-7646.5.2.2022.269339","url":null,"abstract":"Мета статті – виявити історичні витоки та мистецькі особливості балету-абсурду як самостійного хореографічного жанру. Методологічна основа. Застосування методів аналізу та синтезу, хронологічного принципу розгляду подій дозволило провести науково об’єктивне дослідження. Наукова новизна. Здійснено спробу визначення поняття жанру балету-абсурду та виявлення його специфічних особливостей; виявлено джерела виникнення та причини популяризації цього хореографічного жанру у різні історичні періоди. Висновки. Зародження філософії та мистецтва абсурду на рубежі ХІХ–XX ст. пов’язано з масштабністю та наслідками технічного та наукового прогресу, що складно було осягнути людському розуму. Абсурд у мистецтві намагається відтворити зростаючу прірву між внутрішнім та зовнішнім світом людини. У хореографії перші абсурдистські твори з’явилися у першій третині ХХ ст. (балети Е. Саті «Парад», «Вистава відміняється»). Опосередковано порушувались абсурдистські ідеї і хореографами німецького експресіонізму. Наслідки Другої світової війни спричинили злет популярності цього жанру у середині ХХ ст. Хореографічними рефлексіями на проблеми сучасності стала теорія випадковості Дж. Кейджа та М. Каннінгема, що перегукується з принципами абсурдизму. Послідовники німецького експресіонізму на чолі з Піною Бауш створили хореографічне відгалуження Театру абсурду – Танцтеатр. У другій половині ХХ – на початку ХХІ ст. продовжується формування жанру балету-абсурду у ряді вистав сучасного балетмейстерів, які хореографічно переосмислюють літературні твори Ф. Кафки. Серед загальних рис жанру «балет-абсурд» можна виділити: невизначеність часу і місця дії, порушення хронологічної послідовності подій, руйнування причинно-наслідкових зв’язків, широке використання засобів сміху, специфічність танцювальної мови та музичного матеріалу, тематика ізольованості, замкнутості, індивідуалізму, непереможності зла та недосяжності мети. На виклики сучасності абсурд як жанр знову може виникати у нових хореографічних формах, поряд та у взаємодії з іншими жанрами мистецтва, у спробі переосмислити та зрозуміти величезні помилки людства – пандемія, широкомасштабна війна – та допомогти накреслити нові напрями руху розвитку суспільства.","PeriodicalId":52829,"journal":{"name":"Tantsiuval''ni studiyi","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2022-12-27","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"69792206","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2022-12-27DOI: 10.31866/2616-7646.5.2.2022.269344
Надія Олександрівна Горбатова
Мета дослідження – виявити роль творчого проєкту у підготовці студента за освітньо-професійною програмою «Бальна хореографія» у Київському національному університеті культури і мистецтв та з’ясувати його особливості. Методологія. Застосовано методи аналізу та синтезу, дедуктивний метод, порівняння. Наукова новизна. Подано визначення поняття «хореографічний творчий проєкт» у навчальному процесі; введено до наукового обігу методичний досвід щодо бакалаврського хореографічного творчого проєкту, апробований у Київському національному університеті культури і мистецтв за освітньо-професійною програмою «Бальна хореографія». Висновки. Під «хореографічним творчим проєктом» у навчальному процесі розуміємо педагогічну технологію, сутність якої – комплексне застосування наявних та отримання нових знань, умінь, навичок на основі міждисциплінарних зв’язків у процесі самостійного розроблення проблемного питання (ситуації) у сфері хореографічного мистецтва та оформлення (презентація) практичного результату. Така проєктна діяльність акумулює провідні освітні тренди щодо демократизації освітнього середовища, навчання через дослідження, формування індивідуальної освітньої траєкторії студента та ін. Проаналізований методичний досвід щодо реалізації творчого проєкту як форми атестації за освітньо-професійною програмою бакалаврського рівня «Бальна хореографія» у Київському національному університеті культури і мистецтв дозволяє стверджувати, що він не лише діагностує та поглиблює загальні та спеціальні компетентності, зокрема, оригінальні, притаманні названій програмі, а й закладає фундамент для успішного навчання та реалізації проєктів на наступних рівнях вищої освіти, зокрема на третьому (освітньо-творчому). Хореографічний проєкт складається з двох елементів: творчого (постановка хореографічної сюїти, картини, шоу-програми, вистави та ін., де лексика бальної хореографії має складати не менше семидесяти відсотків хореографічного «тексту») та дослідницького (пояснювальна записка – теоретичне обґрунтування концепції, методики розроблення та постановки проєкту, а також дослідження дотичних до теми постановки проблем).
