Pub Date : 2023-01-30DOI: 10.24310/fotocinema.2023.vi26.15513
Gema Fernández Hoya
Este estudio analiza el modelo estilístico cinematográfico de Antonio de Lara, “Tono”, atendiendo a los elementos nacionales, internacionales y personales que lo conforman a lo largo de cinco décadas (1930-1978). Se plantea como objetivo determinar su aportación específica al cine español, recomponer la huella transversal de su obra en la comedia cinematográfica nacional y reflexionar sobre su influjo en posteriores cineastas. Para ello, se realiza una revisión conceptual y estética de los elementos que construyen su perfil creador, y una hermenéutica de su filmografía aplicando el método analítico e histórico, con una base semiótica, desarrollado por el profesor Zunzunegui (2018). De este modo, se desgranan los rasgos del estilo autoral de Tono, caracterizado por la constante ruptura de las formas lingüísticas y el vaciado del discurso a través del propio lenguaje hasta llegar al absurdo, dinamitando así sus ficciones desde el seno de estas.
本研究分析了安东尼奥·德·劳拉(Antonio de Lara)的电影风格模式“Tono”，考虑了他在过去50年(1930-1978)中形成的国家、国际和个人元素。本文的目的是确定他对西班牙电影的具体贡献，重建他的作品在国家电影喜剧中的横向印记，并反思他对后来的电影制作人的影响。为此，Zunzunegui教授(2018)在符号学的基础上，运用分析和历史的方法，对构建他的创作形象的元素进行了概念和美学上的回顾，并对他的电影进行了解释学。通过这种方式，作者的语气风格的特点被淡化了，其特点是不断打破语言形式，通过语言本身清空话语，直到达到荒谬，从而从这些形式中摧毁他的小说。
{"title":"La huella transversal de “Tono” en el cine español: humor subversivo, lirismo y estilización verbal","authors":"Gema Fernández Hoya","doi":"10.24310/fotocinema.2023.vi26.15513","DOIUrl":"https://doi.org/10.24310/fotocinema.2023.vi26.15513","url":null,"abstract":"Este estudio analiza el modelo estilístico cinematográfico de Antonio de Lara, “Tono”, atendiendo a los elementos nacionales, internacionales y personales que lo conforman a lo largo de cinco décadas (1930-1978). Se plantea como objetivo determinar su aportación específica al cine español, recomponer la huella transversal de su obra en la comedia cinematográfica nacional y reflexionar sobre su influjo en posteriores cineastas. Para ello, se realiza una revisión conceptual y estética de los elementos que construyen su perfil creador, y una hermenéutica de su filmografía aplicando el método analítico e histórico, con una base semiótica, desarrollado por el profesor Zunzunegui (2018). De este modo, se desgranan los rasgos del estilo autoral de Tono, caracterizado por la constante ruptura de las formas lingüísticas y el vaciado del discurso a través del propio lenguaje hasta llegar al absurdo, dinamitando así sus ficciones desde el seno de estas. ","PeriodicalId":40899,"journal":{"name":"Fotocinema-Revista Cientifica de Cine y Fotografia","volume":"7 1","pages":""},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2023-01-30","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"88281922","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-01-30DOI: 10.24310/fotocinema.2023.vi26.15423
Iván Gómez García
Las dos películas protagonizadas por el grupo musical los Hombres G en los años ochenta fueron muy poco reconocidas por la crítica de su momento. Esas ficciones quedaron atrapadas entre las obras asociadas a la movida madrileña y un cine realizado bajo los auspicios del sistema de subvenciones de la época, que ha ocupado mucho espacio en el imaginario de críticos y académicos. Pero las películas de los Hombres G ¡Sufre, mamón! (Manuel Summers, 1987) y Suéltate el pelo (Manuel Summers, 1988) fueron un éxito de público incontestable. El propósito del artículo es analizar cómo estas dos cintas construyeron, a través de un humor grueso y el uso de la parodia, la sátira, la intertextualidad y hasta la autoficción, un retrato deformado de la época, que en modo alguno puede ser tachado de despolitizado. Estudiaremos cómo estas dos películas excedieron su función de vehículos comerciales al servicio de un grupo musical para acabar ofreciendo un entretenimiento irreverente que se burlaba tanto de sus mayores y de las instituciones por ellos controladas, como de sus coetáneos, los jóvenes completamente volcados en una cultura de consumo que marcó en gran manera aquella época.
