Dans cette étude consacrée à Naked Lunch (Burroughs, 1959 ; Cronenberg, 1991) et A History of Violence (Wagner et Locke, 2005 ; Cronenberg, 2005), je propose d’articuler les notions d’image-espace (Gaudin, 2014) et de corps filmique (Shaviro, 1994) afin de montrer que ces transcréation de David Cronenberg ont un impact corporel et engendrent des sensations culpabilisantes pour le public – soit l’anempathie (dans le premier exemple) et l’excitation extrême (dans le second). À travers mes analyses de ces films « infilmables » qui empruntent un certain nombre de sèmes abjects à leurs hypotextes, je désire non seulement rendre compte de leurs effets sur notre corps mais aussi expliquer le rôle que jouent les différentes composantes du médium filmique (monstration certes mais aussi cadrage et bande sonore) pour l’élaboration d’un paysage filmique abject. J’argue que le réalisateur torontois, à la fois source de fascination et de haine si l’on en croit ce qui a été écrit à son sujet, propose une nouvelle forme de cinéma qui, par le truchement de l’abjection, pave la voie pour la libération de notre imaginaire.
{"title":"L’espace filmique abject : Naked Lunch et A History of Violence de David Cronenberg","authors":"Marie-Noëlle Pascal","doi":"10.5206/tc.v4i1.17165","DOIUrl":"https://doi.org/10.5206/tc.v4i1.17165","url":null,"abstract":"Dans cette étude consacrée à Naked Lunch (Burroughs, 1959 ; Cronenberg, 1991) et A History of Violence (Wagner et Locke, 2005 ; Cronenberg, 2005), je propose d’articuler les notions d’image-espace (Gaudin, 2014) et de corps filmique (Shaviro, 1994) afin de montrer que ces transcréation de David Cronenberg ont un impact corporel et engendrent des sensations culpabilisantes pour le public – soit l’anempathie (dans le premier exemple) et l’excitation extrême (dans le second). À travers mes analyses de ces films « infilmables » qui empruntent un certain nombre de sèmes abjects à leurs hypotextes, je désire non seulement rendre compte de leurs effets sur notre corps mais aussi expliquer le rôle que jouent les différentes composantes du médium filmique (monstration certes mais aussi cadrage et bande sonore) pour l’élaboration d’un paysage filmique abject. J’argue que le réalisateur torontois, à la fois source de fascination et de haine si l’on en croit ce qui a été écrit à son sujet, propose une nouvelle forme de cinéma qui, par le truchement de l’abjection, pave la voie pour la libération de notre imaginaire.","PeriodicalId":498002,"journal":{"name":"Transcr(é)ation","volume":" 16","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2024-03-25","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"140382182","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Dans nombre de ses films, David Cronenberg transforme des œuvres originales pour qu’elles conviennent à une autre destination et figure le passage du littéraire au filmique : dans Crash (1996), qui se voit amputé de son point d’exclamation à l’écran (Crash !, James G. Ballard, 1973), James, non plus écrivain mais réalisateur, demeure une mise en abyme de l’auteur. Dans A History of Violence (2005), dès la séquence d’ouverture, le cadrage laisse entrevoir la voiture au premier plan alors que le troisième plan est composé de fenêtres et de portes reprenant la forme des cases de la bande dessinée ; le déplacement de la caméra qui suit celui de la voiture imite un regard qui balaye l’espace à la lecture des images. Pour autant, ce n’est pas vraiment le lien avec la bande dessinée qui va nous intéresser ici, mais un gros plan sonore. Ce dernier apparaît dans la séquence de confrontation entre Tom Stall et Carl Fogarty. Depuis l’intérieur de la maison, alors qu’Edie et Jack sont rentrés laissant Tom seul face aux malfrats de Philadelphie, derrière les vitres, des bruits de mouche se font entendre. Ils apparaissent à quatre reprises. Cependant, ils ne sont attachés à aucune focalisation : ni les personnages dans la maison, positionnés devant une autre fenêtre, ni ceux restés dans le jardin. Pourquoi alors convoquer La Mouche (1986) dans A History of Violence ?