{"title":"Бакалаврський творчий проєкт у підготовці студента за освітньо-професійною програмою «Бальна хореографія»","authors":"Надія Олександрівна Горбатова","doi":"10.31866/2616-7646.5.2.2022.269344","DOIUrl":"https://doi.org/10.31866/2616-7646.5.2.2022.269344","url":null,"abstract":"Мета дослідження – виявити роль творчого проєкту у підготовці студента за освітньо-професійною програмою «Бальна хореографія» у Київському національному університеті культури і мистецтв та з’ясувати його особливості. Методологія. Застосовано методи аналізу та синтезу, дедуктивний метод, порівняння. Наукова новизна. Подано визначення поняття «хореографічний творчий проєкт» у навчальному процесі; введено до наукового обігу методичний досвід щодо бакалаврського хореографічного творчого проєкту, апробований у Київському національному університеті культури і мистецтв за освітньо-професійною програмою «Бальна хореографія». Висновки. Під «хореографічним творчим проєктом» у навчальному процесі розуміємо педагогічну технологію, сутність якої – комплексне застосування наявних та отримання нових знань, умінь, навичок на основі міждисциплінарних зв’язків у процесі самостійного розроблення проблемного питання (ситуації) у сфері хореографічного мистецтва та оформлення (презентація) практичного результату. Така проєктна діяльність акумулює провідні освітні тренди щодо демократизації освітнього середовища, навчання через дослідження, формування індивідуальної освітньої траєкторії студента та ін. Проаналізований методичний досвід щодо реалізації творчого проєкту як форми атестації за освітньо-професійною програмою бакалаврського рівня «Бальна хореографія» у Київському національному університеті культури і мистецтв дозволяє стверджувати, що він не лише діагностує та поглиблює загальні та спеціальні компетентності, зокрема, оригінальні, притаманні названій програмі, а й закладає фундамент для успішного навчання та реалізації проєктів на наступних рівнях вищої освіти, зокрема на третьому (освітньо-творчому). Хореографічний проєкт складається з двох елементів: творчого (постановка хореографічної сюїти, картини, шоу-програми, вистави та ін., де лексика бальної хореографії має складати не менше семидесяти відсотків хореографічного «тексту») та дослідницького (пояснювальна записка – теоретичне обґрунтування концепції, методики розроблення та постановки проєкту, а також дослідження дотичних до теми постановки проблем).","PeriodicalId":52829,"journal":{"name":"Tantsiuval''ni studiyi","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2022-12-27","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"69792256","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2022-12-27DOI: 10.31866/2616-7646.5.2.2022.269342
Олександр Іванович Чепалов
Мета статті – проаналізувати еволюцію найхарактернішого процесу сучасного європейського балетного театру, а саме, тяжіння до оповідальності або відмови від неї, на прикладі німецького театрального танцю у найбільш характерних проявах сьогодення – створенні ненаративних хореографічних мініатюр. Методологія базується на історичному, порівняльному та герменевтичному методах, що в комплексі забезпечують інтерпретаційні принципи визначення танцювального контексту та його когнітивного розуміння. Сукупність підходів також слугує більш широкому розгляду дослідницької проблематики та розсуває можливості вивчення зразків сучасного танцю за умов актуальних жанрових, композиційних та стилістичних змін. Наукова новизна Вперше проаналізовано сучасні балетмейстерські постановки на сценах Німеччини (Штутгартський балет, Мюнхенський театр на Гертнерплац) крізь призму оповідальності. Висновки. У сучасному хореографічному театрі поступово нівелюється поняття оповідальності, особливо у невеликих хореографічних композиціях. Це пов’язано, зі свого боку, з браком можливості молодих балетмейстерів розповідати історії тими виражальними засобами, якими вони зазвичай користуються або бачать у доробку своїх наставників. Натомість замість оповідальності пропонується концептуальність, причому така, що не завжди виглядає переконливою у контексті вихідного літературного твору або початкового задуму балетмейстера. Показовими у цьому сенсі є назви робіт: вони, зазвичай, абстраговані або провокаційні. Аби розібратися в їхньому задумі не обов’язково розшифровувати когнітивні відповідності явища. Бо вони можуть відбивати зовсім інші понятійні категорії, що відштовхуються від назви, проте кардинально вирізняються від адекватних або звичних сенсів.