20世纪80年代由音乐组合los Hombres G主演的两部电影在当时几乎没有得到评论界的认可。这些小说被夹在与马德里运动有关的作品和在当时的资助制度下制作的电影之间，这在评论家和学者的想象中占据了很大的空间。但是男人的电影很痛苦，笨蛋!曼努埃尔·萨默斯(Manuel Summers, 1987)和sueltate el pelo (Manuel Summers, 1988)是无可争议的公众成功。本文的目的是分析这两部电影是如何通过粗俗的幽默和戏仿、讽刺、互文性，甚至是自传体小说，构建一个扭曲的时代肖像，无论如何都不能被视为非政治化。我们两个商业电影超过了车辆的作用是如何在一个音乐团队来完成服务提供了一种新的娱乐不敬,他嘲笑的和一切由他们控制的机构,如完全volcados同龄、年轻人在消费文化标志着在当时很重要的方法。
{"title":"Postransición, humor y autoficción en el cine musical de los Hombres G","authors":"Iván Gómez García","doi":"10.24310/fotocinema.2023.vi26.15423","DOIUrl":"https://doi.org/10.24310/fotocinema.2023.vi26.15423","url":null,"abstract":"Las dos películas protagonizadas por el grupo musical los Hombres G en los años ochenta fueron muy poco reconocidas por la crítica de su momento. Esas ficciones quedaron atrapadas entre las obras asociadas a la movida madrileña y un cine realizado bajo los auspicios del sistema de subvenciones de la época, que ha ocupado mucho espacio en el imaginario de críticos y académicos. Pero las películas de los Hombres G ¡Sufre, mamón! (Manuel Summers, 1987) y Suéltate el pelo (Manuel Summers, 1988) fueron un éxito de público incontestable. El propósito del artículo es analizar cómo estas dos cintas construyeron, a través de un humor grueso y el uso de la parodia, la sátira, la intertextualidad y hasta la autoficción, un retrato deformado de la época, que en modo alguno puede ser tachado de despolitizado. Estudiaremos cómo estas dos películas excedieron su función de vehículos comerciales al servicio de un grupo musical para acabar ofreciendo un entretenimiento irreverente que se burlaba tanto de sus mayores y de las instituciones por ellos controladas, como de sus coetáneos, los jóvenes completamente volcados en una cultura de consumo que marcó en gran manera aquella época.","PeriodicalId":40899,"journal":{"name":"Fotocinema-Revista Cientifica de Cine y Fotografia","volume":"55 1","pages":""},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2023-01-30","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"81448349","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-01-30DOI: 10.24310/fotocinema.2023.vi26.15383
J. L. Castro de Paz, Héctor Paz Otero
La revisitación del cine español republicano, así como la del producido en las primeras décadas posbélicas, llevada a cabo desde finales del siglo pasado por una nueva historiografía que cuenta con el análisis fílmico como ineludible arma metodológica, constituye el punto de partida para ahondar en los profundos paralelismos y entrecruzamientos de las trayectorias de dos de los más relevantes maestros del cinema hispano: Luis García Berlanga y Fernando Fernán Gómez, nacidos ambos en 1921. En esa línea, este trabajo ofrece vías analíticas que permiten comprender mejor el dificultoso pero decisivo camino que emprenden —cada uno a su modo— del sainete al esperpento y que, partiendo del cómico “espejo ligeramente curvado” de Wenceslao Fernández Flórez, llegará a alcanzar la extrema concavidad del valleinclanesco Callejón del Gato en sus grandes filmes de la década de los años 60. En este trayecto, las obras literarias de Carlos Arniches y del citado escritor gallego constituirán algunos de los pilares sobre los que poner en pie en pie un fértil realismo hispano y cotidiano, a la vez cómico, oscuro y veraz sobre la miserabilidad de la vida de la “pobre gente española”, sacando a la luz las lacras y atrasos seculares de nuestro país.