在大卫-柯南伯格的许多电影中，他对原著进行了改造，使其适用于不同的目的，展现了从文学到电影的过渡：在《撞车》（1996 年）中，银幕上失去了感叹号（《撞车！》，詹姆斯-G-巴拉德，1973 年），詹姆斯不再是作家，而是导演，他仍然是作者的化身。在《暴力史》（A History of Violence，2005 年）中，从开头的镜头开始，取景就能让人看到前景中的汽车，而第三个镜头则是由连环画形状的门窗组成；镜头随着汽车的移动而移动，模仿了在阅读图像时扫描空间的目光。然而，在这里我们感兴趣的并不是与连环画的联系，而是一个特写声音镜头。这个镜头出现在汤姆-斯道尔（Tom Stall）和卡尔-福加蒂（Carl Fogarty）的对峙镜头中。当伊迪和杰克回到屋内，留下汤姆独自面对费城暴徒时，在窗户后面可以听到苍蝇的叫声。它们出现了四次。然而，这些苍蝇并没有依附于任何焦点：既没有依附于房子里的人物，也没有依附于另一扇窗户前的人物，更没有依附于留在花园里的人物。那么，为什么要将《La Mouche》（1986 年）引入《暴力史》呢？
{"title":"De quelle adaptation est-il vraiment question dans A History of Violence de David Cronenberg ?","authors":"Caroline San Martin","doi":"10.5206/tc.v4i1.17290","DOIUrl":"https://doi.org/10.5206/tc.v4i1.17290","url":null,"abstract":"Dans nombre de ses films, David Cronenberg transforme des œuvres originales pour qu’elles conviennent à une autre destination et figure le passage du littéraire au filmique : dans Crash (1996), qui se voit amputé de son point d’exclamation à l’écran (Crash !, James G. Ballard, 1973), James, non plus écrivain mais réalisateur, demeure une mise en abyme de l’auteur. Dans A History of Violence (2005), dès la séquence d’ouverture, le cadrage laisse entrevoir la voiture au premier plan alors que le troisième plan est composé de fenêtres et de portes reprenant la forme des cases de la bande dessinée ; le déplacement de la caméra qui suit celui de la voiture imite un regard qui balaye l’espace à la lecture des images. Pour autant, ce n’est pas vraiment le lien avec la bande dessinée qui va nous intéresser ici, mais un gros plan sonore. Ce dernier apparaît dans la séquence de confrontation entre Tom Stall et Carl Fogarty. Depuis l’intérieur de la maison, alors qu’Edie et Jack sont rentrés laissant Tom seul face aux malfrats de Philadelphie, derrière les vitres, des bruits de mouche se font entendre. Ils apparaissent à quatre reprises. Cependant, ils ne sont attachés à aucune focalisation : ni les personnages dans la maison, positionnés devant une autre fenêtre, ni ceux restés dans le jardin. Pourquoi alors convoquer La Mouche (1986) dans A History of Violence ?","PeriodicalId":498002,"journal":{"name":"Transcr(é)ation","volume":" 37","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2024-03-25","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"140383733","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Bien que l’œuvre littéraire de Philip Roth ait depuis longtemps fait l’objet d’adaptations, rares sont celles qui surent contenter les lecteurs du romancier ou la critique cinématographique. La difficulté à transposer la prose du célèbre écrivain américain s’explique peut-être par l’importance des déterminismes psychologiques, à la fois conscients et inconscients, de ses personnages dans le développement de sa narration. Si avec Tromperie (2021), Arnaud Desplechin a su contourner le problème en choisissant d’adapter un récit fragmenté qui se prêtait donc à la reconstruction mais aussi à l’expérimentation propre au montage cinématographique, la chose apparaît clairement dans les romans de Roth présentant une structure plus traditionnelle (de La Couleur du mensonge [The Human Stain, Robert Benton, 2003]) à American Pastoral [Ewan McGregor, 2016] en passant par Lovers [Elegy, Isabel Coixet, 2008]). Exception (notable) à la règle : The Plot Against America (2020), mini-série créée par David Simons et Ed Burns, diffusée sur HBO et adapté du roman éponyme de Roth publié en 2004. Cet article cherchera à comprendre les raisons de cette réussite en interrogeant la construction narrative de la série télévisée et en analysant comment celle-ci a pu s’adapter aux singularités de l’écriture de Roth.
