Pub Date : 2022-01-23DOI: 10.24310/fotocinema.2022.vi24.13582
M. Y. Yébenes Cortés
Resumen: A partir del modelo de animación nipón, con sus consecuentes rasgos y simbolismos y su idiosincrasia cultural, se llevará a cabo una investigación sobre el poder que la ciudad impone en la narrativa cinematográfica animada. Se abordará desde la exposición de un análisis principalmente cualitativo partiendo de un método de estudio del contenido de dos conceptos: post-apocalíptico y cibersociedad en la película Metrópolis (Metropolis, Rintaro, 2001). La ciudad, como personaje principal del relato, permitirá examinar los conceptos visuales, estéticos y temáticos que definen y constituyen el film. El estudio del caso que representa la influencia de la metrópolis futurista y la ciudad tecnologizada en el cine de animación japonés somete al largometraje seleccionado a un procedimiento de referencias narrativas y visuales que, transcurridas dos décadas desde su estreno, lo ha posicionado como uno de los principales productos anime de exploración cinematográfica indispensable en el avance de la cultura popular cinematográfica.
{"title":"La influencia de la metrópolis futurista y la ciudad tecnologizada en el cine de animación japonés. Metrópolis de Rintaro como escenario de poder narrativo frenético y fascinante","authors":"M. Y. Yébenes Cortés","doi":"10.24310/fotocinema.2022.vi24.13582","DOIUrl":"https://doi.org/10.24310/fotocinema.2022.vi24.13582","url":null,"abstract":"Resumen: \u0000A partir del modelo de animación nipón, con sus consecuentes rasgos y simbolismos y su idiosincrasia cultural, se llevará a cabo una investigación sobre el poder que la ciudad impone en la narrativa cinematográfica animada. Se abordará desde la exposición de un análisis principalmente cualitativo partiendo de un método de estudio del contenido de dos conceptos: post-apocalíptico y cibersociedad en la película Metrópolis (Metropolis, Rintaro, 2001). La ciudad, como personaje principal del relato, permitirá examinar los conceptos visuales, estéticos y temáticos que definen y constituyen el film. El estudio del caso que representa la influencia de la metrópolis futurista y la ciudad tecnologizada en el cine de animación japonés somete al largometraje seleccionado a un procedimiento de referencias narrativas y visuales que, transcurridas dos décadas desde su estreno, lo ha posicionado como uno de los principales productos anime de exploración cinematográfica indispensable en el avance de la cultura popular cinematográfica. \u0000 ","PeriodicalId":40899,"journal":{"name":"Fotocinema-Revista Cientifica de Cine y Fotografia","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2022-01-23","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"86737701","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2022-01-23DOI: 10.24310/fotocinema.2022.vi24.13708
Matthias Hausmann
Desde sus orígenes la ciencia ficción se relaciona estrechamente a la utopía y muestra planetas lejanos, seres extraños y tecnologías desconocidas para instigar reflexiones sobre una realidad muy cercana y conocida, nuestra vida en la Tierra y sus perspectivas. Por esta razón, ciudades, que son elementos claves de nuestra vida y de toda visión utópica a la vez, juegan un papel tan importante en las obras de la ciencia ficción. Esto se comprueba de una manera contundente en el largometraje Valerian and the City of a Thousand Planets (Valerian y la ciudad de los mil planetas, 2017), una de la producciones más ambiciosas y mas caras de los últimos años. Nuestra contribución se propone analizar cómo las diferentes ciudades de este film de Luc Besson (las aldeas idílicas de los Pearls cerca del mar, la invisible ciudad ultra capitalista en el desierto y sobre todo la gigantesca metrópolis interplanetaria Alpha) se utilizan para hacer reflexionar