{"title":"Berlanga, Fernán Gómez y el camino hacia una popular, crispada y grotesca modernidad ibérica","authors":"J. L. Castro de Paz, Héctor Paz Otero","doi":"10.24310/fotocinema.2023.vi26.15383","DOIUrl":"https://doi.org/10.24310/fotocinema.2023.vi26.15383","url":null,"abstract":"La revisitación del cine español republicano, así como la del producido en las primeras décadas posbélicas, llevada a cabo desde finales del siglo pasado por una nueva historiografía que cuenta con el análisis fílmico como ineludible arma metodológica, constituye el punto de partida para ahondar en los profundos paralelismos y entrecruzamientos de las trayectorias de dos de los más relevantes maestros del cinema hispano: Luis García Berlanga y Fernando Fernán Gómez, nacidos ambos en 1921. En esa línea, este trabajo ofrece vías analíticas que permiten comprender mejor el dificultoso pero decisivo camino que emprenden —cada uno a su modo— del sainete al esperpento y que, partiendo del cómico “espejo ligeramente curvado” de Wenceslao Fernández Flórez, llegará a alcanzar la extrema concavidad del valleinclanesco Callejón del Gato en sus grandes filmes de la década de los años 60. En este trayecto, las obras literarias de Carlos Arniches y del citado escritor gallego constituirán algunos de los pilares sobre los que poner en pie en pie un fértil realismo hispano y cotidiano, a la vez cómico, oscuro y veraz sobre la miserabilidad de la vida de la “pobre gente española”, sacando a la luz las lacras y atrasos seculares de nuestro país.","PeriodicalId":40899,"journal":{"name":"Fotocinema-Revista Cientifica de Cine y Fotografia","volume":"151 1","pages":""},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2023-01-30","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"75687459","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-01-30DOI: 10.24310/fotocinema.2023.vi26.16148
Bénédicte Brémard, Carolina Hermida Bellot, Begoña dir. Siles Ojeda
El monográfico de la revista Fotocinema que presentamos cobra todo su sentido al plantearse como una oportunidad de revisitar, en concreto, la cultura cómica popular española, que es actualizada y renovada en el cine español de todos los tiempos, sin dejar de lado los movimientos internacionales que pudieran terciar en el mestizaje final de las obras a estudio. Haciendo uso del análisis textual y de la indagación histórica y teórica, los artículos que forman parte del monográfico abordan la obra de directores como Luis García Berlanga, Fernando Fernán Gómez, Manuel Summers, Pedro Almodóvar, Fernando León de Aranoa, Pablo Berger o Ángeles Reiné; sin dejar de lado el papel de relevantes escritores fundamentales en el cine español, como Miguel Mihura, Antonio de Lara (Tono) y Rafael Azcona; así como de actrices imprescindibles en la comedia desarrollista, como Gracita Morales y Lina Morgan.