{"title":"The Plot Against America","authors":"Jacques Demange","doi":"10.5206/tc.v4i1.16323","DOIUrl":"https://doi.org/10.5206/tc.v4i1.16323","url":null,"abstract":"Bien que l’œuvre littéraire de Philip Roth ait depuis longtemps fait l’objet d’adaptations, rares sont celles qui surent contenter les lecteurs du romancier ou la critique cinématographique. La difficulté à transposer la prose du célèbre écrivain américain s’explique peut-être par l’importance des déterminismes psychologiques, à la fois conscients et inconscients, de ses personnages dans le développement de sa narration. Si avec Tromperie (2021), Arnaud Desplechin a su contourner le problème en choisissant d’adapter un récit fragmenté qui se prêtait donc à la reconstruction mais aussi à l’expérimentation propre au montage cinématographique, la chose apparaît clairement dans les romans de Roth présentant une structure plus traditionnelle (de La Couleur du mensonge [The Human Stain, Robert Benton, 2003]) à American Pastoral [Ewan McGregor, 2016] en passant par Lovers [Elegy, Isabel Coixet, 2008]). Exception (notable) à la règle : The Plot Against America (2020), mini-série créée par David Simons et Ed Burns, diffusée sur HBO et adapté du roman éponyme de Roth publié en 2004. Cet article cherchera à comprendre les raisons de cette réussite en interrogeant la construction narrative de la série télévisée et en analysant comment celle-ci a pu s’adapter aux singularités de l’écriture de Roth.","PeriodicalId":498002,"journal":{"name":"Transcr(é)ation","volume":" 388","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2024-03-25","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"140383176","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Jean-Pierre Melville a réalisé treize longs-métrages dans sa carrière cinématographique. Parmi ces treize films réalisés entre 1946 et 1972, sept sont des adaptations. Le réalisateur et scénariste, à travers ces films tirés de classiques de la littérature française, aborde deux genres littéraires : le roman historique et le roman policier. C’est en conjuguant ses souvenirs autobiographiques de guerre et de Résistance à la fiction littéraire, que Melville s’intéresse au roman historique dans son premier film Le Silence de la mer (1949). Dans les années 60, il reprend le genre historique afin d’adapter Léon Morin, prêtre (1961) puis L’Armée des ombres (1969). En parallèle, Melville développe une passion immodérée pour le cinéma américain qui l’entraîne tout naturellement vers l’adaptation du roman policier. Melville en adaptant Le Doulos (1962), L’Aîné des Ferchaux (1963) puis Le Deuxième Souffle (1967), devient un véritable maître dans le genre du film noir. Cet article s’intéresse ainsi à l’adaptation dans le cinéma de Melville, à travers ces deux genres littéraires, ainsi qu’à l’évolution de la pratique de l’adaptation au fil de sa carrière cinématographique mais également à ses choix de mise en scène.
