Le 8 janvier 2021, la plateforme Netflix mettait à la disposition de ses abonnés les téléchargements de la première partie de la série Lupin. Le succès se révèle immédiat pour cette production française. Quelques jours suffisent même à Lupin pour intégrer le classement des dix séries les plus visionnées sur la chaîne et totalise plus de 70 millions téléchargements en vingt-huit jours dans le monde. La Lupinmania envahit les médias, plusieurs quotidiens nationaux lui consacrent des unes et les ventes des aventures originales du gentleman cambrioleur s’envolent. Sans trahir l’esprit des récits de Maurice Leblanc, la série produite par les studios Gaumont souligne la permanence du type du gentleman cambrioleur dans l’imaginaire populaire. Contrairement aux productions qui l’ont précédée, Lupin ne s’impose pas comme une adaptation fidèle ou éloignée d’un roman de Maurice Leblanc. Elle ne relève pas non plus de la transposition d’une aventure originale d’Arsène Lupin dans la société parisienne du XXIe siècle ou de la création d’une intrigue originale pour le cinéma. Elle s’affirme plutôt à l’image de son sous-titre « Dans l’ombre d’Arsène » comme une continuation au héros original afin de se faire œuvre à son tour. Dans cette perspective, il conviendra d’évaluer et d’interroger les niveaux de fidélité aux œuvres de Maurice Leblanc dans leur ensemble tout en explorant la notion d’adaptation.
{"title":"« Vous m’avez vu… mais vous ne m’avez pas regardé ! » : adaptation et continuation des aventures d’Arsène Lupin sur Netflix","authors":"Cédric Hannedouche","doi":"10.5206/tc.v3i1.16607","DOIUrl":"https://doi.org/10.5206/tc.v3i1.16607","url":null,"abstract":"Le 8 janvier 2021, la plateforme Netflix mettait à la disposition de ses abonnés les téléchargements de la première partie de la série Lupin. Le succès se révèle immédiat pour cette production française. Quelques jours suffisent même à Lupin pour intégrer le classement des dix séries les plus visionnées sur la chaîne et totalise plus de 70 millions téléchargements en vingt-huit jours dans le monde. La Lupinmania envahit les médias, plusieurs quotidiens nationaux lui consacrent des unes et les ventes des aventures originales du gentleman cambrioleur s’envolent. Sans trahir l’esprit des récits de Maurice Leblanc, la série produite par les studios Gaumont souligne la permanence du type du gentleman cambrioleur dans l’imaginaire populaire. Contrairement aux productions qui l’ont précédée, Lupin ne s’impose pas comme une adaptation fidèle ou éloignée d’un roman de Maurice Leblanc. Elle ne relève pas non plus de la transposition d’une aventure originale d’Arsène Lupin dans la société parisienne du XXIe siècle ou de la création d’une intrigue originale pour le cinéma. Elle s’affirme plutôt à l’image de son sous-titre « Dans l’ombre d’Arsène » comme une continuation au héros original afin de se faire œuvre à son tour. Dans cette perspective, il conviendra d’évaluer et d’interroger les niveaux de fidélité aux œuvres de Maurice Leblanc dans leur ensemble tout en explorant la notion d’adaptation.","PeriodicalId":498002,"journal":{"name":"Transcr(é)ation","volume":"2013 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-09-15","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"135484600","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Qui est d’Artagnan ? La figure historique s’est effacée depuis longtemps derrière la création dumasienne ; mais de manière similaire, le personnage des Trois Mousquetaires n’existe presque plus. Mille fois réimaginé, adapté à tous les supports fictionnels, transformé à chaque lecture et à chaque nouvelle mise en scène, il n’est plus lié à l’œuvre originelle qui a fondé son succès que par quelques caractéristiques lâches – nom, vocation, amitiés, inimitiés. Et si ces traits persistent encore dans chaque incarnation du personnage, ils ne dépendent plus de l’œuvre d’Alexandre Dumas, mais bien du contexte de représentation. Dans ce processus de mue, le format de la série a en effet eu un effet paradoxal : sa proximité avec la logique du roman-feuilleton rapproche curieusement le d’Artagnan sériel de ses origines dumasiennes, mais le rend également d’autant plus élastique. C’est ce paradoxe qu’on cherchera à étudier ici, en comparant deux mises en scène relativement récentes du personnage : la première dans la série soviétique D’Artagnan et les Trois Mousquetaires (1978-1994) qui, en cherchant à reproduire le roman à la ligne près, réussit pourtant à en faire une ode à la vie en Europe de l’Est avant et après la chute du régime communiste ; la seconde dans la série The Musketeers (2014-2016), qui, parfaitement détachée du roman initial en termes d’intrigue, réussit pourtant à traduire l’aspect chevaleresque des mousquetaires dumasiens pour lui faire incarner des angoisses propres au XXIe siècle.