杂志专题Fotocinema介绍眼镜蛇全方面出现的机会,特别直观的西班牙人民喜剧文化的更新和重振西班牙电影前所未有的国际运动,另外可裁判最终其貌不扬工程研究。通过文本分析、历史和理论研究，该专著的文章涉及Luis garcia Berlanga、Fernando fernan gomez、Manuel Summers、Pedro almodovar、Fernando leon de Aranoa、Pablo Berger或angeles reine等导演的作品;同时也不忽视西班牙电影中重要的基本作家的作用，如米格尔·米胡拉、安东尼奥·德·劳拉(Tono)和拉斐尔·阿兹科纳;还有格拉西塔·莫拉莱斯(Gracita Morales)和莉娜·摩根(Lina Morgan)等喜剧演员。
{"title":"La estilización de la cultura cómica popular en el cine español","authors":"Bénédicte Brémard, Carolina Hermida Bellot, Begoña dir. Siles Ojeda","doi":"10.24310/fotocinema.2023.vi26.16148","DOIUrl":"https://doi.org/10.24310/fotocinema.2023.vi26.16148","url":null,"abstract":"El monográfico de la revista Fotocinema que presentamos cobra todo su sentido al plantearse como una oportunidad de revisitar, en concreto, la cultura cómica popular española, que es actualizada y renovada en el cine español de todos los tiempos, sin dejar de lado los movimientos internacionales que pudieran terciar en el mestizaje final de las obras a estudio. Haciendo uso del análisis textual y de la indagación histórica y teórica, los artículos que forman parte del monográfico abordan la obra de directores como Luis García Berlanga, Fernando Fernán Gómez, Manuel Summers, Pedro Almodóvar, Fernando León de Aranoa, Pablo Berger o Ángeles Reiné; sin dejar de lado el papel de relevantes escritores fundamentales en el cine español, como Miguel Mihura, Antonio de Lara (Tono) y Rafael Azcona; así como de actrices imprescindibles en la comedia desarrollista, como Gracita Morales y Lina Morgan.","PeriodicalId":40899,"journal":{"name":"Fotocinema-Revista Cientifica de Cine y Fotografia","volume":"432 1","pages":""},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2023-01-30","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"75778060","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-01-30DOI: 10.24310/fotocinema.2023.vi26.15511
Mónica Gozalbo Felip
En las comedias cinematográficas españolas se reinscribe una versión estilizada de una figura propia de nuestra tradición dramática: la que proviene del tipo del gracioso o donaire, y que desde el Siglo de Oro transita la escena española desde el sainete al esperpento. Se trata tradicionalmente de un personaje masculino y popular en un rol secundario, cargado de sentido práctico, que eleva por contraposición las cualidades del noble protagonista y se encarga de puntuar la narración creando situaciones cómicas que generan una especial relación con el público. En este artículo analizamos la variación en femenino del tipo del gracioso que, argumentamos, encarnaron las actrices Gracita Morales y Lina Morgan en las comedias cinematográficas populares del tardofranquismo. Nuestro fin último es contribuir a dibujar algunas de las peculiaridades de los modos de representación del cine español a través de la tipología y filiación cultural de sus personajes y el estatuto teórico de sus actores.
{"title":"Gracita Morales y Lina Morgan: damas donaire de las comedias del cine del desarrollismo","authors":"Mónica Gozalbo Felip","doi":"10.24310/fotocinema.2023.vi26.15511","DOIUrl":"https://doi.org/10.24310/fotocinema.2023.vi26.15511","url":null,"abstract":"En las comedias cinematográficas españolas se reinscribe una versión estilizada de una figura propia de nuestra tradición dramática: la que proviene del tipo del gracioso o donaire, y que desde el Siglo de Oro transita la escena española desde el sainete al esperpento. Se trata tradicionalmente de un personaje masculino y popular en un rol secundario, cargado de sentido práctico, que eleva por contraposición las cualidades del noble protagonista y se encarga de puntuar la narración creando situaciones cómicas que generan una especial relación con el público. En este artículo analizamos la variación en femenino del tipo del gracioso que, argumentamos, encarnaron las actrices Gracita Morales y Lina Morgan en las comedias cinematográficas populares del tardofranquismo. Nuestro fin último es contribuir a dibujar algunas de las peculiaridades de los modos de representación del cine español a través de la tipología y filiación cultural de sus personajes y el estatuto teórico de sus actores.","PeriodicalId":40899,"journal":{"name":"Fotocinema-Revista Cientifica de Cine y Fotografia","volume":"CE-32 1","pages":""},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2023-01-30","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"84574406","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-01-30DOI: 10.24310/fotocinema.2023.vi26.15584
Mario Rajas, Fernando Hernández Barral, Miguel Baños González
Luis García Berlanga descubrió en la técnica del plano secuencia un instrumento idóneo para narrar sus historias a través del movimiento continuado de cámara, la coreografía masiva de actores y la puesta es escena en términos de profundidad. En la obra del cineasta valenciano, las tomas largas sirven para ofrecer una visión particular del género de la comedia, introduciendo una serie de recursos de montaje interno que, además de permitirle desarrollar en pantalla su particular sentido del humor, capacita al autor para llevar a cabo un análisis crítico de la existencia humana y del propio cine, al decantarse por determinadas decisiones de realización audiovisual como la predominancia de planos de duración extendida, encuadres amplios y dinámicos, diálogos simultáneos y solapados, fuertes contrastes compositivos dentro de la imagen o ritmos acelerados de la acción dramática, entre otras soluciones estéticas y narrativas. El plano secuencia berlanguiano resulta, de este modo, un medio privilegiado para estilizar la realidad, abstraer lo cotidiano, eternizar el presente, el vehículo cómico preciso para hacernos reír y reflexionar.