sobre la vida humana en la Tierra, cada vez más urbanizada. Las ciudades fílmicas de Besson ilustran de cierto modo algunas opiniones de historiadores y sociólogos influyentes de nuestro tiempo (Marc Augé, Achille Mbembe y Yuval Noah Harari) que nos sirven para hacer resaltar el mensaje que el director francés quiere transmitir con su adaptación de los cómics de Jean-Claude Mézières y Pierre Christin. Para este mensaje es altamente importante la presencia llamativa de lo grotesco en el largometraje: en Valerian and the City of a Thousand Planets lo grotesco no sólo sirve para (re-)definir lo humano, meta que explica la interacción tan frecuente de lo grotesco y la ciencia ficción en el cine y la literatura, sino también respalda la propagación de una tolerancia universal. Tal tolerancia caracteriza la primera secuencia de la película que nos muestra la fundación de Alpha después de encuentros entusiastas entre diferentes especies del universo. Sin embargo, el egoísmo de los humanos amenaza la vida pacífica en Alpha (y causa a la vez la destrucción del planeta de los Pearls, un ejemplo importante de la Edad de Oro), y la paz solo vuelve a establecerse gracias a la ayuda de Bubble, un ser polimorfo, quien puede considerarse el punto culminante de lo grotesco en el film. De hecho, en el personaje de Bubble, quien parece una personificación de una célebre definición del cuerpo grotesco par Bajtín, se observa de una manera ejemplar la transgresión de todas las fronteras, que es una de las características determinantes de lo grotesco. Además, encarnada por Rihanna, Bubble nos lleva a la dimensión transnacional de este largometraje, otra vez estrechamente unida a lo grotesco y de una importancia capital para el mensaje de la obra. Esta dimensión transnacional marcada (la adaptación en inglés de un cómic francés por un director francés con actores anglo-americanos) se trata en el penúltimo apartado de nuestra contribución. Esta se termina con algunas reflexiones sobre la serie de Mézières et Christin, el modelo del fi
从一开始，科幻小说就与乌托邦紧密相连，展示了遥远的行星、奇怪的生物和未知的技术，激发了人们对一个非常接近和已知的现实、我们在地球上的生活及其前景的反思。因此，城市是我们生活的关键元素，同时也是所有乌托邦愿景的关键元素，在科幻小说中扮演着如此重要的角色。这一点在故事片《瓦莱里安与千行星之城》(2017)中得到了有力的证明，这是近年来最雄心勃勃的、最昂贵的作品之一。我们拟分析不同城市如何Luc Besson这部电影(村庄idílicas Pearls靠近大海,看不见的城市超资本主义在沙漠,尤其是巨大的星际宗主国Alpha)可用于做反思人类生活在地球上,越来越城市化。电影城镇Besson在某种程度上表明了我们时代的一些有影响力的历史学家和社会学家的意见(Marc AugéAchille Mbembe和Yuval Noah Harari)用于突出我们的法国导演要传递的信息调整的漫画jean - claude Mézières和Pierre Christin。消息非常重要影片华丽的奇形怪状的存在:在莱and the City of a Thousand(乱来不只能(re -)定义人类之所以如此频繁互动,目标恐怖和科幻小说的电影和文学,不仅支持普遍传播宽容。这种宽容是电影的第一个镜头的特点，它向我们展示了阿尔法的建立是在宇宙中不同物种之间的热情相遇之后。然而,人类的利己主义的威胁和平生活在Alpha(同时破坏地球的原因Pearls,黄金时代的一个重要的例子),和平只是回来安家落户的帮助下泡沫多,谁可以被视为高峰期奇形怪状的整个图像。事实上，在角色Bubble中，他似乎是巴赫金著名的怪诞身体定义的化身，他以一种典型的方式观察到所有边界的跨越，这是怪诞的决定性特征之一。此外，由蕾哈娜扮演的Bubble带我们进入了这部电影的跨国维度，再次与怪诞紧密相连，对作品的信息至关重要。这个明显的跨国维度——由一位法国导演和英美演员用英语改编的法国漫画——是我们贡献的倒数第二部分。这个总结与反思了对一系列Mézières et Christin Besson电影模式,服务一般在这些城市和架构往往作用于法语文化,旁边贴系列注重莱和Laureline, Cités obscures(黑暗)城镇弗兰ç经营商Schuiten和Benoît Peeters。
{"title":"Les villes dans Valerian and the City of a Thousand Planets","authors":"Matthias Hausmann","doi":"10.24310/fotocinema.2022.vi24.13708","DOIUrl":"https://doi.org/10.24310/fotocinema.2022.vi24.13708","url":null,"abstract":"Desde sus orígenes la ciencia ficción se relaciona estrechamente a la utopía y muestra planetas lejanos, seres extraños y tecnologías desconocidas para instigar reflexiones sobre una realidad muy cercana y conocida, nuestra vida en la Tierra y sus perspectivas. Por esta razón, ciudades, que son elementos claves de nuestra vida y de toda visión utópica a la vez, juegan un papel tan importante en las obras de la ciencia ficción. Esto se comprueba de una manera contundente en el largometraje Valerian and the City of a Thousand Planets (Valerian y la ciudad de los mil planetas, 