{"title":"rôle de l'adaptation sérielle dans la survie des mousquetaires de Dumas","authors":"Aurore Noury","doi":"10.5206/tc.v3i1.16732","DOIUrl":"https://doi.org/10.5206/tc.v3i1.16732","url":null,"abstract":"Qui est d’Artagnan ? La figure historique s’est effacée depuis longtemps derrière la création dumasienne ; mais de manière similaire, le personnage des Trois Mousquetaires n’existe presque plus. Mille fois réimaginé, adapté à tous les supports fictionnels, transformé à chaque lecture et à chaque nouvelle mise en scène, il n’est plus lié à l’œuvre originelle qui a fondé son succès que par quelques caractéristiques lâches – nom, vocation, amitiés, inimitiés. Et si ces traits persistent encore dans chaque incarnation du personnage, ils ne dépendent plus de l’œuvre d’Alexandre Dumas, mais bien du contexte de représentation. Dans ce processus de mue, le format de la série a en effet eu un effet paradoxal : sa proximité avec la logique du roman-feuilleton rapproche curieusement le d’Artagnan sériel de ses origines dumasiennes, mais le rend également d’autant plus élastique. C’est ce paradoxe qu’on cherchera à étudier ici, en comparant deux mises en scène relativement récentes du personnage : la première dans la série soviétique D’Artagnan et les Trois Mousquetaires (1978-1994) qui, en cherchant à reproduire le roman à la ligne près, réussit pourtant à en faire une ode à la vie en Europe de l’Est avant et après la chute du régime communiste ; la seconde dans la série The Musketeers (2014-2016), qui, parfaitement détachée du roman initial en termes d’intrigue, réussit pourtant à traduire l’aspect chevaleresque des mousquetaires dumasiens pour lui faire incarner des angoisses propres au XXIe siècle.","PeriodicalId":498002,"journal":{"name":"Transcr(é)ation","volume":"23 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-09-15","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"135484598","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Les séries et les jeux vidéo sont deux médias s’exprimant au travers de grammaires bien spécifiques. Ces deux formes d’expressions tirent leurs mises en scène du cinéma et s’en différencie par un découpage narratif propre et un rapport inédit aux éléments fictionnels. Mais alors que la promiscuité entre les mondes des séries et des jeux vidéo s'intensifie, des exemples récents tels que la série Arcane (Christian Linke, Alex Yee, 2021) ont démontré le potentiel de transposer habilement des univers vidéoludiques complexes en récits sériels captivants. Ces adaptations reflètent l'évolution des industries du cinéma, des séries et des jeux vidéo, ainsi que leur influence grandissante sur la culture contemporaine. De la première adaptation ratée de Super Mario Bros (Rocky Morton, Annabel Jankel 1993), aux brillantes réalisations des années 2020, un travail de reconnaissance et de compréhension de ces différents médias a été fait, donnant naissance à des œuvres riches aux points de connexion habiles, entre jeux et vidéo. Voyons quels sont alors les éléments qui permettent d’assurer une adaptation de jeu vidéo en série qui convainc spectateurs, critiques et joueurs.
