Witraże znajdujące się obecnie w oknie sIV chóru kościoła Bożego Ciała na krakowskim Kazimierzu to niewielka pozostałość po przeszkleniach dziewięciu trójdzielnych i pierwotnie 23-szeregowych okien prezbiterium, a także okien korpusu i kaplic kościoła, który został ufundowany zapewne przez Kazimierza Wielkiego jako fara, lokowanego w 1335 r., miasta Kazimierz. Zespół ten nie jest jednorodny pod względem stylu i czasu powstania; dzieli się na sześć grup świadczących o trwającym około 100 lat (ok. 1380-1480) szkleniu kościoła. Z jego pierwszego etapu, wykonanego w latach 80. XIV w., zachowała się jedna kwatera przedstawiająca Chrystusa Męża Boleści i ilustrująca wezwanie kościoła. Pierwotnie była ona osadzona zapewne w oknie wschodnim (I) chóru. Nowe szklenie okna I wykonano na początku XV w., bez wyraźnej praktycznej potrzeby. Okno wschodnie (I) wypełnił wielokwaterowy cykl poświęcony życiu Chrystusa i Marii, złożony ze scen narracyjnych skomponowanych bądź każda oddzielnie w całym polu prostokątnej kwatery, bądź w większej liczbie kwater: trzech lub nawet sześciu. Elementem łączącym sceny rozgrywające się w górnej partii okna była malowana, fantazyjna architektura, zajmująca kilka górnych rzędów. Kraków nie znał dotąd takich monumentalnych rozwiązań. Rozkwit tego rodzaju przeszkleń wiąże się z Austrią, gdzie takie cykle wykonywał w ostatniej dekadzie XV w. m.in. warsztat zwany Książęcym (Herzogswerkstatt). W niezbyt obfitej literaturze przedmiotu starano się dowieść czesko-śląskiej genezy artystycznej witraży, datując je na trzecią dekadę XV w. Konstatacje te wynikały z założenia, że artystyczną genezę warsztatów witrażowych warunkowało pochodzenie Kanoników Regularnych, sprowadzonych przez Władysława Jagiełłę w 1405 r. z Kłodzka. Krakowski warsztat faktycznie posługiwał się kanonem postaci oraz konwencją układania szat ukształtowaną w kręgu sztuki praskiej 3. i 4. ćwierci XIV w. Nie wyjaśnia to jednak satysfakcjonująco genezy jego stylu, gdyż na początku XV w. wiele elementów tego języka form było już dobrem wspólnym większości ważnych ośrodków miejskich w Europie Środkowej. Istotniejsze dla określenia kręgu artystycznego, z którego wywodził się witrażysta są te elementy stylu, które wykraczają poza wspólną dla szerokiego obszaru i okresu konwencję. Styl witraży wywodzi się, moim zdaniem, ze sztuki czeskiej, ale w redakcji, jaką nadały mu warsztaty witrażowe działające w pierwszych dwóch dekadach XV w. w Austrii, a przede wszystkim w Styrii. O znajomości przeszkleń z tych terenów świadczy zarówno kompozycja okna, jak i szereg motywów formalno-ikonograficznych. Pod względem stylu małopolskie witraże bliskie są przede wszystkim dziełom powstającym w Styrii w warsztacie (i szerzej kręgu) malarza określonego w źródłach jako pictor Johannes, który w roku 1406 przyjął zapłatę za witraże do kaplicy Św. Krzyża opactwa Benedyktynów w Rein. W wiązanych z nim zespołach można znaleźć źródło kompozycji architektonicznych oraz techniki malarskiej (linearyz
{"title":"Witraże w kościele Bożego Ciała na Kazimierzu – fundacja jagiellońska?","authors":"Dobrosława Horzela","doi":"10.36744/bhs.109","DOIUrl":"https://doi.org/10.36744/bhs.109","url":null,"abstract":"Witraże znajdujące się obecnie w oknie sIV chóru kościoła Bożego Ciała na krakowskim Kazimierzu to niewielka pozostałość po przeszkleniach dziewięciu trójdzielnych i pierwotnie 23-szeregowych okien prezbiterium, a także okien korpusu i kaplic kościoła, który został ufundowany zapewne przez Kazimierza Wielkiego jako fara, lokowanego w 1335 r., miasta Kazimierz. Zespół ten nie jest jednorodny pod względem stylu i czasu powstania; dzieli się na sześć grup świadczących o trwającym około 100 lat (ok. 1380-1480) szkleniu kościoła. Z jego pierwszego etapu, wykonanego w latach 80. XIV w., zachowała się jedna kwatera przedstawiająca Chrystusa