Conserved in the Ashmolean Museum in Oxford, England, are eighteen drawings of the architecture of Andalusia and seven of Portugal made by Cecilia Montgomery (1792-1879) during a journey to the Iberian Peninsula in May and June of 1838. The works arguably make her the first female artist-traveller in the south of Spain. The drawings are more thansimply mementos; rather they are depictions of architectural themes, and their historical significance can be ascribed to their originality. Some drawings are the earliest known representations of certain views, while others are unique records of lost buildings. Montgomery travelled with her husband, George Augustus Montgomery (1793-1842), who refurbished the church where he was rector with sculpture acquired in Spain on this journey. Consequently, the drawings are interpreted through the Montgomerys’ religious and architectural ideas.
{"title":"Los dibujos de Sevilla de Cecilia Montgomery (1792-1879) en su viaje por la península ibérica","authors":"Martin Paul Sorowka","doi":"10.3989/AEARTE.2021.02","DOIUrl":"https://doi.org/10.3989/AEARTE.2021.02","url":null,"abstract":"Conserved in the Ashmolean Museum in Oxford, England, are eighteen drawings of the architecture of Andalusia and seven of Portugal made by Cecilia Montgomery (1792-1879) during a journey to the Iberian Peninsula in May and June of 1838. The works arguably make her the first female artist-traveller in the south of Spain. The drawings are more thansimply mementos; rather they are depictions of architectural themes, and their historical significance can be ascribed to their originality. Some drawings are the earliest known representations of certain views, while others are unique records of lost buildings. Montgomery travelled with her husband, George Augustus Montgomery (1793-1842), who refurbished the church where he was rector with sculpture acquired in Spain on this journey. Consequently, the drawings are interpreted through the Montgomerys’ religious and architectural ideas.","PeriodicalId":44318,"journal":{"name":"ARCHIVO ESPANOL DE ARTE","volume":"63 1","pages":"15-32"},"PeriodicalIF":0.2,"publicationDate":"2021-02-15","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"89825413","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":2,"RegionCategory":"艺术学","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
The restoration by Fortunato de Selgas in San Julian de los Prados summarises the debate about heritage restoration in Spain at the beginning of the 20th century. It integrates a combination of elements from restoration in style limited by archaeological rationalism, the progress of Italian historical and Boitian theories, and the influence of Ruinist aesthetics together with the so-called archaeological sincerity. Several unpublished photographs dated in 1932 return the lost image of the church after the intervention and allow us to know one of the most interesting examples of Spanish restoration at the beginning of the 20th century, unfortunately altered by following interventions.
Fortunato de Selgas在San Julian de los Prados的修复总结了20世纪初西班牙关于遗产修复的争论。它融合了考古理性主义限制下的风格修复、意大利历史理论和博伊蒂亚理论的进步、废墟主义美学的影响等元素，以及所谓的考古真诚。1932年的几张未发表的照片重现了干预后教堂丢失的形象，让我们了解了20世纪初西班牙修复中最有趣的例子之一，不幸的是，后来的干预改变了它。
{"title":"Fortunato de Selgas y San Julián de los Prados. La síntesis del debate de la restauración monumental en España a principios del siglo XX","authors":"María Pilar García Cuetos","doi":"10.3989/AEARTE.2021.03","DOIUrl":"https://doi.org/10.3989/AEARTE.2021.03","url":null,"abstract":"The restoration by Fortunato de Selgas in San Julian de los Prados summarises the debate about heritage restoration in Spain at the beginning of the 20th century. It integrates a combination of elements from restoration in style limited by archaeological rationalism, the progress of Italian historical and Boitian theories, and the influence of Ruinist aesthetics together with the so-called archaeological sincerity. Several unpublished photographs dated in 1932 return the lost image of the church after the intervention and allow us to know one of the most interesting examples of Spanish restoration at the beginning of the 20th century, unfortunately altered by following interventions.","PeriodicalId":44318,"journal":{"name":"ARCHIVO ESPANOL DE ARTE","volume":"53 1","pages":"33-50"},"PeriodicalIF":0.2,"publicationDate":"2021-02-15","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"78005722","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":2,"RegionCategory":"艺术学","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
The years that pass from the creation by Felipe II of the Colegio de Santa Isabel, until the arrival of the community of nuns that inhabit it, is quite unknown and confusing. Through the documentation, especially an unpublished inventory of 1601, relevant information is provided about the operation of the hospice and some works of art that are still kept on its walls today. The description of the church of the foundation stands out, which was believed to have never existed as such, and data are provided about the movable assets that were there.