系列和电子游戏是两种通过特定语法表达自己的媒体。这两种表达形式都是从电影中提取出来的，并通过自己的叙事划分和与虚构元素的新关系而区别开来。但是，随着系列世界和电子游戏世界之间的混乱加剧，最近的例子，如Arcane系列(Christian Linke, Alex Yee, 2021)已经证明了将复杂的电子游戏世界巧妙地转化为引人入胜的系列故事的潜力。这些改编反映了电影、电视剧和电子游戏产业的发展，以及它们对当代文化日益增长的影响。从《超级马里奥兄弟》(Rocky Morton, Annabel Jankel, 1993)的第一次失败改编，到20世纪20年代的辉煌成就，人们对这些不同媒体的认识和理解，产生了丰富的作品，巧妙地连接了游戏和电子游戏。那么，让我们看看哪些元素可以确保一款能够吸引观众、评论家和玩家的系列电子游戏改编。
{"title":"De Super Mario à Arcane : Une plongée dans l'évolution des adaptations de jeux vidéo en séries","authors":"Thomas DA FONSECA","doi":"10.5206/tc.v3i1.16476","DOIUrl":"https://doi.org/10.5206/tc.v3i1.16476","url":null,"abstract":"Les séries et les jeux vidéo sont deux médias s’exprimant au travers de grammaires bien spécifiques. Ces deux formes d’expressions tirent leurs mises en scène du cinéma et s’en différencie par un découpage narratif propre et un rapport inédit aux éléments fictionnels. Mais alors que la promiscuité entre les mondes des séries et des jeux vidéo s'intensifie, des exemples récents tels que la série Arcane (Christian Linke, Alex Yee, 2021) ont démontré le potentiel de transposer habilement des univers vidéoludiques complexes en récits sériels captivants. Ces adaptations reflètent l'évolution des industries du cinéma, des séries et des jeux vidéo, ainsi que leur influence grandissante sur la culture contemporaine. De la première adaptation ratée de Super Mario Bros (Rocky Morton, Annabel Jankel 1993), aux brillantes réalisations des années 2020, un travail de reconnaissance et de compréhension de ces différents médias a été fait, donnant naissance à des œuvres riches aux points de connexion habiles, entre jeux et vidéo. Voyons quels sont alors les éléments qui permettent d’assurer une adaptation de jeu vidéo en série qui convainc spectateurs, critiques et joueurs.","PeriodicalId":498002,"journal":{"name":"Transcr(é)ation","volume":"57 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-09-15","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"135484601","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Les Petits meurtres d’Agatha Christie (2009- ) compte aujourd’hui trois saisons, et un succès d’audience qui ne semble pas s’essouffler. Présente dans le titre, la filiation avec l’œuvre d’Agatha Christie l’est également dans l’attrait de la série pour le public. Christie apparaît en filigrane puisque ce sont ses intrigues, et non ses personnages, que les téléspectateurs découvrent au fil des épisodes. Ceci témoigne d’une stratégie que l’on peut rattacher à la dichotomie identifiée par Shannon Wells-Lassagne (2017) entre les adaptations télévisuelles en récits courts et celles en récits longs. Cet article démontre que Les Petits meurtres d’Agatha Christie est une adaptation hybride en ce sens qu’elle emprunte aux récits courts le principe d’une intrigue et d’une fin prédéterminées par le roman initial tout en mettant en avant la réappropriation, typique des récits longs. Pour ce faire, nous empruntons à Lawrence Venuti (2007) la notion d’interprétant. Les interprétants formels, traces d’équivalences, apparaissent dans le recours au genre policier et dans les archétypes agatha-christiens. Les interprétants thématiques, traces d’une « indigénisation » (Hutcheon, 2013, p.24), apparaissent dans l’importance des arcs narratifs renforcés par le recours au héros multiple et dans une esthétique nostalgique. Les Petits meurtres prouve donc que la série télévisée est une forme de « mutation génétique ordonnée [d’]autres formes narratives » (Carrazé, 2007) qui va au-delà de l’adaptation vers une métamorphose qui lui insuffle sa propre identité (Wells-Lassagne, 2017, p. 19).