{"title":"Омаж Новеру, або криза оповідальності в сучасному танці Німеччини","authors":"Олександр Іванович Чепалов","doi":"10.31866/2616-7646.5.2.2022.269342","DOIUrl":"https://doi.org/10.31866/2616-7646.5.2.2022.269342","url":null,"abstract":"Мета статті – проаналізувати еволюцію найхарактернішого процесу сучасного європейського балетного театру, а саме, тяжіння до оповідальності або відмови від неї, на прикладі німецького театрального танцю у найбільш характерних проявах сьогодення – створенні ненаративних хореографічних мініатюр. Методологія базується на історичному, порівняльному та герменевтичному методах, що в комплексі забезпечують інтерпретаційні принципи визначення танцювального контексту та його когнітивного розуміння. Сукупність підходів також слугує більш широкому розгляду дослідницької проблематики та розсуває можливості вивчення зразків сучасного танцю за умов актуальних жанрових, композиційних та стилістичних змін. Наукова новизна Вперше проаналізовано сучасні балетмейстерські постановки на сценах Німеччини (Штутгартський балет, Мюнхенський театр на Гертнерплац) крізь призму оповідальності. Висновки. У сучасному хореографічному театрі поступово нівелюється поняття оповідальності, особливо у невеликих хореографічних композиціях. Це пов’язано, зі свого боку, з браком можливості молодих балетмейстерів розповідати історії тими виражальними засобами, якими вони зазвичай користуються або бачать у доробку своїх наставників. Натомість замість оповідальності пропонується концептуальність, причому така, що не завжди виглядає переконливою у контексті вихідного літературного твору або початкового задуму балетмейстера. Показовими у цьому сенсі є назви робіт: вони, зазвичай, абстраговані або провокаційні. Аби розібратися в їхньому задумі не обов’язково розшифровувати когнітивні відповідності явища. Бо вони можуть відбивати зовсім інші понятійні категорії, що відштовхуються від назви, проте кардинально вирізняються від адекватних або звичних сенсів.","PeriodicalId":52829,"journal":{"name":"Tantsiuval''ni studiyi","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2022-12-27","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"69792245","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2022-06-03DOI: 10.31866/2616-7646.5.1.2022.261613
Андрій Ігорович Підлипський, Олександр Борисович Аксьонов
Мета дослідження – проаналізувати сучасні тенденції мистецтвознавчого осмислення народно-хореографічного фестивально-конкурсного руху в Україні. Методологія. Застосовано методи аналізу й синтезу, порівняння, теоретичного узагальнення. Наукова новизна. Виявлено основні аспекти аналізу фестивально-конкурсного руху у сфері народно-сценічної хореографії України в сучасних мистецтвознавчих дослідженнях. Висновки. Серед численних наукових праць вітчизняних теоретиків та практиків щодо проблем розвитку української народно-сценічної хореографії, які порушують питання фестивально-конкурсного руху, вагомий масив становлять мистецтвознавчі праці з регіональних особливостей танцювальної культури. Серед таких досліджень переважають наукові розвідки, що стосуються західного регіону України: О. Бігус, Н. Марусик (Прикарпаття), А. Тимчула (Закарпаття), А. Підлипський, Л. Щур (Поділля), В. Гордєєв (Рівненське Полісся) та ін. Дослідники виокремлюють суто хореографічні (спеціалізовані, присвячені лише народно-сценічній хореографії чи декільком різновидам танцювального мистецтва); універсальні (охоплюють декілька видів мистецтва); монографічні (присвячені певній особистості). Всі сходяться на думці, що сучасні фестивалі та конкурси є не лише суто фаховими регуляторами та специфічними популярними типами культурно-дозвіллєвої діяльності, а й потужними механізмами в процесах культуротворення та націєтворення, формування національної свідомості. Фестивально-конкурсний рух у сфері народної хореографії в Україні в останні роки значно пожвавився, що, зокрема, пов’язано із запровадженням Всеукраїнського фестивалю-конкурсу народної хореографії ім. П. Вірського. Серед перспективних напрямів подальших наукових розробок – виявлення традиційних та інноваційних форм фестивалів та конкурсів у сфері народно-сценічного танцю, порівняння фестивально-конкурсної активності різних регіонів України, з’ясування ролі фестивалів та конкурсів для аматорських та професійних колективів народно-сценічного танцю та ін.