Męża Boleści i ilustrująca wezwanie kościoła. Pierwotnie była ona osadzona zapewne w oknie wschodnim (I) chóru. Nowe szklenie okna I wykonano na początku XV w., bez wyraźnej praktycznej potrzeby. \u0000Okno wschodnie (I) wypełnił wielokwaterowy cykl poświęcony życiu Chrystusa i Marii, złożony ze scen narracyjnych skomponowanych bądź każda oddzielnie w całym polu prostokątnej kwatery, bądź w większej liczbie kwater: trzech lub nawet sześciu. Elementem łączącym sceny rozgrywające się w górnej partii okna była malowana, fantazyjna architektura, zajmująca kilka górnych rzędów. Kraków nie znał dotąd takich monumentalnych rozwiązań. Rozkwit tego rodzaju przeszkleń wiąże się z Austrią, gdzie takie cykle wykonywał w ostatniej dekadzie XV w. m.in. warsztat zwany Książęcym (Herzogswerkstatt). \u0000W niezbyt obfitej literaturze przedmiotu starano się dowieść czesko-śląskiej genezy artystycznej witraży, datując je na trzecią dekadę XV w. Konstatacje te wynikały z założenia, że artystyczną genezę warsztatów witrażowych warunkowało pochodzenie Kanoników Regularnych, sprowadzonych przez Władysława Jagiełłę w 1405 r. z Kłodzka. Krakowski warsztat faktycznie posługiwał się kanonem postaci oraz konwencją układania szat ukształtowaną w kręgu sztuki praskiej 3. i 4. ćwierci XIV w. Nie wyjaśnia to jednak satysfakcjonująco genezy jego stylu, gdyż na początku XV w. wiele elementów tego języka form było już dobrem wspólnym większości ważnych ośrodków miejskich w Europie Środkowej. Istotniejsze dla określenia kręgu artystycznego, z którego wywodził się witrażysta są te elementy stylu, które wykraczają poza wspólną dla szerokiego obszaru i okresu konwencję. Styl witraży wywodzi się, moim zdaniem, ze sztuki czeskiej, ale w redakcji, jaką nadały mu warsztaty witrażowe działające w pierwszych dwóch dekadach XV w. w Austrii, a przede wszystkim w Styrii. O znajomości przeszkleń z tych terenów świadczy zarówno kompozycja okna, jak i szereg motywów formalno-ikonograficznych. Pod względem stylu małopolskie witraże bliskie są przede wszystkim dziełom powstającym w Styrii w warsztacie (i szerzej kręgu) malarza określonego w źródłach jako pictor Johannes, który w roku 1406 przyjął zapłatę za witraże do kaplicy Św. Krzyża opactwa Benedyktynów w Rein. W wiązanych z nim zespołach można znaleźć źródło kompozycji architektonicznych oraz techniki malarskiej (linearyz","PeriodicalId":88398,"journal":{"name":"Biuletyn historii sztuki","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2019-06-12","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"42065409","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
{"title":"Lech Kalinowski †, Helena Małkiewiczówna †, Dobrosława Horzela, Die mittelalterlichen Glasmalereien in der Stadtpfarrkirche Mariä Himmelfahrt in Krakau. Mit einer kunstgeschichtlichen Einleitung von Marek Walczak (Corpus Vitrearum Medii Aevi Polen, Band 1","authors":"Brigitte Kurmann-Schwarz","doi":"10.36744/bhs.106","DOIUrl":"https://doi.org/10.36744/bhs.106","url":null,"abstract":"","PeriodicalId":88398,"journal":{"name":"Biuletyn historii sztuki","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2019-06-12","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"48907245","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Opublikowana w 1659 r. „Krótka nauka budownicza dworów, pałaców, zamków podług nieba i zwyczaju polskiego” jest pierwszą w Polsce oryginalną książką w całości poświęconą architekturze rezydencjonalnej. W niniejszym artykule przedstawiono próbę nowej interpretacji tego tekstu, zwłaszcza w odniesieniu do relacji pomiędzy wartościami użytkowymi i estetycznymi budynku oraz zasad jego kształtowania. Zwracając się do szlachty bezpośrednio po zakończeniu niszczycielskiej wojny, autor traktatu starał się, pisząc łatwo zrozumiałym językiem, znaleźć kompromis pomiędzy szybkim