{"title":"What's in a Name? Les Petits meurtres d'Agatha Christie: filiation, adaptation, métamorphose","authors":"Audrey Louckx","doi":"10.5206/tc.v3i1.16597","DOIUrl":"https://doi.org/10.5206/tc.v3i1.16597","url":null,"abstract":"Les Petits meurtres d’Agatha Christie (2009- ) compte aujourd’hui trois saisons, et un succès d’audience qui ne semble pas s’essouffler. Présente dans le titre, la filiation avec l’œuvre d’Agatha Christie l’est également dans l’attrait de la série pour le public. Christie apparaît en filigrane puisque ce sont ses intrigues, et non ses personnages, que les téléspectateurs découvrent au fil des épisodes. Ceci témoigne d’une stratégie que l’on peut rattacher à la dichotomie identifiée par Shannon Wells-Lassagne (2017) entre les adaptations télévisuelles en récits courts et celles en récits longs. Cet article démontre que Les Petits meurtres d’Agatha Christie est une adaptation hybride en ce sens qu’elle emprunte aux récits courts le principe d’une intrigue et d’une fin prédéterminées par le roman initial tout en mettant en avant la réappropriation, typique des récits longs. Pour ce faire, nous empruntons à Lawrence Venuti (2007) la notion d’interprétant. Les interprétants formels, traces d’équivalences, apparaissent dans le recours au genre policier et dans les archétypes agatha-christiens. Les interprétants thématiques, traces d’une « indigénisation » (Hutcheon, 2013, p.24), apparaissent dans l’importance des arcs narratifs renforcés par le recours au héros multiple et dans une esthétique nostalgique. Les Petits meurtres prouve donc que la série télévisée est une forme de « mutation génétique ordonnée [d’]autres formes narratives » (Carrazé, 2007) qui va au-delà de l’adaptation vers une métamorphose qui lui insuffle sa propre identité (Wells-Lassagne, 2017, p. 19).","PeriodicalId":498002,"journal":{"name":"Transcr(é)ation","volume":"24 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-09-15","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"135484599","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
En 2013, Giancarlo De Cataldo et Carlo Bonini font paraître le roman Suburra. Entre 2017 et 2020, la plateforme de streaming Netflix diffuse sa première série originale italienne, Suburra. La serie, libre adaptation du livre éponyme. Dirigées par Michele Placido, Andrea Molaioli et Giuseppe Capotondi, les trois saisons se caractérisent par un scénario dense qui fait s’entremêler des intrigues complexes autour d’une triple polarisation criminelle : les intérêts de trafiquants romains, de figures politiques locales et de hauts dignitaires du Vatican s’y trouvent ainsi inextricablement mêlés autour de l’acquisition de terrains à Ostia, symboles géographiques d’un pouvoir hégémonique. Cet article montre comment, à travers les choix narratifs opérés par ses auteurs, l’adaptation sérielle de Suburra constitue une version plus riche et aboutie, du point de vue éthique, que l’œuvre littéraire originelle. En effet, la série remet en cause la cristallisation des représentations qui caractérisait le roman et enfermait les personnages dans une dichotomie bien / mal, autour de laquelle s’articulait chacune de leurs actions. Bouleversant l’agencement systémique de la diégèse originelle, la série travaille avec subtilité les rapports interpersonnels et institutionnels, pour ouvrir sur une narration plus humaine et éthique de la criminalité et du monde contemporain.
2013年，Giancarlo De Cataldo和Carlo Bonini出版了小说《Suburra》。2017年至2020年，流媒体平台Netflix将播放其第一部意大利原创电视剧《Suburra》。该系列，免费改编自同名书籍。由Michele Placido Andrea Molaioli和Giuseppe Capotondi三个季节的特点是一个致密的场景,使得周围混杂了复杂的阴谋是犯罪三重两极分化:毒贩古罗马政治人物、地方利益和梵蒂冈显贵那里获取土地周围混到Ostia密不可分,一个霸权统治地域符号。本文通过作者的叙事选择，展示了《郊区》系列改编作品是如何在伦理上比原著更丰富、更成熟的版本。事实上，这个系列挑战了小说中表征的结晶，并将人物置于善与恶的二分法中，围绕着他们的每一个行为。该系列颠覆了原叙事的系统安排，巧妙地处理了人际关系和制度关系，开启了对犯罪和当代世界更人性化、更道德的叙事。
{"title":"L’adaptation sérielle de Suburra, ou la transmédialité comme apport d’un regard éthique sur la société contemporaine","authors":"Jean-Marc Rivière, Anne-Sophie Canto","doi":"10.5206/tc.v3i1.16566","DOIUrl":"https://doi.org/10.5206/tc.v3i1.16566","url":null,"abstract":"En 2013, Giancarlo De Cataldo et Carlo Bonini font paraître le roman Suburra. Entre 2017 et 2020, la plateforme de streaming Netflix diffuse sa première série originale italienne, Suburra. La serie, libre adaptation du livre éponyme. Dirigées par Michele Placido, Andrea Molaioli et Giuseppe Capotondi, les trois saisons se caractérisent par un scénario dense qui fait s’entremêler des intrigues complexes autour d’une triple polarisation criminelle : les intérêts de trafiquants romains, de figures politiques locales et de hauts dignitaires du Vatican s’y trouvent ainsi inextricablement mêlés autour de l’acquisition de terrains à Ostia, symboles géographiques d’un pouvoir hégémonique. Cet article montre comment, à travers les choix