{"title":"Фестивально-конкурсний рух у сфері народно-сценічного танцю України крізь призму сучасної мистецтвознавчої думки","authors":"Андрій Ігорович Підлипський, Олександр Борисович Аксьонов","doi":"10.31866/2616-7646.5.1.2022.261613","DOIUrl":"https://doi.org/10.31866/2616-7646.5.1.2022.261613","url":null,"abstract":"Мета дослідження – проаналізувати сучасні тенденції мистецтвознавчого осмислення народно-хореографічного фестивально-конкурсного руху в Україні. Методологія. Застосовано методи аналізу й синтезу, порівняння, теоретичного узагальнення. Наукова новизна. Виявлено основні аспекти аналізу фестивально-конкурсного руху у сфері народно-сценічної хореографії України в сучасних мистецтвознавчих дослідженнях. Висновки. Серед численних наукових праць вітчизняних теоретиків та практиків щодо проблем розвитку української народно-сценічної хореографії, які порушують питання фестивально-конкурсного руху, вагомий масив становлять мистецтвознавчі праці з регіональних особливостей танцювальної культури. Серед таких досліджень переважають наукові розвідки, що стосуються західного регіону України: О. Бігус, Н. Марусик (Прикарпаття), А. Тимчула (Закарпаття), А. Підлипський, Л. Щур (Поділля), В. Гордєєв (Рівненське Полісся) та ін. Дослідники виокремлюють суто хореографічні (спеціалізовані, присвячені лише народно-сценічній хореографії чи декільком різновидам танцювального мистецтва); універсальні (охоплюють декілька видів мистецтва); монографічні (присвячені певній особистості). Всі сходяться на думці, що сучасні фестивалі та конкурси є не лише суто фаховими регуляторами та специфічними популярними типами культурно-дозвіллєвої діяльності, а й потужними механізмами в процесах культуротворення та націєтворення, формування національної свідомості. Фестивально-конкурсний рух у сфері народної хореографії в Україні в останні роки значно пожвавився, що, зокрема, пов’язано із запровадженням Всеукраїнського фестивалю-конкурсу народної хореографії ім. П. Вірського. Серед перспективних напрямів подальших наукових розробок – виявлення традиційних та інноваційних форм фестивалів та конкурсів у сфері народно-сценічного танцю, порівняння фестивально-конкурсної активності різних регіонів України, з’ясування ролі фестивалів та конкурсів для аматорських та професійних колективів народно-сценічного танцю та ін.","PeriodicalId":52829,"journal":{"name":"Tantsiuval''ni studiyi","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2022-06-03","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"49432285","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2022-06-03DOI: 10.31866/2616-7646.5.1.2022.261604
Наталія Миколаївна Миронюк
Мета статті – проаналізувати творчу біографію Є. Зайцева та виявити його роль у становленні та розвитку мистецько-педагогічної школи кафедри хореографії Київського державного інституту культури імені О. Є. Корнійчука. Методологія базується на принципі історизму, методах аналізу та синтезу, теоретичного узагальнення. Наукова новизна. Вперше діяльність Є. Зайцева стала спеціальним предметом дослідження, що дозволило виявити його роль у розвитку мистецько-педагогічної школи кафедри хореографії КДІК ім. О. Є. Корнійчука. Введено до наукового обігу нові архівні документи, що уточнюють та доповнюють наявні відомості про діяльність Є. Зайцева. Висновки. Запорукою високого рівня професіоналізму Є. Зайцева як викладача кафедри хореографії КДІК ім. О. Є. Корнійчука стали професійна хореографічна освіта (закінчив хореографічне училище, отримав кваліфікацію «артист балету»), виконавська діяльність (характерні партії у балетному театрі), балетмейстерська діяльність (поставив у співавторстві два балети; балетмейстер у самодіяльному колективі), викладацька діяльність (педагог хореографічного училища, керівник самодіяльного хореографічного колективу). Є. Зайцев прислужився розбудові мистецько-педагогічної школи кафедри хореографії Київського державного інституту культури імені О. Є. Корнійчука, провадячи викладацьку діяльність упродовж 1973–1995 рр. на принципах діалогічних взаємин та поваги, активного пізнання, наступності та послідовності викладення матеріалу. Вихід навчального посібника Є. Зайцева «Основи народно-сценічного танцю», що поглиблював і вдосконалював напрацювання попередників, став підтвердженням формування потужного науково-методичного базису діяльності школи кафедри хореографії. Серед перспективних напрямів подальших досліджень – проведення мистецтвознавчого аналізу виконавської творчості Є. Зайцева, балетмейстерських постановок як крупних форм (балетів), так і композицій, створених в аматорському колективі, виявлення впливу методики Є. Зайцева у педагогічній практиці його вихованців та ін.
{"title":"Внесок Євгена Зайцева в розбудову мистецько-педагогічної школи кафедри хореографії Київського державного інституту культури","authors":"Наталія Миколаївна Миронюк","doi":"10.31866/2616-7646.5.1.2022.261604","DOIUrl":"https://doi.org/10.31866/2616-7646.5.1.2022.261604","url":null,"abstract":"Мета статті – проаналізувати творчу біографію Є. Зайцева та виявити його роль у становленні та розвитку мистецько-педагогічної школи кафедри хореографії Київського державного інституту культури імені О. Є. Корнійчука. Методологія базується на принципі історизму, методах аналізу та синтезу, теоретичного узагальнення. Наукова новизна. Вперше діяльність Є. Зайцева стала спеціальним предметом дослідження, що дозволило виявити його роль у розвитку мистецько-педагогічної школи кафедри хореографії КДІК ім. О. Є. Корнійчука. Введено до наукового обігу нові архівні документи, що уточнюють та доповнюють наявні відомості про діяльність Є. Зайцева. Висновки. Запорукою високого рівня професіоналізму Є. Зайцева як викладача кафедри хореографії КДІК ім. О. Є. Корнійчука стали професійна хореографічна освіта (закінчив хореографічне училище, отримав кваліфікацію «артист