i prostym sposobem planowania i wznoszenia dworu a szacunkiem dla klasycznych zasad architektury. Według niego źródłem architektonicznego piękna są proporcje poszczególnych części budynku oraz harmonijna zgodność tychże z sobą nawzajem i z całością. Reguły te odnosi przede wszystkim do układu pomieszczeń oraz rozmieszczenia oraz umiejscowienia otworów okiennych i drzwiowych. W ten sposób zostały one powiązane z witruwiańską zasadą celowości (utilitas). Zewnętrzna forma budynku wynika z umiejętnego i rozsądnego podziału wnętrza, zaś porządkującą rolę odgrywają tu proporcje i zgodność poszczególnych elementów. To właśnie relacja pomiędzy wnętrzem i elewacją decyduje o estetyce budowli. Akcentując trwałość i celowość, za rzecz kluczową dla kształtowania dzieła architektonicznego przyjął jego właściwy podział, określony jako compartitio, racjonalny i harmonijny układ przestrzenny porządkujący całość budowli. Podporządkowanie harmonijnego powiązania części budowli nadrzędnej zasadzie compartitio, dla której punktem odniesienia jest raczej utilitas aniżeli venustas, powoduje, że estetyka budowli znajduje swój wyraz właśnie w „umiejętnym i rozsądnym podzieleniu budynku”. Powiązanie estetyki budowli z jej wartościami użytkowymi i trwałością, a także potraktowanie jej jako organicznej całości, w której układ przestrzenno-funkcjonalny i wynikający z niego podział elewacji muszą być zgodne, sytuuje polski tekst w tradycji palladiańskiej. Wartości użytkowej nie należy przy tym interpretować w duchu nowoczesnego funkcjonalizmu, a raczej jako ścisłe powiązanie układu przestrzennego budynku z jego celem, czemu powinna odpowiadać architektoniczna forma. Użytkowa wartość architektury jest przy tym nierozerwalnie związana z kontekstem kulturowym, układ przestrzenno-funkcjonalny układ musi być bowiem dostosowany do lokalnych warunków i zwyczajów.
{"title":"Moc, wygoda, kształt, piękny pozór. Uwagi o kształtowaniu dzieła architektonicznego według anonimowego autora Krótkiej nauki budowniczej z 1659 r","authors":"F. Skibiński","doi":"10.36744/bhs.104","DOIUrl":"https://doi.org/10.36744/bhs.104","url":null,"abstract":"Opublikowana w 1659 r. „Krótka nauka budownicza dworów, pałaców, zamków podług nieba i zwyczaju polskiego” jest pierwszą w Polsce oryginalną książką w całości poświęconą architekturze rezydencjonalnej. W niniejszym artykule przedstawiono próbę nowej interpretacji tego tekstu, zwłaszcza w odniesieniu do relacji pomiędzy wartościami użytkowymi i estetycznymi budynku oraz zasad jego kształtowania. Zwracając się do szlachty bezpośrednio po zakończeniu niszczycielskiej wojny, autor traktatu starał się, pisząc łatwo zrozumiałym językiem, znaleźć kompromis pomiędzy szybkim i prostym sposobem planowania i wznoszenia dworu a szacunkiem dla klasycznych zasad architektury. Według niego źródłem architektonicznego piękna są proporcje poszczególnych części budynku oraz harmonijna zgodność tychże z sobą nawzajem i z całością. Reguły te odnosi przede wszystkim do układu pomieszczeń oraz rozmieszczenia oraz umiejscowienia otworów okiennych i drzwiowych. W ten sposób zostały one powiązane z witruwiańską zasadą celowości (utilitas). Zewnętrzna forma budynku wynika z umiejętnego i rozsądnego podziału wnętrza, zaś porządkującą rolę odgrywają tu proporcje i zgodność poszczególnych elementów. To właśnie relacja pomiędzy wnętrzem i elewacją decyduje o estetyce budowli. Akcentując trwałość i celowość, za rzecz kluczową dla kształtowania dzieła architektonicznego przyjął jego właściwy podział, określony jako compartitio, racjonalny i harmonijny układ przestrzenny porządkujący całość budowli. Podporządkowanie harmonijnego powiązania części budowli nadrzędnej zasadzie compartitio, dla której punktem odniesienia jest raczej utilitas aniżeli venustas, powoduje, że estetyka budowli znajduje swój wyraz właśnie