2017), una de la producciones más ambiciosas y mas caras de los últimos años. Nuestra contribución se propone analizar cómo las diferentes ciudades de este film de Luc Besson (las aldeas idílicas de los Pearls cerca del mar, la invisible ciudad ultra capitalista en el desierto y sobre todo la gigantesca metrópolis interplanetaria Alpha) se utilizan para hacer reflexionar sobre la vida humana en la Tierra, cada vez más urbanizada. Las ciudades fílmicas de Besson ilustran de cierto modo algunas opiniones de historiadores y sociólogos influyentes de nuestro tiempo (Marc Augé, Achille Mbembe y Yuval Noah Harari) que nos sirven para hacer resaltar el mensaje que el director francés quiere transmitir con su adaptación de los cómics de Jean-Claude Mézières y Pierre Christin. Para este mensaje es altamente importante la presencia llamativa de lo grotesco en el largometraje: en Valerian and the City of a Thousand Planets lo grotesco no sólo sirve para (re-)definir lo humano, meta que explica la interacción tan frecuente de lo grotesco y la ciencia ficción en el cine y la literatura, sino también respalda la propagación de una tolerancia universal. Tal tolerancia caracteriza la primera secuencia de la película que nos muestra la fundación de Alpha después de encuentros entusiastas entre diferentes especies del universo. Sin embargo, el egoísmo de los humanos amenaza la vida pacífica en Alpha (y causa a la vez la destrucción del planeta de los Pearls, un ejemplo importante de la Edad de Oro), y la paz solo vuelve a establecerse gracias a la ayuda de Bubble, un ser polimorfo, quien puede considerarse el punto culminante de lo grotesco en el film. De hecho, en el personaje de Bubble, quien parece una personificación de una célebre definición del cuerpo grotesco par Bajtín, se observa de una manera ejemplar la transgresión de todas las fronteras, que es una de las características determinantes de lo grotesco. Además, encarnada por Rihanna, Bubble nos lleva a la dimensión transnacional de este largometraje, otra vez estrechamente unida a lo grotesco y de una importancia capital para el mensaje de la obra. Esta dimensión transnacional marcada (la adaptación en inglés de un cómic francés por un director francés con actores anglo-americanos) se trata en el penúltimo apartado de nuestra contribución. Esta se termina con algunas reflexiones sobre la serie de Mézières et Christin, el modelo del fi","PeriodicalId":40899,"journal":{"name":"Fotocinema-Revista Cientifica de Cine y Fotografia","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2022-01-23","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"90950933","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2022-01-23DOI: 10.24310/fotocinema.2022.vi24.13429
Erika Tiburcio Moreno
El artículo se centra en la representación urbana del cine de terror del segundo franquismo como escenario de miedos ante las profundas transformaciones del periodo. La ciudad en el terror español se construyó como espacio degenerado y contenedor de vicios que facilitaba la ruptura con los roles tradicionales. A través de cuatro películas (Ella y el miedo, El espectro del terror, Una libélula para cada muerto y El sádico de Notre Dame), el asesino en serie urbano encarna una monstruosidad nacida de dos discursos fundamentales. En primer lugar, las ansiedades ante los peligros de la modernidad asociados a la deshumanización y el miedo a extraños que habían construido al asesino en serie en otras cinematografías. Por otro lado, el fuerte componente conservador de la versión española creó un antagonista que derivaba de la deformación de los valores nacionalcatólicos y patriarcales. Así, el monstruo urbano también simbolizó la inseguridad juvenil ante la persistencia de una represión que endureció sus medidas durante los últimos años de dictadura.