балету»), виконавська діяльність (характерні партії у балетному театрі), балетмейстерська діяльність (поставив у співавторстві два балети; балетмейстер у самодіяльному колективі), викладацька діяльність (педагог хореографічного училища, керівник самодіяльного хореографічного колективу). Є. Зайцев прислужився розбудові мистецько-педагогічної школи кафедри хореографії Київського державного інституту культури імені О. Є. Корнійчука, провадячи викладацьку діяльність упродовж 1973–1995 рр. на принципах діалогічних взаємин та поваги, активного пізнання, наступності та послідовності викладення матеріалу. Вихід навчального посібника Є. Зайцева «Основи народно-сценічного танцю», що поглиблював і вдосконалював напрацювання попередників, став підтвердженням формування потужного науково-методичного базису діяльності школи кафедри хореографії. Серед перспективних напрямів подальших досліджень – проведення мистецтвознавчого аналізу виконавської творчості Є. Зайцева, балетмейстерських постановок як крупних форм (балетів), так і композицій, створених в аматорському колективі, виявлення впливу методики Є. Зайцева у педагогічній практиці його вихованців та ін.","PeriodicalId":52829,"journal":{"name":"Tantsiuval''ni studiyi","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2022-06-03","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"48104997","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2022-06-03DOI: 10.31866/2616-7646.5.1.2022.261605
Лілія Леонідівна Козинко
Мета статті полягає в ретроспективному аналізі теорій походження та подальших змін у сценічних варіантах постановки танцю «Гопак» з метою виявлення найвиразніших інтерпретацій композиції та основних рухів танцю. Методологія. Зважаючи на історико-культурологічний характер дослідження, застосовано історико-хронологічний підхід, історичний, теоретичний, системний, аналітичний методи та узагальнення. Наукова новизна. У статті проаналізовано теорії походження танцю «Гопак» та проведено мистецтвознавчий аналіз збережених відеоматеріалів хореографічних постановок означеного танцю за останнє століття. Висновки. Одним із найвідоміших у світі українських народних танців є «Гопак» – візитівка вітчизняного хореографічного мистецтва, що досліджується з мистецтвознавчих, військово-фізичних, символічних та ін. позицій. До сьогодні точаться суперечки щодо часу виникнення цього танцю. Одні науковці пояснюють його через збереження залишків військових танців та системи тренувань воїнів періоду Київської Русі, інші шукають його коріння глибше – в язичницьких танцях пастухів, хтось наголошує на продовженні традиції танцю «Козак», але всі погоджуються, що найбільшого розвитку він зазнав за часів козацтва. Саме тоді розвинулася лексика, визначилась провідна роль імпровізаційності, зародилися початки подальшої трансформації шляхом залучення дівочої партії до танцю. Можна виокремити різні підходи до презентації танцю «Гопак»: у фольклорному варіанті це танець одиночний в загальному масовому, а в сценічному варіанті він стає вже парно-масовим з великою кількість чоловічих соло. Ранні варіанти сценічного втілення «Гопака», які ще збереглися на кіноплівці, дають змогу говорити про прагнення постановників зберегти його автентичну першооснову, імпровізаційність, завзятість, технічність. Надалі цей підхід змінювався. Балетмейстери винайшли узагальнений варіант, зупинившись на парно-масовій основі з великою кількістю чоловічих віртуозних технічних рухів. Разом з позитивними моментами академізації «Гопака» слід виокремити й негативні: втрату імпровізаційності; перехід від сольної форми в масовому танці до парно-масової, що притаманна фактично всім іншим українським танцям; зупинка в подальшому розвитку варіативності танцю; втрата автентичної основи та різноманітності зразків виконання танцю «Гопак». Можна припустити, що традиція виконання «Гопака» може бути пізнішою за традицію танцювання «Козака», оскільки не є усталеною
{"title":"Український народний танець «Гопак»: від зародження до сучасної сценічної практики виконання","authors":"Лілія Леонідівна Козинко","doi":"10.31866/2616-7646.5.1.2022.261605","DOIUrl":"https://doi.org/10.31866/2616-7646.5.1.2022.261605","url":null,"abstract":"Мета статті полягає в ретроспективному аналізі теорій походження та подальших змін у сценічних варіантах постановки танцю «Гопак» з метою виявлення найвиразніших інтерпретацій композиції та основних рухів танцю. Методологія. Зважаючи на історико-культурологічний характер дослідження, застосовано історико-хронологічний підхід, історичний, теоретичний, системний, аналітичний методи та узагальнення. Наукова новизна. У статті проаналізовано теорії походження танцю «Гопак» та проведено мистецтвознавчий аналіз збережених відеоматеріалів хореографічних постановок означеного танцю за останнє століття. Висновки. Одним із найвідоміших у світі українських народних танців є «Гопак» – візитівка вітчизняного хореографічного мистецтва, що досліджується з мистецтвознавчих, військово-фізичних, символічних та ін. позицій. До сьогодні точаться суперечки щодо часу виникнення цього танцю. Одні науковці пояснюють