{"title":"El Colegio de niños desamparados de Santa Isabel la Real de Madrid: origen, construcción y primera ornamentación (1592-1610)","authors":"Roberto Muñoz Martín","doi":"10.3989/AEARTE.2021.01","DOIUrl":"https://doi.org/10.3989/AEARTE.2021.01","url":null,"abstract":"The years that pass from the creation by Felipe II of the Colegio de Santa Isabel, until the arrival of the community of nuns that inhabit it, is quite unknown and confusing. Through the documentation, especially an unpublished inventory of 1601, relevant information is provided about the operation of the hospice and some works of art that are still kept on its walls today. The description of the church of the foundation stands out, which was believed to have never existed as such, and data are provided about the movable assets that were there.","PeriodicalId":44318,"journal":{"name":"ARCHIVO ESPANOL DE ARTE","volume":"31 1","pages":"1-14"},"PeriodicalIF":0.2,"publicationDate":"2021-02-15","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"89968264","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":2,"RegionCategory":"艺术学","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
In the late twenties, Ernesto Gimenez Caballero became a binder of all avant-garde movements through his magazine La Gaceta Literaria, his Cinema-club, his shop La Galeria and his own creations. His eagerness for knowledge and prominence prompted him to travel and contact leading European people and institutions in terms of art and architecture of the Modern Movement, and he even wrote in the magazine published by the Bauhaus school. His adherence to fascist ideology in the 1930s led him to disown and even hide past experiences.
{"title":"Un madrileño en la revista Bauhaus. Los carteles de Gecé","authors":"Josenia Hervás y Heras","doi":"10.3989/AEARTE.2021.05","DOIUrl":"https://doi.org/10.3989/AEARTE.2021.05","url":null,"abstract":"In the late twenties, Ernesto Gimenez Caballero became a binder of all avant-garde movements through his magazine La Gaceta Literaria, his Cinema-club, his shop La Galeria and his own creations. His eagerness for knowledge and prominence prompted him to travel and contact leading European people and institutions in terms of art and architecture of the Modern Movement, and he even wrote in the magazine published by the Bauhaus school. His adherence to fascist ideology in the 1930s led him to disown and even hide past experiences.","PeriodicalId":44318,"journal":{"name":"ARCHIVO ESPANOL DE ARTE","volume":"119 1","pages":"69-84"},"PeriodicalIF":0.2,"publicationDate":"2021-02-15","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"82130611","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":2,"RegionCategory":"艺术学","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2021-01-01DOI: 10.3989/AEARTE.2021.V94.I373
J. Barrientos
{"title":"Ceán Bermúdez, Juan Agustín: Sobre el conocimiento de las pinturas originales y de las copias, eds. Elena Mª Santiago Páez y Javier González Santos, Oviedo: KRK Ediciones, 2020, 510 pp. Ilus. b/n. [ISBN: 978-84-8367-677-6]","authors":"J. Barrientos","doi":"10.3989/AEARTE.2021.V94.I373","DOIUrl":"https://doi.org/10.3989/AEARTE.2021.V94.I373","url":null,"abstract":"","PeriodicalId":44318,"journal":{"name":"ARCHIVO ESPANOL DE ARTE","volume":"94 1","pages":"90-91"},"PeriodicalIF":0.2,"publicationDate":"2021-01-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"70808161","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":2,"RegionCategory":"艺术学","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Juan Carlos Gómez Aragüete, Teresa Zapata Fernández de la Hoz
Los frescos de la Iglesia de Santo Tomás de Villanueva de Zaragoza, conocida como La Mantería, constituyen el mayor conjunto decorativo conservado de Claudio Coello. Según Antonio Palomino, el pintor trabajó en ellos más de un año, si bien cuando su discípulo Sebastián Muñoz regresó de su estancia en Italia se fue a Zaragoza a ayudarle. En este artículo se estudia una serie de dibujos preparatorios para dichos frescos, que confirman las palabras de Palomino y obligan a reconsiderar el papel jugado por Muñoz en la elaboración de la obra.