{"title":"¡Gritos en la ciudad! Modernización urbana, asesinato en serie, liberación femenina en el cine de terror durante el franquismo (1963-1975)","authors":"Erika Tiburcio Moreno","doi":"10.24310/fotocinema.2022.vi24.13429","DOIUrl":"https://doi.org/10.24310/fotocinema.2022.vi24.13429","url":null,"abstract":"El artículo se centra en la representación urbana del cine de terror del segundo franquismo como escenario de miedos ante las profundas transformaciones del periodo. La ciudad en el terror español se construyó como espacio degenerado y contenedor de vicios que facilitaba la ruptura con los roles tradicionales. \u0000A través de cuatro películas (Ella y el miedo, El espectro del terror, Una libélula para cada muerto y El sádico de Notre Dame), el asesino en serie urbano encarna una monstruosidad nacida de dos discursos fundamentales. En primer lugar, las ansiedades ante los peligros de la modernidad asociados a la deshumanización y el miedo a extraños que habían construido al asesino en serie en otras cinematografías. Por otro lado, el fuerte componente conservador de la versión española creó un antagonista que derivaba de la deformación de los valores nacionalcatólicos y patriarcales. Así, el monstruo urbano también simbolizó la inseguridad juvenil ante la persistencia de una represión que endureció sus medidas durante los últimos años de dictadura. \u0000 ","PeriodicalId":40899,"journal":{"name":"Fotocinema-Revista Cientifica de Cine y Fotografia","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2022-01-23","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"74721429","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2022-01-23DOI: 10.24310/fotocinema.2022.vi24.13672
José Manuel López Fernández
Si el cine llegó a tiempo de registrar las primeras imágenes en movimiento de la ciudad moderna, será también poéticamente apropiado que llegase a tiempo de registrar, justo antes de su desaparición, las últimas imágenes de su quietud terminal. En pocas filmografías como la de Kurosawa Kiyoshi es posible percibir las continuidades entre la ciudad y la imagen modernas y la ciudad y la imagen contemporáneas. Siguiendo el relato de las últimas cosas, este artículo se centrará en tres de sus películas y la progresiva deriva de la Tokio en la que transcurren hacia la desaparición y la espectralidad, comenzando en Cure (1997), siguiendo con Retribution (2006) y terminando en Pulse (2001). En ellas, Kurosawa inscribe la tesis de que sería ahora, en nuestro presente, cuando la ciudad moderna —y por extensión el proyecto de la Modernidad que tan bien conoce— esté al borde de su definitivo final. Y la infección viral de lo espectral sería el signo máximo de su decadencia y decantación terminales.
{"title":"Tensiones apocalípticas en tres películas de Kurosawa Kiyoshi (Cure, 1997; Retribution, 2006; Pulse, 2001).","authors":"José Manuel López Fernández","doi":"10.24310/fotocinema.2022.vi24.13672","DOIUrl":"https://doi.org/10.24310/fotocinema.2022.vi24.13672","url":null,"abstract":"Si el cine llegó a tiempo de registrar las primeras imágenes en movimiento de la ciudad moderna, será también poéticamente apropiado que llegase a tiempo de registrar, justo antes de su desaparición, las últimas imágenes de su quietud terminal. En pocas filmografías como la de Kurosawa Kiyoshi es posible percibir las continuidades entre la ciudad y la imagen modernas y la ciudad y la imagen contemporáneas. Siguiendo el relato de las últimas cosas, este artículo se centrará en tres de sus películas y la progresiva deriva de la Tokio en la que transcurren hacia la desaparición y la espectralidad, comenzando en Cure (1997), siguiendo con Retribution (2006) y terminando en Pulse (2001). En ellas, Kurosawa inscribe la tesis de que sería ahora, en nuestro presente, cuando la ciudad moderna —y por extensión el proyecto de la Modernidad que tan bien conoce— esté al borde de su definitivo final. Y la infección viral de lo espectral sería el signo máximo de su decadencia y decantación terminales.","PeriodicalId":40899,"journal":{"name":"Fotocinema-Revista Cientifica de Cine y Fotografia","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2022-01-23","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"85715680","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2021-07-26DOI: 10.24310/FOTOCINEMA.2021.V23I.12234
M. A. Pérez-Gómez, Irene Raya Bravo, F. J. López Rodríguez
Este artículo se centra en la representación visual y narrativa del espacio abyecto en el cine español contemporáneo (1999-2012). Siguiendo a Kristeva (1982), el lugar abyecto se entiende como aquel donde se produce una ruptura de límites básicos (lo interno y lo externo, lo privado y lo social, la continuidad temporal) y que pone en peligro o destruye a quienes lo habitan. Se ilustra dicha noción a través del análisis cualitativo de nueve largometrajes divididos en tres tipos de narrativas construidas en torno a lugares siniestros o peligrosos: las casas encantadas donde habitan fantasmas, espacios sociales (orfanatos y hospitales) en decadencia, y hogares sometidos a la vigilancia de observadores externos. Los resultados demuestran que, en conjunto, las películas españolas analizadas construyen una imagen del hogar caracterizada por la inseguridad, la desconfianza, y el peligro, reflejando en cierto modo determinados acontecimientos que han marcado la historia reciente del país tales como la progresiva urbanización, la crisis económica, los desahucios o la violencia doméstica.