його через збереження залишків військових танців та системи тренувань воїнів періоду Київської Русі, інші шукають його коріння глибше – в язичницьких танцях пастухів, хтось наголошує на продовженні традиції танцю «Козак», але всі погоджуються, що найбільшого розвитку він зазнав за часів козацтва. Саме тоді розвинулася лексика, визначилась провідна роль імпровізаційності, зародилися початки подальшої трансформації шляхом залучення дівочої партії до танцю. Можна виокремити різні підходи до презентації танцю «Гопак»: у фольклорному варіанті це танець одиночний в загальному масовому, а в сценічному варіанті він стає вже парно-масовим з великою кількість чоловічих соло. Ранні варіанти сценічного втілення «Гопака», які ще збереглися на кіноплівці, дають змогу говорити про прагнення постановників зберегти його автентичну першооснову, імпровізаційність, завзятість, технічність. Надалі цей підхід змінювався. Балетмейстери винайшли узагальнений варіант, зупинившись на парно-масовій основі з великою кількістю чоловічих віртуозних технічних рухів. Разом з позитивними моментами академізації «Гопака» слід виокремити й негативні: втрату імпровізаційності; перехід від сольної форми в масовому танці до парно-масової, що притаманна фактично всім іншим українським танцям; зупинка в подальшому розвитку варіативності танцю; втрата автентичної основи та різноманітності зразків виконання танцю «Гопак». Можна припустити, що традиція виконання «Гопака» може бути пізнішою за традицію танцювання «Козака», оскільки не є усталеною","PeriodicalId":52829,"journal":{"name":"Tantsiuval''ni studiyi","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2022-06-03","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"47908299","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2022-06-03DOI: 10.31866/2616-7646.5.1.2022.261611
Людмила Іванівна Вишотравка
Мета статті – проаналізувати сценічний досвід артистки балету Ірини Дворовенко, набутий нею в Україні та за її межами під час роботи у найвідоміших балетних трупах світу. Методологія. У процесі дослідження використано низку методів: діалектичний – для аналізу персональної творчості, типологічний – з метою впорядкування історіографії та джерел, історичний – для пізнання історико-мистецьких процесів у вітчизняному балетному театрі впродовж останніх десятиліть, порівняння змісту та значення культурних подій, що відбувалися у царині українського театру на рубежі ХХ–ХХІ століть. Наукова новизна. Вперше досліджено віхи сценічної творчості Ірини Дворовенко – всесвітньо відомої балерини українського походження; залучено в науковий обіг нові джерела, що поглиблюють знання про предмет дослідження. Висновки. Балетний досвід, набутий Іриною Дворовенко в Україні та за кордоном (з 1993 р.) відрізняється за характером його змісту та художнім значенням. На Батьківщині артистка отримала високопрофесійну підготовку, яка допомогла їй здобути кілька престижних премій на міжнародних балетних конкурсах в Україні (1987), США (1990), Японії (1991) та ін. У період роботи на сцені Київського державного академічного театру опери та балету імені Т. Шевченка І. Дворовенко танцювала переважно сольні партії з вистав класичного репертуару. Під час роботи за кордоном (Гамбурзька опера, трупа Американського балетного театру) балерина виконувала ролі в балетах академічної спадщини, розширювала власний сценічний досвід завдяки постановкам балетмейстерів неокласичного та сучасного танцю (Д. Баланчин, К. Маккензі, Б. Стівенсон, Д. Кранко, Ф. Джофрі, К. Макміллан та ін.). Наприкінці сценічної кар’єри І. Дворовенко розгорнула активну мистецьку діяльність у царині педагогічної практики та кінематографа.
{"title":"Український та світовий досвід роботи на балетній сцені Ірини Дворовенко","authors":"Людмила Іванівна Вишотравка","doi":"10.31866/2616-7646.5.1.2022.261611","DOIUrl":"https://doi.org/10.31866/2616-7646.5.1.2022.261611","url":null,"abstract":"Мета статті – проаналізувати сценічний досвід артистки балету Ірини Дворовенко, набутий нею в Україні та за її межами під час роботи у найвідоміших балетних трупах світу. Методологія. У процесі дослідження використано низку методів: діалектичний – для аналізу персональної творчості, типологічний – з метою впорядкування історіографії та джерел, історичний – для пізнання історико-мистецьких процесів у вітчизняному балетному театрі впродовж останніх десятиліть, порівняння змісту та значення культурних подій, що відбувалися у царині українського театру на рубежі ХХ–ХХІ століть. Наукова новизна. Вперше досліджено віхи сценічної творчості Ірини Дворовенко – всесвітньо відомої балерини українського походження; залучено в науковий обіг нові джерела, що поглиблюють знання про предмет дослідження. Висновки. Балетний досвід, набутий Іриною Дворовенко в Україні та за кордоном (з 1993 р.) відрізняється за характером його змісту та художнім значенням. На Батьківщині артистка отримала високопрофесійну підготовку, яка допомогла їй здобути кілька престижних премій на міжнародних балетних конкурсах в Україні (1987), США (1990), Японії (1991) та ін. У період роботи на сцені Київського державного