萨拉戈萨Villanueva de Zaragoza的Santo tomas教堂的壁画，被称为la manteria，是克劳迪奥·科埃洛保存下来的最大的装饰组合。据安东尼奥·帕洛米诺(Antonio Palomino)说，这位画家在那里工作了一年多，但当他的学生sebastian munoz从意大利回来时，他去了萨拉戈萨帮助他。在这幅壁画中，帕洛米诺表达了他的观点，他认为这幅壁画是在20世纪90年代初创作的。
{"title":"Cuatro dibujos de Sebastián Muñoz para La Mantería","authors":"Juan Carlos Gómez Aragüete, Teresa Zapata Fernández de la Hoz","doi":"10.3989/aearte.2020.22","DOIUrl":"https://doi.org/10.3989/aearte.2020.22","url":null,"abstract":"Los frescos de la Iglesia de Santo Tomás de Villanueva de Zaragoza, conocida como La Mantería, constituyen el mayor conjunto decorativo conservado de Claudio Coello. Según Antonio Palomino, el pintor trabajó en ellos más de un año, si bien cuando su discípulo Sebastián Muñoz regresó de su estancia en Italia se fue a Zaragoza a ayudarle. En este artículo se estudia una serie de dibujos preparatorios para dichos frescos, que confirman las palabras de Palomino y obligan a reconsiderar el papel jugado por Muñoz en la elaboración de la obra.","PeriodicalId":44318,"journal":{"name":"ARCHIVO ESPANOL DE ARTE","volume":"272 1","pages":"335-346"},"PeriodicalIF":0.2,"publicationDate":"2020-11-23","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"76569999","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":2,"RegionCategory":"艺术学","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Se da a conocer a un nuevo artista indígena, Rodrigo Chafal, del que se identifica una obra, el Crucificado de la Agonía en el monasterio de Copacabana de Lima. Esto permite asignarle también otro Crucificado ya conocido en el monasterio del Prado.
一位新的土著艺术家罗德里戈·查法尔(Rodrigo Chafal)在利马的科帕卡巴纳修道院(Copacabana monastery)展出了一件作品《受难的痛苦》(Crucificado de la agonia)。这使得他可以在普拉多修道院找到另一个已知的十字架。
{"title":"Un escultor indio del barroco limeño: Rodrigo Chafal y su Crucificado de La Agonía en Copacabana","authors":"Rafael Ramos Sosa","doi":"10.3989/aearte.2020.28","DOIUrl":"https://doi.org/10.3989/aearte.2020.28","url":null,"abstract":"Se da a conocer a un nuevo artista indígena, Rodrigo Chafal, del que se identifica una obra, el Crucificado de la Agonía en el monasterio de Copacabana de Lima. Esto permite asignarle también otro Crucificado ya conocido en el monasterio del Prado.","PeriodicalId":44318,"journal":{"name":"ARCHIVO ESPANOL DE ARTE","volume":"20 1","pages":"417-426"},"PeriodicalIF":0.2,"publicationDate":"2020-11-23","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"77169481","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":2,"RegionCategory":"艺术学","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Dentro de la renovación decorativa del Palacio Real de Madrid encargada por Carlos IV a su arquitecto Francisco Sabatini a principios de la década de 1790, la sala más espectacular iba a ser, lógicamente, el Salón del Trono, todo de mármoles españoles y bronce dorado a fuego. El proyecto, iniciado al parecer en 1794 pero definitivamente aprobado en 1796, empezó a realizarse, pero se interrumpió en 1798 cuando gran parte del mármol estaba en Madrid y el trabajo en metal iniciado por Giardoni y Leprince. Aunque los diseños originales se han perdido, la minuciosa memoria de Sabatini para el broncista ha permitido elaborar una exacta reconstitución gráfica que rescata del olvido lo que hubiera sido el más magnífico interior neoclásico español. Palabras clave: arquitectura de interiores; neoclasicismo; Palacio Real de Madrid; Carlos IV; reconstitución gráfica; Francisco Sabatini; Louis Leprince; José Giardoni.