Luis garcia Berlanga在镜头序列技术中发现了一种理想的工具，通过连续的镜头运动、演员的大量编舞和舞台的深度来讲述他的故事。在导演valenciano,镜头长用于特别是提供一种性别喜剧资源,引入了一系列显示屏,除了让他发展在国内组装的幽默感,对提交人以进行批判性分析人类存在和电影本身,decantarse至上等视听某些决定进行为期两级普遍,广阔而动态的框架，同时和重叠的对话，图像内部强烈的构成对比或戏剧性动作的加速节奏，以及其他美学和叙事解决方案。因此，berlanguiano序列镜头是一种特殊的方式来程式化现实，抽象日常生活，永恒的现在，精确的喜剧工具，让我们发笑和反思。
{"title":"El plano secuencia en Berlanga: lenguajes y técnicas de la comedia","authors":"Mario Rajas, Fernando Hernández Barral, Miguel Baños González","doi":"10.24310/fotocinema.2023.vi26.15584","DOIUrl":"https://doi.org/10.24310/fotocinema.2023.vi26.15584","url":null,"abstract":"Luis García Berlanga descubrió en la técnica del plano secuencia un instrumento idóneo para narrar sus historias a través del movimiento continuado de cámara, la coreografía masiva de actores y la puesta es escena en términos de profundidad. En la obra del cineasta valenciano, las tomas largas sirven para ofrecer una visión particular del género de la comedia, introduciendo una serie de recursos de montaje interno que, además de permitirle desarrollar en pantalla su particular sentido del humor, capacita al autor para llevar a cabo un análisis crítico de la existencia humana y del propio cine, al decantarse por determinadas decisiones de realización audiovisual como la predominancia de planos de duración extendida, encuadres amplios y dinámicos, diálogos simultáneos y solapados, fuertes contrastes compositivos dentro de la imagen o ritmos acelerados de la acción dramática, entre otras soluciones estéticas y narrativas. El plano secuencia berlanguiano resulta, de este modo, un medio privilegiado para estilizar la realidad, abstraer lo cotidiano, eternizar el presente, el vehículo cómico preciso para hacernos reír y reflexionar.","PeriodicalId":40899,"journal":{"name":"Fotocinema-Revista Cientifica de Cine y Fotografia","volume":"33 1","pages":""},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2023-01-30","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"87399898","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-01-30DOI: 10.24310/fotocinema.2023.vi26.15494
Álvaro López Fernández, Elios Mendieta
El propósito de este artículo es rastrear hasta qué punto pudo estar presente el humor y el imaginario de Miguel Mihura y, más concretamente, de su obra teatral Tres sombreros de copa (1932), en la concepción de una de las secuencias más relevantes de la película El verdugo (1963), dirigida por Luis García Berlanga y guionizada por Rafael Azcona. Nos referimos a aquella en la que el protagonista es llevado a rastras por la autoridad para que ejecute al condenado. En el ecuador del siglo pasado fueron muchos los autores cómicos de diversas disciplinas que colaboraron en producciones comunes. El propio dramaturgo fue uno de los guionistas de Bienvenido Mr. Marshall (1953), dirigida por el cineasta valenciano. En esta investigación tratamos de establecer un análisis cotejado entre el final de la pieza teatral y la aludida secuencia y, para ello, se estudia la relevancia del humor de la revista La Codorniz, los recursos cómico-grotescos y los elementos simbólicos empleados, especialmente el sombrero caído, que actúa como nexo y enlace visual entre las dos obras.