让-皮埃尔-梅尔维尔在其职业生涯中拍摄了 13 部故事片。在 1946 年至 1972 年间拍摄的这 13 部影片中，有 7 部是改编影片。在这些根据法国文学经典改编的电影中，导演兼编剧涉及了两种文学类型：历史小说和侦探故事。通过将他对战争和抵抗运动的自传式回忆与文学小说相结合，梅尔维尔在他的第一部电影《Le Silence de la mer》（1949 年）中对历史小说产生了兴趣。20 世纪 60 年代，他重返历史题材，先后改编了《Léon Morin, prêtre》（1961 年）和《L'Armée des ombres》（1969 年）。与此同时，梅尔维尔对美国电影产生了无限的热情，这自然而然地促使他改编犯罪小说。通过改编《Le Doulos》（1962 年）、《L'Aîné des Ferchaux》（1963 年）和《Le Deuxième Souffle》（1967 年），梅尔维尔成为真正的黑色电影大师。本文通过梅尔维尔的这两部文学作品，探讨了梅尔维尔电影中的改编，以及改编实践在其电影生涯中的演变和他的导演选择。
{"title":"De la littérature au cinéma : l’adaptation dans le cinéma de Jean-Pierre Melville","authors":"Vincent Leroy","doi":"10.5206/tc.v4i1.15511","DOIUrl":"https://doi.org/10.5206/tc.v4i1.15511","url":null,"abstract":"Jean-Pierre Melville a réalisé treize longs-métrages dans sa carrière cinématographique. Parmi ces treize films réalisés entre 1946 et 1972, sept sont des adaptations. Le réalisateur et scénariste, à travers ces films tirés de classiques de la littérature française, aborde deux genres littéraires : le roman historique et le roman policier. C’est en conjuguant ses souvenirs autobiographiques de guerre et de Résistance à la fiction littéraire, que Melville s’intéresse au roman historique dans son premier film Le Silence de la mer (1949). Dans les années 60, il reprend le genre historique afin d’adapter Léon Morin, prêtre (1961) puis L’Armée des ombres (1969). En parallèle, Melville développe une passion immodérée pour le cinéma américain qui l’entraîne tout naturellement vers l’adaptation du roman policier. Melville en adaptant Le Doulos (1962), L’Aîné des Ferchaux (1963) puis Le Deuxième Souffle (1967), devient un véritable maître dans le genre du film noir. Cet article s’intéresse ainsi à l’adaptation dans le cinéma de Melville, à travers ces deux genres littéraires, ainsi qu’à l’évolution de la pratique de l’adaptation au fil de sa carrière cinématographique mais également à ses choix de mise en scène.","PeriodicalId":498002,"journal":{"name":"Transcr(é)ation","volume":" 92","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2024-03-25","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"140384577","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Avec Crimes of the Future en 2022, David Cronenberg revient à sa science-fiction : le film est basé sur un scénario original écrit par le cinéaste dans la foulée d’eXistenZ. Mais vingt ans avant sa sortie, ce film (intitulé Painkillers à l'époque) avait parfois été annoncé dans la presse comme une adaptation du « Manifeste de l’Art charnel » de l’artiste française ORLAN. On peut montrer que Cronenberg a bel et bien pris au sérieux les idées d’ORLAN sur l’« athéisme » de la performance chirurgicale (médicalement assistée), et qu’il leur a fait subir la pression de ses lectures philosophiques et de ses intérêts biologiques. Qu’est-ce que le « syndrome d’évolution accélérée » dont souffre l’artiste Saul Tenser ? Comment l’enfant Brecken digère-t-il le plastique ? L’humanité de Crimes of the Future semble à nouveau aux prises avec l’évolution darwinienne, mais le film raconte aussi bien l’affrontement des contre-hypothèses. L’adaptation de la théorie rencontre ici les théories de l’adaptation. Si Crimes of the Future est un film sur l’adaptation, c’est d’abord qu’il met en scène le débat Nietzsche versus Darwin à l’aune des problèmes artistiques et scientifiques contemporains.