18世纪90年代初，查理四世委托他的建筑师弗朗西斯科·萨巴蒂尼(Francisco Sabatini)对马德里皇家宫殿进行装饰改造，其中最壮观的房间当然是王座厅(salon del Trono)，全部由西班牙大理石和镀金青铜制成。该项目显然开始于1794年，但最终在1796年获得批准，但在1798年中断，当时大部分大理石都在马德里，金属制品由Giardoni和Leprince开始。虽然最初的设计已经丢失，但萨巴蒂尼对broncista的细致记忆使他能够精心制作一个精确的图形重建，将最宏伟的西班牙新古典主义室内设计从遗忘中拯救出来。关键词:室内建筑;新古典主义;马德里皇家宫殿;卡洛斯四;图形切入;旧金山Sabatini;路易Leprince;jose Giardoni。
{"title":"El salón del trono de Carlos IV en el Palacio Real de Madrid por Francisco Sabatini","authors":"José-Luis Sancho Gaspar, Raúl Gómez Escribano","doi":"10.3989/aearte.2020.24","DOIUrl":"https://doi.org/10.3989/aearte.2020.24","url":null,"abstract":"Dentro de la renovación decorativa del Palacio Real de Madrid encargada por Carlos IV a su arquitecto Francisco Sabatini a principios de la década de 1790, la sala más espectacular iba a ser, lógicamente, el Salón del Trono, todo de mármoles españoles y bronce dorado a fuego. El proyecto, iniciado al parecer en 1794 pero definitivamente aprobado en 1796, empezó a realizarse, pero se interrumpió en 1798 cuando gran parte del mármol estaba en Madrid y el trabajo en metal iniciado por Giardoni y Leprince. Aunque los diseños originales se han perdido, la minuciosa memoria de Sabatini para el broncista ha permitido elaborar una exacta reconstitución gráfica que rescata del olvido lo que hubiera sido el más magnífico interior neoclásico español. Palabras clave: arquitectura de interiores; neoclasicismo; Palacio Real de Madrid; Carlos IV; reconstitución gráfica; Francisco Sabatini; Louis Leprince; José Giardoni.","PeriodicalId":44318,"journal":{"name":"ARCHIVO ESPANOL DE ARTE","volume":"39 1","pages":"359-374"},"PeriodicalIF":0.2,"publicationDate":"2020-11-23","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"73018565","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":2,"RegionCategory":"艺术学","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
El trono de la Virgen del Sagrario se alza como un testimonio único de la platería barroca en nuestra geografía. Por decisión del prelado, Baltasar de Moscoso y Sandoval, en su concepción y posterior hechura participaron artistas del prestigio de Alonso Cano, Pedro de la Torre, Francisco Bautista, Sebastián de Herrera Barnuevo y Virgilio Fanelli, habiendo sido objeto de estudio en numerosas publicaciones. No obstante, el hallazgo de documentación inédita en el Archivo Capitular de Toledo nos ha brindado la oportunidad de subsanar ciertos errores que se cernían sobre la secuencia de hechos acaecidos, así como de matizar con mayor rigor en qué consistió la intervención de cada uno de los citados maestros y la fase en que esta se produjo.
在我们的地理位置上，圣母的宝座是巴洛克银器的独特见证。根据高级教士巴尔塔萨·德·莫斯科索·桑多瓦尔(Baltasar de Moscoso y Sandoval)的决定，阿隆索·卡诺(Alonso Cano)、佩德罗·德·拉·托雷(Pedro de la Torre)、弗朗西斯科·包蒂斯塔(Francisco Bautista)、sebastian de Herrera Barnuevo和维吉利奥·法内利(Virgilio Fanelli)等著名艺术家参与了它的构思和随后的制作，并在许多出版物中进行了研究。但未发表的文献,发现在托莱多投降文件向我们提供了机会,纠正某些错误cernían事件序列,以及更加严格地混合是什么每个干预这些老师,在这个阶段出现。
{"title":"Los artistas cortesanos en la concepción del nuevo trono de la Virgen del Sagrario de Toledo: revisando tópicos","authors":"Laura Illescas Díaz","doi":"10.3989/aearte.2020.23","DOIUrl":"https://doi.org/10.3989/aearte.2020.23","url":null,"abstract":"El trono de la Virgen del Sagrario se alza como un testimonio único de la platería barroca en nuestra geografía. Por decisión del prelado, Baltasar de Moscoso y Sandoval, en su concepción y posterior hechura participaron artistas del prestigio de Alonso Cano, Pedro de la Torre, Francisco Bautista, Sebastián de Herrera Barnuevo y Virgilio Fanelli, habiendo sido objeto de estudio en numerosas publicaciones. No obstante, el hallazgo de documentación inédita en el Archivo Capitular de Toledo nos ha brindado la oportunidad de subsanar ciertos errores que se cernían sobre la secuencia de hechos acaecidos, así como de matizar con mayor rigor en qué consistió la intervención de cada uno de los citados maestros y la fase en que esta se produjo.","PeriodicalId":44318,"journal":{"name":"ARCHIVO ESPANOL