{"title":"Casas encantadas, espacios sociales y hogares vigilados: lugares terroríficos y siniestros en el cine español (1999-2012)","authors":"M. A. Pérez-Gómez, Irene Raya Bravo, F. J. López Rodríguez","doi":"10.24310/FOTOCINEMA.2021.V23I.12234","DOIUrl":"https://doi.org/10.24310/FOTOCINEMA.2021.V23I.12234","url":null,"abstract":"Este artículo se centra en la representación visual y narrativa del espacio abyecto en el cine español contemporáneo (1999-2012). Siguiendo a Kristeva (1982), el lugar abyecto se entiende como aquel donde se produce una ruptura de límites básicos (lo interno y lo externo, lo privado y lo social, la continuidad temporal) y que pone en peligro o destruye a quienes lo habitan. Se ilustra dicha noción a través del análisis cualitativo de nueve largometrajes divididos en tres tipos de narrativas construidas en torno a lugares siniestros o peligrosos: las casas encantadas donde habitan fantasmas, espacios sociales (orfanatos y hospitales) en decadencia, y hogares sometidos a la vigilancia de observadores externos. Los resultados demuestran que, en conjunto, las películas españolas analizadas construyen una imagen del hogar caracterizada por la inseguridad, la desconfianza, y el peligro, reflejando en cierto modo determinados acontecimientos que han marcado la historia reciente del país tales como la progresiva urbanización, la crisis económica, los desahucios o la violencia doméstica.","PeriodicalId":40899,"journal":{"name":"Fotocinema-Revista Cientifica de Cine y Fotografia","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2021-07-26","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"88501090","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2021-07-26DOI: 10.24310/fotocinema.2021.v23i.12336
Laura Pacheco Jiménez, Valeriano Durán Manso
La presencia de mujeres directoras ha sido escasa en el cine español. Con la excepción de Ana Mariscal, Josefina Molina y, sobre todo, Pilar Miró, pocas cineastas han conseguido una carrera fílmica estable. En la década de los 90, nuevos nombres aparecieron en el panorama cinematográfico nacional, con películas protagonizadas por mujeres que pertenecían a diversos géneros. Tradicionalmente, dos de los menos relacionados con el protagonismo femenino han sido el drama carcelario y el thriller, pero Belén Macías e Isabel Coixet los abordan en El patio de mi cárcel (2008) y Mapa de los sonidos de Tokyo (2009), respectivamente. Con los objetivos de conocer la evolución de estas directoras y destacar su aportación en el tratamiento de esos temas, se analizan como persona y como rol –según Francesco Casetti y Federico Di Chio-, las protagonistas de ambas películas, enmarcadas en el ámbito de la criminalidad y en la lucha contra la misma. Desde estas consideraciones, este trabajo pretende reflexionar sobre la apuesta de Macías y de Coixet por tratar dos géneros narrativos habitualmente vinculados con directores, contar con el absoluto protagonismo de los personajes femeninos y plasmar nuevos roles para la mujer en el celuloide español actual.