{"title":"Adaptation as Incorporation","authors":"Adrien Malcor","doi":"10.5206/tc.v4i1.17236","DOIUrl":"https://doi.org/10.5206/tc.v4i1.17236","url":null,"abstract":"Avec Crimes of the Future en 2022, David Cronenberg revient à sa science-fiction : le film est basé sur un scénario original écrit par le cinéaste dans la foulée d’eXistenZ. Mais vingt ans avant sa sortie, ce film (intitulé Painkillers à l'époque) avait parfois été annoncé dans la presse comme une adaptation du « Manifeste de l’Art charnel » de l’artiste française ORLAN. On peut montrer que Cronenberg a bel et bien pris au sérieux les idées d’ORLAN sur l’« athéisme » de la performance chirurgicale (médicalement assistée), et qu’il leur a fait subir la pression de ses lectures philosophiques et de ses intérêts biologiques. Qu’est-ce que le « syndrome d’évolution accélérée » dont souffre l’artiste Saul Tenser ? Comment l’enfant Brecken digère-t-il le plastique ? L’humanité de Crimes of the Future semble à nouveau aux prises avec l’évolution darwinienne, mais le film raconte aussi bien l’affrontement des contre-hypothèses. L’adaptation de la théorie rencontre ici les théories de l’adaptation. Si Crimes of the Future est un film sur l’adaptation, c’est d’abord qu’il met en scène le débat Nietzsche versus Darwin à l’aune des problèmes artistiques et scientifiques contemporains.","PeriodicalId":498002,"journal":{"name":"Transcr(é)ation","volume":" 19","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2024-03-25","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"140382080","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
David Henry Hwang’s play M. Butterfly (1988), reworked by David Cronenberg into a film (1993), is well-known for its suspension of disbelief (which resulted in some rewriting for the 2017 Broadway revival). While the play and its film adaptation have been extensively discussed in terms of gender and race, performing femininity and masculinity, East and West (Chow, de Lauretis, Levin), I will look at the trope of theatricality in film (Bazin, Sontag, Knopf, Loiselle) and the effects of liminality that it mediates. M. Butterfly ascribes the “betwixt and between,” liminal quality to all complex issues of human existence, including art and politics. The essay illuminates four aspects of the liminal experience: its ability to blur spatial boundaries, to disorient temporarily, to intensify perceptions, and to transform the observers into participants (Turner, Schechner, Fischer-Lichte). M. Butterfly is the story of a French diplomat René Gallimard’s (Jeremy Irons) love for a Peking opera diva Song Liling—a spy and a man in disguise (John Lone). Hwang’s play elaborates on the spatio-temporal aspects of the liminal: the blurred boundaries between the past and the present, the inside and the outside, or the ego versus alter ego. The film places emphasis on the intensifying and transformational potential of the liminal space, relying upon intermedial effects of the theatre within a film. Theatricality flows over into the cinematic reality and creates—through intermedial contact—an alternative reality, self-conscious, disorienting, and hallucinatory. Condensing various liminality effects, the play and its adaptation foster liminal sensibilities in the audiences.
大卫-亨利-黄（David Henry Hwang）的戏剧《蝴蝶夫人》（M. Butterfly，1988 年）由大卫-柯南伯格（David Cronenberg）改编成电影（1993 年），因其悬疑性而闻名（这导致了 2017 年百老汇复排时的一些改编）。该剧及其改编电影在性别与种族、表演女性气质与男性气质、东方与西方（Chow、de Lauretis、Levin）等方面进行了广泛的讨论，而我将着眼于电影中的戏剧性特例（Bazin、Sontag、Knopf、Loiselle）及其所介导的边缘性效果。M. Butterfly 将 "betwixt and between"（介于两者之间）、边缘性的特质赋予人类存在的所有复杂问题，包括艺术和政治。文章阐明了边缘体验的四个方面：模糊空间界限的能力、暂时迷失方向的能力、强化感知的能力以及将观察者转变为参与者的能力（特纳、舍赫纳、费舍尔-利希特）。蝴蝶夫人》讲述了法国外交官勒内-加里马德（杰里米-艾恩斯饰）与京剧女伶宋丽玲--一个间谍和一个伪装者（约翰-洛恩饰）--的爱情故事。黄秋生的剧本阐述了 "边缘 "的时空层面：过去与现在、内在与外在或自我与另一个自我之间的模糊界限。电影强调了边缘空间的强化和转换潜力，依靠的是电影中戏剧的媒介效果。戏剧性流淌到电影现实中，通过媒介间的接触创造出另一种现实，自我意识的、迷失的和幻觉的。浓缩了各种边缘效应，该剧及其改编促进了观众的边缘感。