{"title":"El Sombrero caído. Correspondencias cómico-grotescas entre Miguel Mihura, Luis García Berlanga y Rafael Azcona","authors":"Álvaro López Fernández, Elios Mendieta","doi":"10.24310/fotocinema.2023.vi26.15494","DOIUrl":"https://doi.org/10.24310/fotocinema.2023.vi26.15494","url":null,"abstract":"El propósito de este artículo es rastrear hasta qué punto pudo estar presente el humor y el imaginario de Miguel Mihura y, más concretamente, de su obra teatral Tres sombreros de copa (1932), en la concepción de una de las secuencias más relevantes de la película El verdugo (1963), dirigida por Luis García Berlanga y guionizada por Rafael Azcona. Nos referimos a aquella en la que el protagonista es llevado a rastras por la autoridad para que ejecute al condenado. En el ecuador del siglo pasado fueron muchos los autores cómicos de diversas disciplinas que colaboraron en producciones comunes. El propio dramaturgo fue uno de los guionistas de Bienvenido Mr. Marshall (1953), dirigida por el cineasta valenciano. En esta investigación tratamos de establecer un análisis cotejado entre el final de la pieza teatral y la aludida secuencia y, para ello, se estudia la relevancia del humor de la revista La Codorniz, los recursos cómico-grotescos y los elementos simbólicos empleados, especialmente el sombrero caído, que actúa como nexo y enlace visual entre las dos obras.","PeriodicalId":40899,"journal":{"name":"Fotocinema-Revista Cientifica de Cine y Fotografia","volume":"58 1","pages":""},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2023-01-30","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"80524837","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-01-30DOI: 10.24310/fotocinema.2023.vi26.15319
S. Zunzunegui, Asier Aranzubía
El extraño viaje (1964) de Fernando Fernán-Gómez es un ejemplo excepcional dentro de esa fértil corriente del cine español que prolonga una tradición cultural de fuerte arraigo entre nosotros para la que el esperpento y el humor negro resultan nociones clave. Pero además de ser una muy digna heredera de esa vertiente grotesca de la cultura popular española que cultivaron, entre otros, autores como Quevedo, Arniches y Valle-Inclán o pintores como Goya y Solana, la película de Fernán-Gómez es también una obra atravesada por influencias foráneas, siendo el cine de Alfred Hitchcock una de las más productivas. Para aclarar en qué medida El extraño viaje prolonga esa tradición del esperpento grotesco al tiempo que se deja contaminar por el cine contemporáneo que llega de fuera, en el presente artículo se analiza en detalle la película al trasluz de una serie de nociones acuñadas por Mijail Bajtín (dialogismo, cronotopo, carnavalización, refiguración o risa ambivalente) y de las ideas de otros autores que han reflexionado sobre la especial predilección del pueblo español por un determinado tipo de humor, tales como Camilo José Cela, Charles Baudelaire o el propio Valle-Inclán.