在西班牙电影中，女性导演的数量一直很低。除了Ana Mariscal, Josefina Molina，尤其是Pilar miro，很少有电影制作人有稳定的电影生涯。在20世纪90年代，新的名字出现在国家电影界，由不同类型的女性主演的电影。传统上，与女性角色关系最不密切的两部是《监狱戏剧》和《惊悚片》，但belen macias和Isabel Coixet分别在《el patio de mi carcel》(2008)和《Mapa de los sonidos de Tokyo》(2009)中讲述了这两部作品。了解这些人的发展目标和突出的贡献在处理这种问题,分析了高校作为个人和Francesco Casetti—据Federico说Chio -,这两个国家的行动者和电影、框架领域中的犯罪和打击自己。从这些考虑出发，本文旨在反思macas和Coixet在处理两种通常与导演联系在一起的叙事类型方面的承诺，依靠女性角色的绝对主角，并在当前的西班牙电影中塑造女性的新角色。
{"title":"Del thriller a la cárcel: mujeres criminales en la obra cinematográfica de Isabel Coixet y Belén Macías","authors":"Laura Pacheco Jiménez, Valeriano Durán Manso","doi":"10.24310/fotocinema.2021.v23i.12336","DOIUrl":"https://doi.org/10.24310/fotocinema.2021.v23i.12336","url":null,"abstract":"La presencia de mujeres directoras ha sido escasa en el cine español. Con la excepción de Ana Mariscal, Josefina Molina y, sobre todo, Pilar Miró, pocas cineastas han conseguido una carrera fílmica estable. En la década de los 90, nuevos nombres aparecieron en el panorama cinematográfico nacional, con películas protagonizadas por mujeres que pertenecían a diversos géneros. Tradicionalmente, dos de los menos relacionados con el protagonismo femenino han sido el drama carcelario y el thriller, pero Belén Macías e Isabel Coixet los abordan en El patio de mi cárcel (2008) y Mapa de los sonidos de Tokyo (2009), respectivamente. Con los objetivos de conocer la evolución de estas directoras y destacar su aportación en el tratamiento de esos temas, se analizan como persona y como rol –según Francesco Casetti y Federico Di Chio-, las protagonistas de ambas películas, enmarcadas en el ámbito de la criminalidad y en la lucha contra la misma. Desde estas consideraciones, este trabajo pretende reflexionar sobre la apuesta de Macías y de Coixet por tratar dos géneros narrativos habitualmente vinculados con directores, contar con el absoluto protagonismo de los personajes femeninos y plasmar nuevos roles para la mujer en el celuloide español actual.","PeriodicalId":40899,"journal":{"name":"Fotocinema-Revista Cientifica de Cine y Fotografia","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2021-07-26","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"68912455","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2021-07-22DOI: 10.24310/FOTOCINEMA.2021.V23I.12385
Fermín Galindo-Arranz, David Fuentefría Rodríguez
El neoyorkino Alan J. Pakula es un director cinematográfico que hizo de la gestión del secreto el elemento central de su filmografía. Su inicial experiencia como productor le ha llevado a desarrollar un estilo propio en el que lo comercial no está reñido con la calidad del relato, buscando en el suspense y la acción atractivos añadidos para el espectador. Cuenta en todas sus películas con grandes estrellas que aseguren el éxito de taquilla. Este artículo se centra, sin embargo, en el análisis de las zonas oscuras, las sombras de la versión oficial, las tramas de poder, los monstruos del subconsciente, la violencia inconfesable y otras urdimbres narrativas de su cine, que convierten la gestión del secreto en el cemento narrativo que sustenta el intrigante mundo de su filmografía.