академічного театру опери та балету імені Т. Шевченка І. Дворовенко танцювала переважно сольні партії з вистав класичного репертуару. Під час роботи за кордоном (Гамбурзька опера, трупа Американського балетного театру) балерина виконувала ролі в балетах академічної спадщини, розширювала власний сценічний досвід завдяки постановкам балетмейстерів неокласичного та сучасного танцю (Д. Баланчин, К. Маккензі, Б. Стівенсон, Д. Кранко, Ф. Джофрі, К. Макміллан та ін.). Наприкінці сценічної кар’єри І. Дворовенко розгорнула активну мистецьку діяльність у царині педагогічної практики та кінематографа.","PeriodicalId":52829,"journal":{"name":"Tantsiuval''ni studiyi","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2022-06-03","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"69792562","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2022-06-03DOI: 10.31866/2616-7646.5.1.2022.261616
Галина Анатоліївна Ільїна
Мета статті – проаналізувати музичний доробок диригента Бориса Чистякова, пов’язаний зі створенням балетів за літературними творами українських письменників на українську національну тематику на сцені Київського державного академічного театру опери та балету ім. Т. Г. Шевченка. Методологія. Під час проведення дослідження застосовано аналітичний та порівняльний методи, а також історико-хронологічний – для відтворення панорами діяльності Б. Чистякова в хронологічній послідовності; мистецтвознавчий – для з’ясування художніх особливостей балетів. Наукова новизна. Вперше проведено спеціальне дослідження, присвячене виявленню ролі диригентської діяльності Б. Чистякова у втіленні балетних вистав на українську національну тематику у 1944–1963 роках. Висновки. Аналіз досліджень і публікацій довів, що заявлена проблематика розглядалася переважно у радянський період (Л. Житниченко, М. Загайкевич, В. Сурминська, Т. Швачко та ін.). Серед сучасної мистецтвознавчої літератури відомості про творчу працю Б. Чистякова у балеті подано в монографіях вітчизняних фахівців з історії музичного театру Ю. Станішевського та В. Туркевича. Основними віхами творчої біографії Б. Чистякова стало навчання в хореографічний студії І. Чистякова, Московському хореографічному технікумі (1925–1927), Київській консерваторії (1931–1935). Важливий етап – перехід на роботу до Київського ДАТОБ ім. Т. Шевченка, де він працював понад 40 років і був залучений до постановок понад 30 балетних вистав. Роль диригентської діяльності Б. Чистякова, насамперед, полягала у популяризації української національної тематики у вітчизняних балетах. Створені за його участі вистави «Лілея» К. Данькевича, «Лісова пісня» М. Скорульського, «Маруся Богуславка» А. Свєчнікова, «Тіні забутих предків» В. Кірейка вирізнялися сміливим мистецьким новаторством, переконливим втіленням партитури, власною диригентською інтерпретацією та високопрофесійною підготовкою творів до їхнього музичного виконання оркестром.
{"title":"Диригент Борис Чистяков та балети української національної тематики 1944–1963 років","authors":"Галина Анатоліївна Ільїна","doi":"10.31866/2616-7646.5.1.2022.261616","DOIUrl":"https://doi.org/10.31866/2616-7646.5.1.2022.261616","url":null,"abstract":"Мета статті – проаналізувати музичний доробок диригента Бориса Чистякова, пов’язаний зі створенням балетів за літературними творами українських письменників на українську національну тематику на сцені Київського державного академічного театру опери та балету ім. Т. Г. Шевченка. Методологія. Під час проведення дослідження застосовано аналітичний та порівняльний методи, а також історико-хронологічний – для відтворення панорами діяльності Б. Чистякова в хронологічній послідовності; мистецтвознавчий – для з’ясування художніх особливостей балетів. Наукова новизна. Вперше проведено спеціальне дослідження, присвячене виявленню ролі диригентської діяльності Б. Чистякова у втіленні балетних вистав на українську національну тематику у 1944–1963 роках. Висновки. Аналіз досліджень і публікацій довів, що заявлена проблематика розглядалася переважно у радянський період (Л. Житниченко, М. Загайкевич, В. Сурминська, Т. Швачко та ін.). Серед сучасної мистецтвознавчої літератури відомості про творчу працю Б. Чистякова у балеті подано в монографіях вітчизняних фахівців з історії музичного театру Ю. Станішевського та В. Туркевича. Основними віхами творчої біографії Б. Чистякова стало навчання в хореографічний студії І. Чистякова, Московському хореографічному технікумі (1925–1927), Київській консерваторії (1931–1935). Важливий етап – перехід на роботу до Київського ДАТОБ ім. Т. Шевченка, де він працював понад 40 років і був залучений до постановок понад 30 балетних вистав. Роль диригентської діяльності Б. Чистякова, насамперед, полягала у популяризації української національної тематики у вітчизняних балетах. Створені за його участі вистави «Лілея» К. Данькевича, «Лісова пісня» М. Скорульського, «Маруся Богуславка» А. Свєчнікова, «Тіні забутих предків» В. Кірейка вирізнялися сміливим мистецьким новаторством, переконливим втіленням партитури, власною диригентською інтерпретацією та високопрофесійною підготовкою творів до їхнього музичного виконання оркестром.","PeriodicalId":52829,"journal":{"name":"Tantsiuval''ni studiyi","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2022-06-03","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"69792571","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2022-06-03DOI: 10.31866/2616-7646.5.1.2022.261610