narratifs opérés par ses auteurs, l’adaptation sérielle de Suburra constitue une version plus riche et aboutie, du point de vue éthique, que l’œuvre littéraire originelle. En effet, la série remet en cause la cristallisation des représentations qui caractérisait le roman et enfermait les personnages dans une dichotomie bien / mal, autour de laquelle s’articulait chacune de leurs actions. Bouleversant l’agencement systémique de la diégèse originelle, la série travaille avec subtilité les rapports interpersonnels et institutionnels, pour ouvrir sur une narration plus humaine et éthique de la criminalité et du monde contemporain.","PeriodicalId":498002,"journal":{"name":"Transcr(é)ation","volume":"43 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-09-15","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"135484597","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Deux cents ans après, la Révolution française survit sur nos écrans par les films, les docufictions, les séries télévisées et les jeux vidéo. Les représentations du passé s’inscrivent dans une filiation iconographique et fictionnelle dont il est possible de remonter la trace. Nous proposons de nous servir des mythologies contemporaines pour mener une généalogie de l’image. Plus précisément, nous nous intéresserons à la série-télévisée La Révolution (Molas et Guasti, Netflix, 2020) afin de comprendre dans quelle filiation artistique et culturelle elle s’inscrit. Cette œuvre raconte les origines fantastiques de la Révolution qui aurait été causée par un virus, le Sang bleu, propagé par des vampires aristocratiques. La série française serait la transposition d’un manga japonais vers un arrière-plan révolutionnaire. Pour appréhender toutes les inspirations des auteurs, nous nous appuierons sur des sources de conception, comme les entretiens et les critiques. Ainsi, nous voulons démontrer que La Révolution est une adaptation de motifs littéraires apparus dès la fin du XVIIIe siècle, à laquelle d’autres inspirations plus récentes se sont superposées. Cette série ne constitue pas une nouveauté scénaristique et s’inscrit dans une tradition fictionnelle ancienne, orientée idéologiquement. Nous nous aiderons des mythologies contemporaines de la Révolution (violence, fascination pour la guillotine, iconographie eschatologique, téléologisme) pour mener à bien cette généalogie.
200年后，法国大革命通过电影、纪录片、电视剧和电子游戏在我们的屏幕上存活了下来。对过去的描绘是一种肖像和虚构的关系的一部分，这是有可能追溯的。我们建议使用当代神话来进行图像谱系学。更具体地说，我们将对电视连续剧《革命》(Molas and Guasti, Netflix, 2020)感兴趣，以了解它与艺术和文化的关系。这部作品讲述了一场革命的奇妙起源，这场革命可能是由贵族吸血鬼传播的蓝血病毒引起的。这部法国电视剧将是日本漫画在革命背景下的转换。为了理解作者的所有灵感，我们将依赖于设计来源，如访谈和评论。因此，我们想要证明，革命是对18世纪末出现的文学主题的改编，与其他更近期的灵感重叠。这个系列并不是一个新的剧本，而是一个古老的、以意识形态为导向的虚构传统的一部分。我们将使用与革命同时代的神话(暴力、对断头台的迷恋、末世论肖像学、目的论)来完成这一谱系。
{"title":"La Révolution (Netflix) comme symptôme du transmédiatisme dans une fiction historique","authors":"Hugo Orain","doi":"10.5206/tc.v3i1.16570","DOIUrl":"https://doi.org/10.5206/tc.v3i1.16570","url":null,"abstract":"Deux cents ans après, la Révolution française survit sur nos écrans par les films, les docufictions, les séries télévisées et les jeux vidéo. Les représentations du passé s’inscrivent dans une filiation iconographique et fictionnelle dont il est possible de remonter la trace. Nous proposons de nous servir des mythologies contemporaines pour mener une généalogie de l’image. Plus précisément, nous nous intéresserons à la série-télévisée La Révolution (Molas et Guasti, Netflix, 2020) afin de comprendre dans quelle filiation artistique et culturelle elle s’inscrit. Cette œuvre raconte les origines fantastiques de la Révolution qui aurait été causée par un virus, le Sang bleu, propagé par des vampires aristocratiques. La série française serait la transposition d’un manga japonais vers un arrière-plan révolutionnaire. Pour appréhender toutes les inspirations des auteurs, nous nous appuierons sur des sources de conception, comme les entretiens et les critiques. Ainsi, nous voulons démontrer que La Révolution est une adaptation de motifs littéraires apparus dès la fin du XVIIIe siècle, à laquelle d’autres inspirations plus récentes se sont superposées. Cette série ne constitue pas une nouveauté scénaristique et s’inscrit dans une tradition fictionnelle ancienne, orientée idéologiquement. Nous nous aiderons des mythologies contemporaines de la Révolution (violence, fascination pour la guillotine, iconographie eschatologique, téléologisme) pour mener à bien cette généalogie.","PeriodicalId":498002,"journal":{"name":"Transcr(é)ation","volume":"17 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-09-15","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"135485493","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