纽约人艾伦·j·帕库拉(Alan J. Pakula)是一位电影导演，他把保密作为自己电影的核心元素。他最初作为制片人的经验使他发展了自己的风格，在这种风格中，商业与故事的质量并不冲突，在悬念和动作中为观众增加了吸引力。他所有的电影都有大明星，确保了票房的成功。然而,本文重点分析黑暗的地区,夜色的官方说法,就好了,怪物的潜意识,形容暴力和其他urdimbres narrativas电影院,转化为管理的秘密在水泥叙事的复杂世界的电影。
{"title":"La gestión del secreto en la filmografía de Alan J. Pakula.","authors":"Fermín Galindo-Arranz, David Fuentefría Rodríguez","doi":"10.24310/FOTOCINEMA.2021.V23I.12385","DOIUrl":"https://doi.org/10.24310/FOTOCINEMA.2021.V23I.12385","url":null,"abstract":"El neoyorkino Alan J. Pakula es un director cinematográfico que hizo de la gestión del secreto el elemento central de su filmografía. Su inicial experiencia como productor le ha llevado a desarrollar un estilo propio en el que lo comercial no está reñido con la calidad del relato, buscando en el suspense y la acción atractivos añadidos para el espectador. Cuenta en todas sus películas con grandes estrellas que aseguren el éxito de taquilla. Este artículo se centra, sin embargo, en el análisis de las zonas oscuras, las sombras de la versión oficial, las tramas de poder, los monstruos del subconsciente, la violencia inconfesable y otras urdimbres narrativas de su cine, que convierten la gestión del secreto en el cemento narrativo que sustenta el intrigante mundo de su filmografía.","PeriodicalId":40899,"journal":{"name":"Fotocinema-Revista Cientifica de Cine y Fotografia","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2021-07-22","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"83991778","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2021-07-22DOI: 10.24310/FOTOCINEMA.2021.V23I.12366
C. Cucinotta, Ana Catarina Pereira, Ana Isabel Soares
En 1987, el cineasta portugués Jorge Silva Melo (n. 1948) filmó una adaptación de La Spiaggia, una novela que el escritor, traductor y guionista italiano Cesare Pavese (1908-1950) publicó en 1942. Fue una de las muchas adaptaciones de la obra pavesiana al cine, pero la primera en el cine portugués. Agosto debutaría en 1991, pero el nombre de Pavese solo se acreditaría en los materiales promocionales después del estreno. Tal ausencia no impide – incluso, al despertar la curiosidad, incita – el cotejo de una y otra obra, en un intento de ver en ellas huellas de expresividad autoral y una lectura muy particular y simbólica que el cineasta portugués parece hacer del libro de Pavese. Las dos obras comparten varios elementos narrativos, pero principalmente estilísticos, que, creemos, subraya esta comparación. A la hora de buscar su identificación, recurrimos a los testimonios de ambos autores, así como a un análisis fílmico centrado en el tratamiento de imágenes, sonido, música, materialidades, construcción de diálogos, apelación al voyerismo y performance de los actores principales.
{"title":"Languidness of August (1984)","authors":"C. Cucinotta, Ana Catarina Pereira, Ana Isabel Soares","doi":"10.24310/FOTOCINEMA.2021.V23I.12366","DOIUrl":"https://doi.org/10.24310/FOTOCINEMA.2021.V23I.12366","url":null,"abstract":"En 1987, el cineasta portugués Jorge Silva Melo (n. 1948) filmó una adaptación de La Spiaggia, una novela que el escritor, traductor y guionista italiano Cesare Pavese (1908-1950) publicó en 1942. Fue una de las muchas adaptaciones de la obra pavesiana al cine, pero la primera en el cine portugués. Agosto debutaría en 1991, pero el nombre de Pavese solo se acreditaría en los materiales promocionales después del estreno. Tal ausencia no impide – incluso, al despertar la curiosidad, incita – el cotejo de una y otra obra, en un intento de ver en ellas huellas de expresividad autoral y una lectura muy particular y simbólica que el cineasta portugués parece hacer del libro de Pavese. Las dos obras comparten varios elementos narrativos, pero principalmente estilísticos, que, creemos, subraya esta comparación. A la hora de buscar su identificación, recurrimos a los testimonios de ambos autores, así como a un análisis fílmico centrado en el tratamiento de imágenes, sonido, música, materialidades, construcción de diálogos, apelación al voyerismo y performance de los actores principales.","PeriodicalId":40899,"journal":{"name":"Fotocinema-Revista Cientifica de Cine y Fotografia","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2021-07-22","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"89825990","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2021-07-22DOI: 10.24310/FOTOCINEMA.2021.V23I.12393
Daniel Acle Vicente
La filmografía de Woody Allen ha sido ampliamente analizada desde la óptica del ámbito de la filosofía. Estas investigaciones hacen un análisis holístico en el que relacionan cuestiones amplias como cultura de masas, política, psicoanálisis, muerte o sexualidad, con el cine del director neoyorquino. En muchos de estos estudios aparece, como es lógico, la figura de Nietzsche, pues es uno de los pensadores con más repercusión en la cultura occidental a lo largo del siglo XX. Sin embargo, el carácter holístico de estas investigacones impiden la realización de un análisis más exhaustivo de las posibles relaciones entre filósofo y cineasta. Este artículo pretende cubrir este vacío, centrándose en uno de los puntos clave en el pensamiento de Nietzsche y la filmografía de Allen: la visión trágica de la vida, fraguada a partir de el azar-suerte y el devenir-muerte, dos conceptos clave tanto para el cineasta como para el filósofo.