w „umiejętnym i rozsądnym podzieleniu budynku”. Powiązanie estetyki budowli z jej wartościami użytkowymi i trwałością, a także potraktowanie jej jako organicznej całości, w której układ przestrzenno-funkcjonalny i wynikający z niego podział elewacji muszą być zgodne, sytuuje polski tekst w tradycji palladiańskiej. Wartości użytkowej nie należy przy tym interpretować w duchu nowoczesnego funkcjonalizmu, a raczej jako ścisłe powiązanie układu przestrzennego budynku z jego celem, czemu powinna odpowiadać architektoniczna forma. Użytkowa wartość architektury jest przy tym nierozerwalnie związana z kontekstem kulturowym, układ przestrzenno-funkcjonalny układ musi być bowiem dostosowany do lokalnych warunków i zwyczajów.","PeriodicalId":88398,"journal":{"name":"Biuletyn historii sztuki","volume":"21 1","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2019-06-12","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"41289307","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Postać Kaspra Sadłochy Niżeńskiego pozostawała dotąd na marginesie zainteresowań badaczy architektury Warszawy XVI w. Tymczasem aktywność publiczna tego człowieka w dużej mierze związana była właśnie z architekturą, a skala i zakres powierzanych mu przedsięwzięć pozwalają sądzić, że był osobą doskonale zorientowaną w realiach ówczesnych inwestycji budowlanych. Co więcej, prócz nadzoru i realizacji królewskich przedsięwzięć Sadłocha konsekwentnie realizował także własne. Informacje o jego siedzibach dostarczają wiele wiadomości zarówno o horyzontach umysłowych Sadłochy, jak też o aspiracjach i działalności inwestycyjnej ówczesnych przedstawicieli stanu szlacheckiego. Kasper pochodził z Małopolski, a na świat przyszedł w Osieku w ziemi sandomierskiej. Pieczętował się herbem Korczak, jednocześnie przez większość życia pisał się z Osieka, był więc przedstawicielem szlachty miejskiej. Swoją karierę rozpoczął na dworze Bony, by po śmierci królowej związać się z jej synem, Zygmuntem Augustem. Z jego rozkazu Sadłocha od 1568 roku zarządzał budową pierwszego stałego mostu na Wiśle w Warszawie (we współpracy ze starostą warszawskim Zygmuntem Wolskim), zaś od 1569 również rozbudową zamku warszawskiego. Pod koniec życia króla był wzmiankowany jako jego sekretarz. Działalność publiczna Sadłochy stawia go w rzędzie najciekawszych postaci ówczesnego Królestwa Polskiego. Dobrze zachowany, skrupulatnie prowadzony rejestr wydatków warszawskiego kanonika i sekretarza królewskiego pozostaje niezwykle ważnym źródłem, umożliwiającym szczegółowe zapoznanie się z funkcjonowaniem dużej, królewskiej inwestycji z ostatniej ćwierci XVI wieku od jej zaplecza organizacyjnego i materiałowego. Słabo poznanym zagadnieniem były np. kwestie związane ze sprowadzeniem odpowiedniego budulca oraz zapewnieniem wykwalifikowanych robotników do jego obróbki. Istotne są także dane na temat składu narodowościowego ekipy budowlanej oraz sposobu, w jaki Sadłocha tym zespołem zarządzał (tu interesujące wydają się zwłaszcza kwestie opieki zdrowotnej, wypłacanych zapomóg czy nagród). Casus Sadłochy umożliwia także badania nad mentalnością i upodobaniami niedocenianej i słabo dotychczas rozpoznanej grupy społecznej, czyli szlachty miejskiej. Ambitny kanonik konsekwentnie realizował marzenie o własnej, najlepiej położonej extra muros siedzibie, przy czym przynajmniej jedna z realizacji Sadłochy, przyjęła znamienną formę wieży. Relikty opisywanej budowli są wciąż czytelne w piwnicach wschodniego skrzydła gmachu dawnego Towarzystwa Dobroczynności, stanowiącego obecnie siedzibę Caritas Archidiecezji Warszawskiej (ul. Karkowskie Przedmieście 62). Jak widać, ów syn rajcy z Osieka miał aspiracje zbliżone do osób z kręgu elity władzy Królestwa. W tym kontekście działalność publiczna Sadłochy stanowi ważny przyczynek do badań nad rolą kulturotwórczą środowiska sekretarzy królewskich Wprawdzie trudno zaliczyć Sadłochę do ówczesnej ścisłej elity władzy, jednocześnie jednak jego działalność budowlana, op