L’escrime et plus généralement l’imaginaire martial sont au cœur de l’univers The Witcher. Incarnée par Geralt de Riv, chasseur de monstres et protagoniste de l’œuvre qui ne se départit jamais de son épée, elle tient par son biais une place charnière au sein de l’univers, qui nourrit sa narration des affrontements menés par le personnage. The Witcher est également un univers transmédial, né de la plume d’Andrzej Sapkowski et reconnu pour son adaptation vidéoludique par CD Projekt. Aussi, lorsque Lauren Schmidt Hissrich se lance dans un projet d’adaptation sérielle pour Netflix, l’escrime se situe supposément comme un pilier de ce processus. Cet article se propose d’étudier comment l’imaginaire escrimal s’impose comme un élément de cohérence de cette adaptation, en regard des œuvres transmédiales lui préexistant. Il s’interroge sur les spécificités que le média sériel implique, telles que la biomécanique ou les compétences des acteur·rice·s, ainsi que la manière dont il chorégraphie des combats en parallèle des livres et jeux. À cheval entre la littérature comparée et l’ethnoscénologie, cette étude croisée propose ainsi d’identifier l’esthétique escrimale de la série et son rapport au tissu transmédial de l’univers qu’elle dépeint, en se penchant notamment sur les dynamiques de worldbuilding et les rapports entre Monde Primaire et Monde Secondaire.
击剑和更普遍的武术想象是巫师世界的核心。她由杰洛特·德·里夫(Geralt de Riv)饰演，她是一名怪物猎人，也是这部作品的主角，从未离开过她的剑。通过她，她在宇宙中占据了一个关键位置，这滋养了她对角色领导的冲突的叙述。《巫师》也是一个跨媒介的宇宙，诞生于andrzej Sapkowski的笔下，并因CD Projekt的电子游戏改编而闻名。因此，当劳伦·施密特·希斯里奇(Lauren Schmidt Hissrich)开始为Netflix进行系列改编项目时，击剑被认为是这一过程的支柱。这篇文章的目的是研究escrimal的想象是如何作为一个连贯的元素来适应，与它已经存在的跨媒介作品相比。他质疑系列媒体所涉及的特殊性，如生物力学或演员的技能，以及他如何在书籍和游戏的同时编排战斗。在比较文学和人种学之间，这项交叉研究提出了确定该系列的击剑美学及其与它所描绘的跨媒介宇宙结构的关系，特别关注世界建设的动态和主要世界和次要世界之间的关系。
{"title":"“Silver is for Monsters” – Des livres aux jeux, étude de la translation d’une matière escrimale vers le média audiovisuel dans la série The Witcher (Netflix)","authors":"Marie Kergoat","doi":"10.5206/tc.v3i1.16559","DOIUrl":"https://doi.org/10.5206/tc.v3i1.16559","url":null,"abstract":"L’escrime et plus généralement l’imaginaire martial sont au cœur de l’univers The Witcher. Incarnée par Geralt de Riv, chasseur de monstres et protagoniste de l’œuvre qui ne se départit jamais de son épée, elle tient par son biais une place charnière au sein de l’univers, qui nourrit sa narration des affrontements menés par le personnage. The Witcher est également un univers transmédial, né de la plume d’Andrzej Sapkowski et reconnu pour son adaptation vidéoludique par CD Projekt. Aussi, lorsque Lauren Schmidt Hissrich se lance dans un projet d’adaptation sérielle pour Netflix, l’escrime se situe supposément comme un pilier de ce processus. Cet article se propose d’étudier comment l’imaginaire escrimal s’impose comme un élément de cohérence de cette adaptation, en regard des œuvres transmédiales lui préexistant. Il s’interroge sur les spécificités que le média sériel implique, telles que la biomécanique ou les compétences des acteur·rice·s, ainsi que la manière dont il chorégraphie des combats en parallèle des livres et jeux. À cheval entre la littérature comparée et l’ethnoscénologie, cette étude croisée propose ainsi d’identifier l’esthétique escrimale de la série et son rapport au tissu transmédial de l’univers qu’elle dépeint, en se penchant notamment sur les dynamiques de worldbuilding et les rapports entre Monde Primaire et Monde Secondaire.","PeriodicalId":498002,"journal":{"name":"Transcr(é)ation","volume":"140 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-09-15","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"135485666","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
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