{"title":"“If you wish to see some great theatre…”","authors":"Polina Rybina","doi":"10.5206/tc.v4i1.17205","DOIUrl":"https://doi.org/10.5206/tc.v4i1.17205","url":null,"abstract":"David Henry Hwang’s play M. Butterfly (1988), reworked by David Cronenberg into a film (1993), is well-known for its suspension of disbelief (which resulted in some rewriting for the 2017 Broadway revival). While the play and its film adaptation have been extensively discussed in terms of gender and race, performing femininity and masculinity, East and West (Chow, de Lauretis, Levin), I will look at the trope of theatricality in film (Bazin, Sontag, Knopf, Loiselle) and the effects of liminality that it mediates. M. Butterfly ascribes the “betwixt and between,” liminal quality to all complex issues of human existence, including art and politics. The essay illuminates four aspects of the liminal experience: its ability to blur spatial boundaries, to disorient temporarily, to intensify perceptions, and to transform the observers into participants (Turner, Schechner, Fischer-Lichte). M. Butterfly is the story of a French diplomat René Gallimard’s (Jeremy Irons) love for a Peking opera diva Song Liling—a spy and a man in disguise (John Lone). Hwang’s play elaborates on the spatio-temporal aspects of the liminal: the blurred boundaries between the past and the present, the inside and the outside, or the ego versus alter ego. The film places emphasis on the intensifying and transformational potential of the liminal space, relying upon intermedial effects of the theatre within a film. Theatricality flows over into the cinematic reality and creates—through intermedial contact—an alternative reality, self-conscious, disorienting, and hallucinatory. Condensing various liminality effects, the play and its adaptation foster liminal sensibilities in the audiences.","PeriodicalId":498002,"journal":{"name":"Transcr(é)ation","volume":" 2","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2024-03-25","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"140383944","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Quand il choisit, en 1983, d’adapter le roman The Dead Zone (1979) de Stephen King, David Cronenberg ne se doute pas qu’il va peiner à aboutir à un scénario qui soit satisfaisant. Il lui faut alors faire appel à plusieurs scénaristes : c’est Jeffrey Boam qui retient son attention. Privé de la première phase du travail d’adaptation – l’écriture du scénario –, il ne reste à David Cronenberg qu’à croire à l’image pour parvenir à révéler sur écran son adaptation du roman de King. Cet article entend revenir sur les conditions de création du film Dead Zone en réfléchissant le geste d’adaptation selon deux modalités : l'écriture du scenario et sa mise en images.
{"title":"Adapting The Dead Zone and Believing in the Picture","authors":"Marie-Reine Mouton","doi":"10.5206/tc.v4i1.17198","DOIUrl":"https://doi.org/10.5206/tc.v4i1.17198","url":null,"abstract":"Quand il choisit, en 1983, d’adapter le roman The Dead Zone (1979) de Stephen King, David Cronenberg ne se doute pas qu’il va peiner à aboutir à un scénario qui soit satisfaisant. Il lui faut alors faire appel à plusieurs scénaristes : c’est Jeffrey Boam qui retient son attention. Privé de la première phase du travail d’adaptation – l’écriture du scénario –, il ne reste à David Cronenberg qu’à croire à l’image pour parvenir à révéler sur écran son adaptation du roman de King. Cet article entend revenir sur les conditions de création du film Dead Zone en réfléchissant le geste d’adaptation selon deux modalités : l'écriture du scenario et sa mise en images.","PeriodicalId":498002,"journal":{"name":"Transcr(é)ation","volume":" 881","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2024-03-25","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"140383073","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
1983 marque un premier tournant dans la carrière du réalisateur David Cronenberg qui choisit de se tourner vers des adaptations littéraires plutôt que vers des scénarios originaux. Pourtant, et quel que soit le rapport que celui-ci entretient avec le matériau adapté (King, Ballard, etc.), la figure de William Burroughs reste une constante de son œuvre : un Ur-text. Cronenberg est, en effet, un réalisateur « burroughsien » (terme qu’il nous incombe de définir) dans l’entièreté de ses adaptations, y compris les plus personnelles, et l’influence de l’écrivain américain, dont il est un lecteur avisé, se retrouve jusque dans Consumed, roman du canadien publié en 2014. Nous analyserons ainsi le rapport paradoxal de Cronenberg à Burroughs, le cinéaste prenant en charge l’incidence du romancier autant dans son style que dans ses thématiques, tout en cherchant