{"title":"La Visión trágica de la vida. Una intersección clave entre la filosofía de Friedrich Nietzsche y la filmografía de Woody Allen","authors":"Daniel Acle Vicente","doi":"10.24310/FOTOCINEMA.2021.V23I.12393","DOIUrl":"https://doi.org/10.24310/FOTOCINEMA.2021.V23I.12393","url":null,"abstract":"La filmografía de Woody Allen ha sido ampliamente analizada desde la óptica del ámbito de la filosofía. Estas investigaciones hacen un análisis holístico en el que relacionan cuestiones amplias como cultura de masas, política, psicoanálisis, muerte o sexualidad, con el cine del director neoyorquino. En muchos de estos estudios aparece, como es lógico, la figura de Nietzsche, pues es uno de los pensadores con más repercusión en la cultura occidental a lo largo del siglo XX. Sin embargo, el carácter holístico de estas investigacones impiden la realización de un análisis más exhaustivo de las posibles relaciones entre filósofo y cineasta. Este artículo pretende cubrir este vacío, centrándose en uno de los puntos clave en el pensamiento de Nietzsche y la filmografía de Allen: la visión trágica de la vida, fraguada a partir de el azar-suerte y el devenir-muerte, dos conceptos clave tanto para el cineasta como para el filósofo.","PeriodicalId":40899,"journal":{"name":"Fotocinema-Revista Cientifica de Cine y Fotografia","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2021-07-22","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"77881714","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2021-07-22DOI: 10.24310/FOTOCINEMA.2021.V23I.12381
P. Poyato
Aun cuando ciertos estudios críticos han dado por sentado que con Julieta nace un Almodóvar nuevo, un Almodóvar menos almodovariano, la escritura del filme trabaja las mismas constantes visuales y narrativas de películas anteriores. El objetivo de este trabajo es la catalogación y el estudio de esas constantes, desde el modo de formalización del relato y la incorporación al mismo de nuevos intertextos, tanto escultóricos, como pictóricos y arquitectónicos, hasta la irrupción y proliferación de las cocinas como lugares configuradores de un mapa topográfico-sentimental de la protagonista, y el trazado de singulares iconografías en torno al sexo y al rostro femenino.
{"title":"Topografía de los sentimientos, intertextualidad y programas iconográficos en Julieta (Pedro Almodóvar, 2016)","authors":"P. Poyato","doi":"10.24310/FOTOCINEMA.2021.V23I.12381","DOIUrl":"https://doi.org/10.24310/FOTOCINEMA.2021.V23I.12381","url":null,"abstract":"Aun cuando ciertos estudios críticos han dado por sentado que con Julieta nace un Almodóvar nuevo, un Almodóvar menos almodovariano, la escritura del filme trabaja las mismas constantes visuales y narrativas de películas anteriores. El objetivo de este trabajo es la catalogación y el estudio de esas constantes, desde el modo de formalización del relato y la incorporación al mismo de nuevos intertextos, tanto escultóricos, como pictóricos y arquitectónicos, hasta la irrupción y proliferación de las cocinas como lugares configuradores de un mapa topográfico-sentimental de la protagonista, y el trazado de singulares iconografías en torno al sexo y al rostro femenino.","PeriodicalId":40899,"journal":{"name":"Fotocinema-Revista Cientifica de Cine y Fotografia","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2021-07-22","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"83680308","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
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