DE ARTE","volume":"23 1","pages":"347-358"},"PeriodicalIF":0.2,"publicationDate":"2020-11-23","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"74219625","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":2,"RegionCategory":"艺术学","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Miguel Martí Esteve (1869-1939) fue un destacado coleccionista que reunió a lo largo de su vida un importante conjunto de obras de arte. A su muerte, esta colección fue adquirida por diferentes compradores, como Mateu y Fortuny de Barcelona y el Ayuntamiento de Valencia, que en 1951 se hizo con gran parte de la misma2. En 2016 salieron a la venta algunos de los dibujos que formaban parte de su legado, enriqueciendo el panorama del dibujo español de la Edad Moderna, especialmente valenciano, con obras atribuidas a Juan Conchillos y Falcó (1641-1711), Vicente Salvador Gómez (1637-1678), Mosén Domingo Saura (c. 1650-1715), Hipólito Rovira Meri (16931765), Ignacio Vergara Gimeno (1715-1776), José Vergara (1726-1799), José Camarón Bonanat (1731-1803), José Juan Camarón Meliá (1760-1819), Manuel Camarón Meliá (1763-1806), Rafael Esteve Vilella (1772-1847), Vicente López Portaña (1772-1850), Miguel Parra (1780-1846), Vicente Castelló Amat (1787-1860) y Luis Téllez Girón y Belloch (1810-1868)3. De entre esta serie de dibujos destacan dos que han sido vinculados a uno de los escultores más relevantes del siglo XVIII, Ignacio Vergara (1715-1776)4. Ambos, realizados a lápiz sobre
米格尔marti Esteve(1869-1939)是一位杰出的收藏家，他一生中收集了大量的艺术品。在他死后，这些藏品被不同的买家购买，如巴塞罗那的Mateu和Fortuny，以及巴伦西亚市议会，后者在1951年获得了大部分相同的藏品。2016年销售一些图画出来一部分他的遗产、西班牙绘画面貌获利的现代社会,尤其是valenciano配胡安Conchillos Falcó作品(1641-1711救,Vicente gomez (1637-1678) 1650-1715 Mosén星期天Saura (c),伊波利托Rovira Meri (16931765 Ignacio Vergara Gimeno(1715-1776)、jose Vergara(1726-1799)、jose虾Bonanat (Juan Meliá虾1731-1803)、jose (1760-1819)Manuel camaron melia (1763-1806)， Rafael Esteve Vilella (1772-1847)， Vicente lopez portana (1772-1850)， Miguel Parra (1780-1846)， Vicente castello Amat(1787-1860)和Luis tellez giron y Belloch (1810-1868)在这一系列的绘画中，有两幅与18世纪最重要的雕塑家之一伊格纳西奥·维加拉(Ignacio Vergara, 1715-1776)有关。两者都是用铅笔写的
{"title":"Dibujos preparatorios para el grupo escultórico de los Cuatro Santos de Santa María de Gracia de Cartagena","authors":"Ignacio José García Zapata","doi":"10.3989/aearte.2020.29","DOIUrl":"https://doi.org/10.3989/aearte.2020.29","url":null,"abstract":"Miguel Martí Esteve (1869-1939) fue un destacado coleccionista que reunió a lo largo de su vida un importante conjunto de obras de arte. A su muerte, esta colección fue adquirida por diferentes compradores, como Mateu y Fortuny de Barcelona y el Ayuntamiento de Valencia, que en 1951 se hizo con gran parte de la misma2. En 2016 salieron a la venta algunos de los dibujos que formaban parte de su legado, enriqueciendo el panorama del dibujo español de la Edad Moderna, especialmente valenciano, con obras atribuidas a Juan Conchillos y Falcó (1641-1711), Vicente Salvador Gómez (1637-1678), Mosén Domingo Saura (c. 1650-1715), Hipólito Rovira Meri (16931765), Ignacio Vergara Gimeno (1715-1776), José Vergara (1726-1799), José Camarón Bonanat (1731-1803), José Juan Camarón Meliá (1760-1819), Manuel Camarón Meliá (1763-1806), Rafael Esteve Vilella (1772-1847), Vicente López Portaña (1772-1850), Miguel Parra (1780-1846), Vicente Castelló Amat (1787-1860) y Luis Téllez Girón y Belloch (1810-1868)3. De entre esta serie de dibujos destacan dos que han sido vinculados a uno de los escultores más relevantes del siglo XVIII, Ignacio Vergara (1715-1776)4. Ambos, realizados a lápiz sobre","PeriodicalId":44318,"journal":{"name":"ARCHIVO ESPANOL DE ARTE","volume":"240 1","pages":"427-434"},"PeriodicalIF":0.2,"publicationDate":"2020-11-23","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"80460773","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":2,"RegionCategory":"艺术学","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
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