{"title":"Kasper Sadłocha Niżeński herbu Korczak jako inwestor, dostawca budowlany i królewski praefectus fabricae","authors":"Piotr Lasek","doi":"10.36744/bhs.103","DOIUrl":"https://doi.org/10.36744/bhs.103","url":null,"abstract":"Postać Kaspra Sadłochy Niżeńskiego pozostawała dotąd na marginesie zainteresowań badaczy architektury Warszawy XVI w. Tymczasem aktywność publiczna tego człowieka w dużej mierze związana była właśnie z architekturą, a skala i zakres powierzanych mu przedsięwzięć pozwalają sądzić, że był osobą doskonale zorientowaną w realiach ówczesnych inwestycji budowlanych. Co więcej, prócz nadzoru i realizacji królewskich przedsięwzięć Sadłocha konsekwentnie realizował także własne. Informacje o jego siedzibach dostarczają wiele wiadomości zarówno o horyzontach umysłowych Sadłochy, jak też o aspiracjach i działalności inwestycyjnej ówczesnych przedstawicieli stanu szlacheckiego. \u0000Kasper pochodził z Małopolski, a na świat przyszedł w Osieku w ziemi sandomierskiej. Pieczętował się herbem Korczak, jednocześnie przez większość życia pisał się z Osieka, był więc przedstawicielem szlachty miejskiej. Swoją karierę rozpoczął na dworze Bony, by po śmierci królowej związać się z jej synem, Zygmuntem Augustem. Z jego rozkazu Sadłocha od 1568 roku zarządzał budową pierwszego stałego mostu na Wiśle w Warszawie (we współpracy ze starostą warszawskim Zygmuntem Wolskim), zaś od 1569 również rozbudową zamku warszawskiego. Pod koniec życia króla był wzmiankowany jako jego sekretarz. \u0000Działalność publiczna Sadłochy stawia go w rzędzie najciekawszych postaci ówczesnego Królestwa Polskiego. Dobrze zachowany, skrupulatnie prowadzony rejestr wydatków warszawskiego kanonika i sekretarza królewskiego pozostaje niezwykle ważnym źródłem, umożliwiającym szczegółowe zapoznanie się z funkcjonowaniem dużej, królewskiej inwestycji z ostatniej ćwierci XVI wieku od jej zaplecza organizacyjnego i materiałowego. Słabo poznanym zagadnieniem były np. kwestie związane ze sprowadzeniem odpowiedniego budulca oraz zapewnieniem wykwalifikowanych robotników do jego obróbki. Istotne są także dane na temat składu narodowościowego ekipy budowlanej oraz sposobu, w jaki Sadłocha tym zespołem zarządzał (tu interesujące wydają się zwłaszcza kwestie opieki zdrowotnej, wypłacanych zapomóg czy nagród). \u0000Casus Sadłochy umożliwia także badania nad mentalnością i upodobaniami niedocenianej i słabo dotychczas rozpoznanej grupy społecznej, czyli szlachty miejskiej. Ambitny kanonik konsekwentnie realizował marzenie o własnej, najlepiej położonej extra muros siedzibie, przy czym przynajmniej jedna z realizacji Sadłochy, przyjęła znamienną formę wieży. Relikty opisywanej budowli są wciąż czytelne w piwnicach wschodniego skrzydła gmachu dawnego Towarzystwa Dobroczynności, stanowiącego obecnie siedzibę Caritas Archidiecezji Warszawskiej (ul. Karkowskie Przedmieście 62). \u0000Jak widać, ów syn rajcy z Osieka miał aspiracje zbliżone do osób z kręgu elity władzy Królestwa. W tym kontekście działalność publiczna Sadłochy stanowi ważny przyczynek do badań nad rolą kulturotwórczą środowiska sekretarzy królewskich Wprawdzie trudno zaliczyć Sadłochę do ówczesnej ścisłej elity władzy, jednocześnie jednak jego działalność budowlana, op","PeriodicalId":88398,"journal":{"name":"Biuletyn historii sztuki","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2019-06-12","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"49299636","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Badanie recepcji sztuki Albrechta Dürera jest kolejnym sposobem zgłębiania fenomenu twórczości artysty, który już za życia osiągnął wyjątkowy status. Co istotne, analiza artystycznych