Fernando fernandez - gomez的《奇异的旅程》(1964)是西班牙电影这一肥沃潮流中的一个例外，它延续了一种根深蒂固的文化传统，对我们来说，充满活力和黑色幽默是关键概念。但除了是一个非常适合的继承人那严峻的山腰西班牙流行文化所种的,除其他外,提交人作为Quevedo Arniches Valle-Inclán或画家戈雅和索拉纳Fernán-Gómez电影也是一部参考外来影响,阿尔弗雷德·希区柯克的电影是最高效的。澄清在何种程度上奇怪的旅行延长这一传统吓的奇形怪状的同时让污染对于当代来了电影外,详细分析了本条透明度众多电影观念纪念币米哈伊尔Bajtín (dialogismo cronotopo carnavalización,《变形或矛盾的笑声》(refiguracion or ambivalente risa)，以及其他作家的观点，这些作家反映了西班牙人对某种幽默的特殊偏好，如卡米洛jose Cela、查尔斯波德莱尔或valle - inclan本身。
{"title":"El extraño viaje (a ninguna parte) de Fernando Fernán-Gómez","authors":"S. Zunzunegui, Asier Aranzubía","doi":"10.24310/fotocinema.2023.vi26.15319","DOIUrl":"https://doi.org/10.24310/fotocinema.2023.vi26.15319","url":null,"abstract":"El extraño viaje (1964) de Fernando Fernán-Gómez es un ejemplo excepcional dentro de esa fértil corriente del cine español que prolonga una tradición cultural de fuerte arraigo entre nosotros para la que el esperpento y el humor negro resultan nociones clave. Pero además de ser una muy digna heredera de esa vertiente grotesca de la cultura popular española que cultivaron, entre otros, autores como Quevedo, Arniches y Valle-Inclán o pintores como Goya y Solana, la película de Fernán-Gómez es también una obra atravesada por influencias foráneas, siendo el cine de Alfred Hitchcock una de las más productivas. Para aclarar en qué medida El extraño viaje prolonga esa tradición del esperpento grotesco al tiempo que se deja contaminar por el cine contemporáneo que llega de fuera, en el presente artículo se analiza en detalle la película al trasluz de una serie de nociones acuñadas por Mijail Bajtín (dialogismo, cronotopo, carnavalización, refiguración o risa ambivalente) y de las ideas de otros autores que han reflexionado sobre la especial predilección del pueblo español por un determinado tipo de humor, tales como Camilo José Cela, Charles Baudelaire o el propio Valle-Inclán. \u0000 ","PeriodicalId":40899,"journal":{"name":"Fotocinema-Revista Cientifica de Cine y Fotografia","volume":"20 1","pages":""},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2023-01-30","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"89542155","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2022-07-15DOI: 10.24310/fotocinema.2022.vi25.15136
Aarón Rodríguez Serrano
El presente trabajo se plantea como una exploración subjetiva del lugar que ocupa el análisis fílmico en el aparataje académico español contemporáneo, tomando como punto de partida el libro Conexiones, un diálogo con Santos Zunzunegui (Asier Aranzubia, 2022). Para ello, se utiliza un estilo ensayístico de corte impresionista que despliega una serie de sugerencias teóricas sobre la evolución de la escritura cinematográfica en las últimas cuatro décadas y sobre sus correspondientes procesos de transferencia en la universidad española. Se hace especial hincapié en las dificultades que el actual sistema de publish or perish imperante ejerce sobre los nuevos investigadores e investigadoras y sobre las dificultades de acceso a las acreditaciones. En los aspectos positivos, se reivindica la figura del docente y el ejericicio del análisis como método de transmisión de conocimiento y reflexión en el aula para una correcta reflexión sobre los procesos de significación del film. Nuestro texto pretende explorar los muchos aciertos del libro de Aranzubia y reivindicar la herencia de Santos Zunzunegui en el panorama contemporáneo de analistas fílmicos en el ámbito hispánico.