Ольга Сергіївна Білаш
Мета статті – провести комплексний аналіз творчого доробку танцівниць династії Кальченків у царині вітчизняного сценічного виконавства та балетної педагогіки. Методологія. Для проведення дослідження застосовано такі методи: діалектичний (з метою вивчення різних етапів творчості артистів балету), типологічний (для систематизації наукової літератури та дослідницьких джерел), загальноісторичний (з метою узагальнення історичних процесів, що відбувалися у вітчизняному балетному театрі продовж другої половини ХХ – на початку ХХІ століть), порівняльний (для з’ясування спільного та відмінного у царині культурних подій українського театру на зламі історичних епох). Наукова новизна. Вперше розкрито артистичний і педагогічний потенціал солісток Національної опери України – заслуженої артистки УРСР Альвіни Кальченко, а також наслідувачів послідовників її виконавської та педагогічної практики – Ірини Кальченко та Катерини Кальченко. Висновки. А. Кальченко віддала близько 20 років творчого життя сцені Київського державного академічного театру опери та балету імені Тараса Шевченка (з 1991 р. – Національний академічний театр опери та балету України ім. Т. Шевченка, інша назва – Національна опера України), створивши низку оригінальних образів у виставах світової та радянської балетної класики. Після закінчення виконавської кар’єри артистка перейшла на педагогічну та балетмейстерсько-репетиторську діяльність: близько 30 років присвятила роботі в Київському державному хореографічному училищі, виховала плеяду відомих балерин Національної опери України (О. Філіп’єва, О. Кіф’як, Т. Білецька, І. Скрипник та ін.); стала ініціатором створення дитячої хореографічної студії, яка згодом переросла в Міжнародний центр розвитку хореографічного мистецтва «Українська академія балету». Педагогічну роботу А. Кальченко підтримала її донька – Ірина Кальченко – у минулому солістка Київського ДАТОБ ім. Т. Шевченка. У наші дні творчу естафету династії Кальченків продовжує наймолодша її представниця – Катерина Кальченко – дипломант вітчизняних та зарубіжних міжнародних конкурсів.
{"title":"Внесок династії Кальченків у розвиток українського балетного виконавства та хореографічної педагогіки","authors":"Ольга Сергіївна Білаш","doi":"10.31866/2616-7646.5.1.2022.261610","DOIUrl":"https://doi.org/10.31866/2616-7646.5.1.2022.261610","url":null,"abstract":"Мета статті – провести комплексний аналіз творчого доробку танцівниць династії Кальченків у царині вітчизняного сценічного виконавства та балетної педагогіки. Методологія. Для проведення дослідження застосовано такі методи: діалектичний (з метою вивчення різних етапів творчості артистів балету), типологічний (для систематизації наукової літератури та дослідницьких джерел), загальноісторичний (з метою узагальнення історичних процесів, що відбувалися у вітчизняному балетному театрі продовж другої половини ХХ – на початку ХХІ століть), порівняльний (для з’ясування спільного та відмінного у царині культурних подій українського театру на зламі історичних епох). Наукова новизна. Вперше розкрито артистичний і педагогічний потенціал солісток Національної опери України – заслуженої артистки УРСР Альвіни Кальченко, а також наслідувачів послідовників її виконавської та педагогічної практики – Ірини Кальченко та Катерини Кальченко. Висновки. А. Кальченко віддала близько 20 років творчого життя сцені Київського державного академічного театру опери та балету імені Тараса Шевченка (з 1991 р. – Національний академічний театр опери та балету України ім. Т. Шевченка, інша назва – Національна опера України), створивши низку оригінальних образів у виставах світової та радянської балетної класики. Після закінчення виконавської кар’єри артистка перейшла на педагогічну та балетмейстерсько-репетиторську діяльність: близько 30 років присвятила роботі в Київському державному хореографічному училищі, виховала плеяду відомих балерин Національної опери України (О. Філіп’єва, О. Кіф’як, Т. Білецька, І. Скрипник та ін.); стала ініціатором створення дитячої хореографічної студії, яка згодом переросла в Міжнародний центр розвитку хореографічного мистецтва «Українська академія балету». Педагогічну роботу А. Кальченко підтримала її донька – Ірина Кальченко – у минулому солістка Київського ДАТОБ ім. Т. Шевченка. У наші дні творчу естафету династії Кальченків продовжує наймолодша її представниця – Катерина Кальченко – дипломант вітчизняних та зарубіжних міжнародних конкурсів.","PeriodicalId":52829,"journal":{"name":"Tantsiuval''ni studiyi","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2022-06-03","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"48825739","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
京公网安备 11010802042870号
京ICP备2023020795号-1
扫码关注我们
求助内容：
应助结果提醒方式：