refleksów jego dzieł ujawnia niekiedy nowe aspekty ich samych. Do takich wniosków można dojść badając XVI-wieczne echa miedziorytu Albrechta Dürera przedstawiającego św. Jerzego (B.53). Campbell Dodgson rozpoznając w znaku umieszczonym na chorągwi tego świętego insygnium Zakonu Rycerzy św. Jerzego ujawnił szczególny kontekst historyczno-polityczny tej ryciny. W świetle jego spostrzeżenia praca ta okazała się nie ahistorycznym przedstawieniem legendarnego pogromcy smoka, ale odwołaniem do ówczesnego, specjalnego wymiaru kultu patrona chrześcijańskiego rycerstwa. Historyczna ranga św. Jerzego jako patrona krzyżowców i obrońców wiary sprawiła, że w XV wieku do jego osoby nawiązywano wobec narastającego konfliktu z imperium otomańskim. Tak uczynił cesarz Fryderyk III Habsburg zakładając w 1467 roku Zakon Rycerzy św. Jerzego. Św. Jerzy stał się również szczególnym patronem jego syna, Maksymiliana I, który uczynił z osoby św. Jerzego ważny instrument propagandy politycznej i artystycznej. Można postawić pytanie, czy Albrecht Dürer nie zademonstrował w swej rycinie znakomitego wyczucia atrakcyjności i aktualności tematu, tworząc wizerunek współczesnego św. Jerzego, który mógł być interpretowany jako germański miles christianus. Również ukazanie św. Jerzego jako niemłodego, brodatego rycerza mogło stanowić przejaw świadomej archaizacji (uzasadnionej w kontekście tematu ryciny), jak i skłaniać – poprzez „realizm” tego wizerunku – do dostrzegania w nim potencjału portretowej stylizacji. Recepcja Dürerowskiego miedziorytu pokazuje, że ten jego „realistyczny” potencjał był traktowany jako swoiste zaproszenie do formuł portretowych i quasi-portretowych, Wykorzystał to np. Lucas Cranach Starszy, doskonale znający oeuvre Norymberczyka i chętnie odnoszący się do jego prac w twórczy sposób. Ciekawym przykładem recepcji Dürerowskiego Św. Jerzego, która nie sprowadza się jedynie do automatycznego powtórzenia kompozycji lub zestawiania jej fragmentów, jest znajdujący się w kościele kolegiackim w Środzie Wielkopolskiej nagrobek Ambrożego Pampowskiego, starosty generalnego wielkopolskiego i pruskiego, sprawnego dyplomaty i administratora za panowania kolejnych Jagiellonów na przełomie XV i XVI wieku. Z testamentu Pampowskiego wiadomo, że nagrobek ten został wystawiony jeszcze za jego życia, a zleceniodawca wykazał się dużą dbałością o formę swej komemoracji. Uwagę badaczy zwracał dotąd sposób przedstawienia postaci i jego graficzny pierwowzór, nie zastanawiano się natomiast, czy między formą komemoracji a życiorysem Pampowskiego zachodzą głębsze związki. Tymczasem kilka faktów z biografii Pampowskiego pozwala wysunąć przypuszczenie, że wzorowanie własnego nagrobka na wizerunku św. Jerzego mogło być zabiegiem celowym, mówiącym o świadomości politycznej wielkopolskiego dostojnika. Nie mo
{"title":"Św. Jerzy z Wielkopolski. Meandry recepcji miedziorytu Albrechta Dürera","authors":"J. Sikorska","doi":"10.36744/bhs.100","DOIUrl":"https://doi.org/10.36744/bhs.100","url":null,"abstract":"Badanie recepcji sztuki Albrechta Dürera jest kolejnym sposobem zgłębiania fenomenu twórczości artysty, który już za życia osiągnął wyjątkowy status. Co istotne, analiza artystycznych refleksów jego dzieł ujawnia niekiedy nowe aspekty ich samych. Do takich wniosków można dojść badając XVI-wieczne echa miedziorytu Albrechta Dürera przedstawiającego św. Jerzego (B.53). Campbell Dodgson rozpoznając w znaku umieszczonym na chorągwi tego świętego insygnium Zakonu Rycerzy św. Jerzego ujawnił szczególny kontekst historyczno-polityczny tej ryciny. W świetle jego spostrzeżenia praca ta okazała się nie ahistorycznym przedstawieniem legendarnego pogromcy smoka, ale odwołaniem do ówczesnego, specjalnego wymiaru kultu patrona chrześcijańskiego rycerstwa. Historyczna ranga św. Jerzego jako patrona krzyżowców i obrońców wiary sprawiła, że