{"title":"Algunas tribulaciones del análisis fílmico contemporáneo. Apuntes en los márgenes de Conexiones, un diálogo con Santos Zunzunegui (Asier Aranzubia, 2022)","authors":"Aarón Rodríguez Serrano","doi":"10.24310/fotocinema.2022.vi25.15136","DOIUrl":"https://doi.org/10.24310/fotocinema.2022.vi25.15136","url":null,"abstract":"El presente trabajo se plantea como una exploración subjetiva del lugar que ocupa el análisis fílmico en el aparataje académico español contemporáneo, tomando como punto de partida el libro Conexiones, un diálogo con Santos Zunzunegui (Asier Aranzubia, 2022). Para ello, se utiliza un estilo ensayístico de corte impresionista que despliega una serie de sugerencias teóricas sobre la evolución de la escritura cinematográfica en las últimas cuatro décadas y sobre sus correspondientes procesos de transferencia en la universidad española. Se hace especial hincapié en las dificultades que el actual sistema de publish or perish imperante ejerce sobre los nuevos investigadores e investigadoras y sobre las dificultades de acceso a las acreditaciones. En los aspectos positivos, se reivindica la figura del docente y el ejericicio del análisis como método de transmisión de conocimiento y reflexión en el aula para una correcta reflexión sobre los procesos de significación del film. Nuestro texto pretende explorar los muchos aciertos del libro de Aranzubia y reivindicar la herencia de Santos Zunzunegui en el panorama contemporáneo de analistas fílmicos en el ámbito hispánico.","PeriodicalId":40899,"journal":{"name":"Fotocinema-Revista Cientifica de Cine y Fotografia","volume":"16 1","pages":""},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2022-07-15","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"85303411","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2022-07-15DOI: 10.24310/fotocinema.2022.vi25.14422
Sabrina Grillo
Explota Explota es la primera película de Nacho Álvarez con Ingrid García-Jonsson, Verónica Echegui, Fernando Guallar. Se estrenó en España cuando los cines reabrieron durante la pandemia en otoño de 2020. La película cuenta la historia de María (Ingrid García-Jonsson) que deja a su futuro marido en el altar de una iglesia de Roma para ir a Madrid, una especie de viaje iniciático en el que se hace amiga de Amparo (Verónica Echegui) antes de enamorarse de Pablo (Fernando Guallar), un empleado de la televisión, pero no uno cualquiera, ya que es el hijo del censor oficial. Se trata de un musical cuya banda sonora, compuesta por canciones de Raffaella Carrà, es un homenaje a la admirada artista de Nacho Álvarez. Pero no nos equivoquemos, la película no es una biografía de Raffaella, aunque hay varias alusiones a su vida, e incluso aparece en un cameo al final. Las canciones de Raffaella han dado forma al guión de la película, así como a los personajes que evolucionan en un escenario al final de la dictadura franquista (1939-1975), en 1973, una época en la que la censura aún estaba vigente. De hecho, la película trata de fondo temas complejos como la censura, el sexismo y la danza como arte de rebelión.
{"title":"El baile como arma de protesta Diálogo con Nacho Álvarez sobre su primera película Explota Explota (2020)","authors":"Sabrina Grillo","doi":"10.24310/fotocinema.2022.vi25.14422","DOIUrl":"https://doi.org/10.24310/fotocinema.2022.vi25.14422","url":null,"abstract":"Explota Explota es la primera película de Nacho Álvarez con Ingrid García-Jonsson, Verónica Echegui, Fernando Guallar. Se estrenó en España cuando los cines reabrieron durante la pandemia en otoño de 2020. La película cuenta la historia de María (Ingrid García-Jonsson) que deja a su futuro marido en el altar de una iglesia de Roma para ir a Madrid, una especie de viaje iniciático en el que se hace amiga de Amparo (Verónica Echegui) antes de enamorarse de Pablo (Fernando Guallar), un empleado de la televisión, pero no uno cualquiera, ya que es el hijo del censor oficial. Se trata de un musical cuya banda sonora, compuesta por canciones de Raffaella Carrà, es un homenaje a la admirada artista de Nacho Álvarez. Pero no nos equivoquemos, la película no es una biografía de Raffaella, aunque hay varias alusiones a su vida, e incluso aparece en un cameo al final. Las canciones de Raffaella han dado forma al guión de la película, así como a los personajes que evolucionan en un escenario al final de la dictadura franquista (1939-1975), en 1973, una época en la que la censura aún estaba vigente. De hecho, la película trata de fondo temas complejos como la censura, el sexismo y la danza como arte de rebelión.","PeriodicalId":40899,"journal":{"name":"Fotocinema-Revista Cientifica de Cine y Fotografia","volume":"28 1","pages":""},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2022-07-15","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"84068037","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
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