à s’éloigner de toute imitation et en allant à la rencontre d’une voix qui lui soit propre. Aussi 1991 est un second tournant dans la carrière du réalisateur qui, en adaptant Naked Lunch, roman jugé inadaptable de William Burroughs, décide de se confronter à son inévitable modèle tout en s’affranchissant, en grande partie, du texte-source ; ce faisant, Cronenberg se joue définitivement des règles de l’adaptation mais aussi, et peut-être surtout, de la transgression, et invente un nouveau genre de transposition qui en dit autant sur la figure de l’écrivain indépassable que sur celle de l’artiste qui interroge les mécanismes du processus créatif, de la contagion et de l’autorité.
{"title":"David Cronenberg : William Burroughs, Ur-text","authors":"Christophe Becker","doi":"10.5206/tc.v4i1.17189","DOIUrl":"https://doi.org/10.5206/tc.v4i1.17189","url":null,"abstract":"1983 marque un premier tournant dans la carrière du réalisateur David Cronenberg qui choisit de se tourner vers des adaptations littéraires plutôt que vers des scénarios originaux. Pourtant, et quel que soit le rapport que celui-ci entretient avec le matériau adapté (King, Ballard, etc.), la figure de William Burroughs reste une constante de son œuvre : un Ur-text. Cronenberg est, en effet, un réalisateur « burroughsien » (terme qu’il nous incombe de définir) dans l’entièreté de ses adaptations, y compris les plus personnelles, et l’influence de l’écrivain américain, dont il est un lecteur avisé, se retrouve jusque dans Consumed, roman du canadien publié en 2014. Nous analyserons ainsi le rapport paradoxal de Cronenberg à Burroughs, le cinéaste prenant en charge l’incidence du romancier autant dans son style que dans ses thématiques, tout en cherchant à s’éloigner de toute imitation et en allant à la rencontre d’une voix qui lui soit propre. Aussi 1991 est un second tournant dans la carrière du réalisateur qui, en adaptant Naked Lunch, roman jugé inadaptable de William Burroughs, décide de se confronter à son inévitable modèle tout en s’affranchissant, en grande partie, du texte-source ; ce faisant, Cronenberg se joue définitivement des règles de l’adaptation mais aussi, et peut-être surtout, de la transgression, et invente un nouveau genre de transposition qui en dit autant sur la figure de l’écrivain indépassable que sur celle de l’artiste qui interroge les mécanismes du processus créatif, de la contagion et de l’autorité.","PeriodicalId":498002,"journal":{"name":"Transcr(é)ation","volume":"1 ","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2024-03-25","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"140383433","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
David Cronenberg’s statement that “The film is funny, the book is not very funny” (1997) presents a captivating paradox regarding his adaptation of J. G. Ballard’s Crash. This statement reveals Cronenberg as both an insightful and superficial reader of Ballard. His film adaptation chooses to remain faithful to many aspects of the source material and retains the subtle undercurrents of humor found in the book, often overlooked and unrecognized by both the director and audiences, as well critics. Paradoxically, the film’s reception has further obscured this aspect of his work. The paper delineates the mechanics of humor in Crash, applying Freudian and Bergsonian theories linking humor to anxiety relief and behavioral correction. It spotlights Ballard’s absurd character speculations and detached narrative voice juxtaposing poetic violence, while Cronenberg conveys humor via affectless performances, anti-climactic sex, and self-referential jokes exposing cinematic artifice. Further analysis explores Ballard’s satire through the parody of melodramatic tableaux versus Cronenberg’s meta-cinematic parody of Hollywood and the road movie genre, noting that the adaptation compresses the novel’s sociopolitical critique but expands its intertextuality. The article challenges assumptions that humor must be light or affirming, arguing that the unsettling, avant-garde laughter in Crash (1973, 1996) compels reflection on technology’s impacts on identity. Ultimately, recognizing the dark comedy in Crash and its adaptation illuminates their lingering cultural commentary on dehumanization rather than celebrating the pathology of the characters.