w XV wieku do jego osoby nawiązywano wobec narastającego konfliktu z imperium otomańskim. Tak uczynił cesarz Fryderyk III Habsburg zakładając w 1467 roku Zakon Rycerzy św. Jerzego. Św. Jerzy stał się również szczególnym patronem jego syna, Maksymiliana I, który uczynił z osoby św. Jerzego ważny instrument propagandy politycznej i artystycznej. \u0000Można postawić pytanie, czy Albrecht Dürer nie zademonstrował w swej rycinie znakomitego wyczucia atrakcyjności i aktualności tematu, tworząc wizerunek współczesnego św. Jerzego, który mógł być interpretowany jako germański miles christianus. Również ukazanie św. Jerzego jako niemłodego, brodatego rycerza mogło stanowić przejaw świadomej archaizacji (uzasadnionej w kontekście tematu ryciny), jak i skłaniać – poprzez „realizm” tego wizerunku – do dostrzegania w nim potencjału portretowej stylizacji. Recepcja Dürerowskiego miedziorytu pokazuje, że ten jego „realistyczny” potencjał był traktowany jako swoiste zaproszenie do formuł portretowych i quasi-portretowych, Wykorzystał to np. Lucas Cranach Starszy, doskonale znający oeuvre Norymberczyka i chętnie odnoszący się do jego prac w twórczy sposób. Ciekawym przykładem recepcji Dürerowskiego Św. Jerzego, która nie sprowadza się jedynie do automatycznego powtórzenia kompozycji lub zestawiania jej fragmentów, jest znajdujący się w kościele kolegiackim w Środzie Wielkopolskiej nagrobek Ambrożego Pampowskiego, starosty generalnego wielkopolskiego i pruskiego, sprawnego dyplomaty i administratora za panowania kolejnych Jagiellonów na przełomie XV i XVI wieku. Z testamentu Pampowskiego wiadomo, że nagrobek ten został wystawiony jeszcze za jego życia, a zleceniodawca wykazał się dużą dbałością o formę swej komemoracji. Uwagę badaczy zwracał dotąd sposób przedstawienia postaci i jego graficzny pierwowzór, nie zastanawiano się natomiast, czy między formą komemoracji a życiorysem Pampowskiego zachodzą głębsze związki. Tymczasem kilka faktów z biografii Pampowskiego pozwala wysunąć przypuszczenie, że wzorowanie własnego nagrobka na wizerunku św. Jerzego mogło być zabiegiem celowym, mówiącym o świadomości politycznej wielkopolskiego dostojnika. \u0000Nie mo","PeriodicalId":88398,"journal":{"name":"Biuletyn historii sztuki","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2019-06-12","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"45668682","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Artykuł dotyczy nowo odkrytego późnogotyckiego obrazu tablicowego z przedstawieniem Madonny Apokaliptycznej, znajdującego się obecnie w kościele oo. Bernardynów w Alwerni. Autor, na podstawie zapisków archiwalnych, wiąże owo dzieło z ołtarzem głównym kościoła oo. Bernardynów w Krakowie i przypisuje je zmarłemu między r. 1487 a 1491 bernardyńskiemu malarzowi Franciszkowi z Węgier. W pierwszej części artykułu przedstawiony został stan badań dotyczący obrazu i artysty, w kolejnej zaś historia omawianego dzieła zrekonstruowana na podstawie archiwaliów. W ostatniej autor przeprowadził analizę, w której wykazał brak związków formalnych pomiędzy późnogotyckim malarstwem małopolski i obrazem z Alwerni, a następnie zestawił dzieło z kwaterami dawnego ołtarza głównego kościoła św. Marcina w Spiskiej Kapitule oraz Madonną z Popradu. Doszedł na tej podstawie do wniosku, że twórca alwernijskiej Madonny, tak jak wskazuje na to jego przydomek, pochodził z terenów Królestwa Węgier, zapewne z regionu Spisza. Do Małopolski przybył najwcześniej pod koniec lat 70. XV w., natomiast ołtarz główny dla kościoła oo. Bernardynów w Krakowie wykonał w latach 80. XV w. Oprócz argumentów przemawiających za obcym pochodzeniem artysty, autor zaznaczył również silny związek omawianego obrazu z małopolską tradycją artystyczną, co ujawnia się przy zestawieniu go z Madonnami z Cerekwi, Przydonicy, Paczółtowic i Kamienicy.
{"title":"Późnogotycka Madonna Apokaliptyczna z ołtarza głównego kościoła Bernardynów w Krakowie - dzieło malarza Franciszka z Węgier","authors":"Bartosz Zarębski","doi":"10.36744/bhs.102","DOIUrl":"https://doi.org/10.36744/bhs.102","url":null,"abstract":"Artykuł dotyczy nowo odkrytego późnogotyckiego obrazu tablicowego z przedstawieniem Madonny Apokaliptycznej, znajdującego się obecnie w kościele oo. Bernardynów w Alwerni. Autor, na podstawie zapisków archiwalnych, wiąże owo dzieło z ołtarzem głównym kościoła oo. Bernardynów w Krakowie i przypisuje je zmarłemu między r. 1487 a 1491 bernardyńskiemu malarzowi Franciszkowi z Węgier. \u0000W pierwszej części artykułu przedstawiony został stan badań dotyczący obrazu i artysty, w kolejnej zaś historia omawianego dzieła zrekonstruowana na podstawie archiwaliów. W ostatniej autor przeprowadził analizę, w której wykazał brak związków formalnych pomiędzy późnogotyckim malarstwem małopolski i obrazem z Alwerni, a następnie zestawił dzieło z kwaterami dawnego ołtarza głównego kościoła św. Marcina w Spiskiej Kapitule oraz Madonną z Popradu. Doszedł na tej podstawie do wniosku, że twórca alwernijskiej Madonny, tak jak wskazuje na to jego przydomek, pochodził z terenów Królestwa Węgier, zapewne z regionu Spisza. Do Małopolski przybył najwcześniej pod koniec lat 70. XV w., natomiast ołtarz główny dla kościoła oo. Bernardynów w Krakowie wykonał w latach 80. XV w. Oprócz argumentów przemawiających za obcym pochodzeniem artysty, autor zaznaczył również silny związek omawianego obrazu z małopolską tradycją artystyczną, co ujawnia się przy zestawieniu go z Madonnami z Cerekwi, Przydonicy, Paczółtowic i Kamienicy. \u0000 ","PeriodicalId":88398,"journal":{"name":"Biuletyn historii sztuki","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2019-06-12","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"44860424","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
{"title":"[The project for an extension of the Wilanow gardens, ca. 1740].","authors":"A Olenska","doi":"","DOIUrl":"","url":null,"abstract":"","PeriodicalId":88398,"journal":{"name":"Biuletyn historii sztuki","volume":"63 1-4","pages":"283-94"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2001-01-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"28604226","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
{"title":"[Watteau, Marivaux, and fêtes galantes: in other words, what can happen in the garden?].","authors":"L Sokol","doi":"","DOIUrl":"","url":null,"abstract":"","PeriodicalId":88398,"journal":{"name":"Biuletyn historii sztuki","volume":"63 1-4","pages":"125-41"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2001-01-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"28604222","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
{"title":"[The great urban axes of 18th-century Warsaw and the creativity of Andre Lenotre].","authors":"T Zarebska","doi":"","DOIUrl":"","url":null,"abstract":"","PeriodicalId":88398,"journal":{"name":"Biuletyn historii sztuki","volume":"63 1-4","pages":"43-76"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2001-01-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"28600265","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
{"title":"[Palace and garden: the relationship between nature and art].","authors":"J Lileyko","doi":"","DOIUrl":"","url":null,"abstract":"","PeriodicalId":88398,"journal":{"name":"Biuletyn historii sztuki","volume":"63 1-4","pages":"27-41"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2001-01-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"28604221","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
京公网安备 11010802042870号
京ICP备2023020795号-1
扫码关注我们
求助内容：
应助结果提醒方式：