大卫-柯南伯格（David Cronenberg）说："电影很有趣，而书却不太有趣"（1997 年），他对 J. G. 巴拉德（J. G. Ballard）的《撞车》的改编提出了一个引人入胜的悖论。这句话揭示了柯南伯格既是巴拉德的忠实读者，又是巴拉德的肤浅读者。他的电影改编选择忠实于原著的许多方面，并保留了书中微妙的幽默暗流，而这些暗流往往被导演和观众以及影评人所忽略和忽视。自相矛盾的是，影片的反响却进一步掩盖了他作品的这一面。本文运用弗洛伊德和柏格森的理论，将幽默与焦虑缓解和行为纠正联系起来，阐述了《撞车》中的幽默机制。论文强调了巴拉德荒诞的人物猜测和与诗意暴力并置的超脱叙事声音，而柯南伯格则通过毫无感情色彩的表演、反高潮的性爱和暴露电影矫揉造作的自我暗示笑话来传达幽默。进一步的分析探讨了巴拉德通过对情节剧的模仿与柯南伯格对好莱坞和公路电影类型的元电影模仿所进行的讽刺，指出改编压缩了小说的社会政治批判，但扩大了其互文性。文章挑战了幽默必须是轻松或肯定的假设，认为《撞车》（1973 年，1996 年）中令人不安的前卫笑声迫使人们反思技术对身份的影响。最终，认识到《撞车》及其改编作品中的黑色喜剧，可以揭示其对非人化的文化评论，而不是赞美人物的病态。
{"title":"Reading Humor in David Cronenberg's Crash","authors":"Myrto Petsota","doi":"10.5206/tc.v4i1.17200","DOIUrl":"https://doi.org/10.5206/tc.v4i1.17200","url":null,"abstract":"David Cronenberg’s statement that “The film is funny, the book is not very funny” (1997) presents a captivating paradox regarding his adaptation of J. G. Ballard’s Crash. This statement reveals Cronenberg as both an insightful and superficial reader of Ballard. His film adaptation chooses to remain faithful to many aspects of the source material and retains the subtle undercurrents of humor found in the book, often overlooked and unrecognized by both the director and audiences, as well critics. Paradoxically, the film’s reception has further obscured this aspect of his work. The paper delineates the mechanics of humor in Crash, applying Freudian and Bergsonian theories linking humor to anxiety relief and behavioral correction. It spotlights Ballard’s absurd character speculations and detached narrative voice juxtaposing poetic violence, while Cronenberg conveys humor via affectless performances, anti-climactic sex, and self-referential jokes exposing cinematic artifice. Further analysis explores Ballard’s satire through the parody of melodramatic tableaux versus Cronenberg’s meta-cinematic parody of Hollywood and the road movie genre, noting that the adaptation compresses the novel’s sociopolitical critique but expands its intertextuality. The article challenges assumptions that humor must be light or affirming, arguing that the unsettling, avant-garde laughter in Crash (1973, 1996) compels reflection on technology’s impacts on identity. Ultimately, recognizing the dark comedy in Crash and its adaptation illuminates their lingering cultural commentary on dehumanization rather than celebrating the pathology of the characters.","PeriodicalId":498002,"journal":{"name":"Transcr(é)ation","volume":" 1","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2024-03-25","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"140381788","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
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