Pub Date : 2017-03-01DOI: 10.54717/kidsmedia.7.1.2017.3
Macarena García González
Inside Out takes mostly place in the head of 11-year-old Riley who has just moved with her parents from Minnesota to San Francisco triggering a major interior drama. Five major core feelings that would structure everyone’s lives—Joy, Sadness, Anger, Disgust, and Fear—struggle to cope with the new events in Riley’s live. Apart from moving to a different city, missing her friends, and her pastimes (hockey), she has entered the preteen years, those that entail the loss of childhood. The film approaches this crucial moment in a child’s life, by building up a parallel world inhabited by feelings that have feelings themselves. In this article, I explore how this film about feelings encourages a “feeling with” the characters. The theoretical developments on empathy and narrative fiction stress the importance of perspective taking and have revolved mostly around the question of (multiple) focalization. In this article, I focus on what we may call the ‘material evocations’ of the animated film, which I relate to Hans Ulrich Gumbrecht’s notion of “production of presence” as that spatial relationship to the world and its objects, the tangibility or evocation of tangibility in aesthetic production. I look at how empathy is represented and elicited in the film by paying special attention to some ‘material’ features of the film: the ways objects are anthropomorphized, the rhythm of interventions and, very importantly, the texture and tangibility of animated objects and characters. An analysis informed by material poetics allows us to think empathy and emotions as embodied cognition and as an acknowledgment of interdependency.
{"title":"Empathy and Materiality in Pixar’s \"Inside Out\"","authors":"Macarena García González","doi":"10.54717/kidsmedia.7.1.2017.3","DOIUrl":"https://doi.org/10.54717/kidsmedia.7.1.2017.3","url":null,"abstract":"Inside Out takes mostly place in the head of 11-year-old Riley who has just moved with her parents from Minnesota to San Francisco triggering a major interior drama. Five major core feelings that would structure everyone’s lives—Joy, Sadness, Anger, Disgust, and Fear—struggle to cope with the new events in Riley’s live. Apart from moving to a different city, missing her friends, and her pastimes (hockey), she has entered the preteen years, those that entail the loss of childhood. The film approaches this crucial moment in a child’s life, by building up a parallel world inhabited by feelings that have feelings themselves. In this article, I explore how this film about feelings encourages a “feeling with” the characters. The theoretical developments on empathy and narrative fiction stress the importance of perspective taking and have revolved mostly around the question of (multiple) focalization. In this article, I focus on what we may call the ‘material evocations’ of the animated film, which I relate to Hans Ulrich Gumbrecht’s notion of “production of presence” as that spatial relationship to the world and its objects, the tangibility or evocation of tangibility in aesthetic production. I look at how empathy is represented and elicited in the film by paying special attention to some ‘material’ features of the film: the ways objects are anthropomorphized, the rhythm of interventions and, very importantly, the texture and tangibility of animated objects and characters. An analysis informed by material poetics allows us to think empathy and emotions as embodied cognition and as an acknowledgment of interdependency. ","PeriodicalId":106402,"journal":{"name":"kids+media : Zeitschrift für Kinder- und Jugendmedienforschung","volume":"41 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2017-03-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"125093017","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2017-03-01DOI: 10.54717/kidsmedia.7.1.2017.1
Natalie Borsy
Disneys Enchanted erzählt die Geschichte der prototypisch naiven und gutmütigen Disney-Prinzessin Giselle, die im animierten und mit hilfsbereiten Waldtieren bevölkerten Naturidyll Andalsien kurz vor ihrem Happy End mit ihrem stattlichen Prinzen Edward steht. Sie reiten schon in trauter Zweisamkeit singend ihrer Hochzeit entgegen, als Edwards böse Stiefmutter Narissa den Verliebten einen Strich durch die Rechnung macht und Giselle durch einen magischen Brunnen in die postmoderne Realfilm-Diegese des hektischen New Yorks schickt. Dort wird Giselle vom desillusionierten Scheidungsanwalt Robert und dessen kleiner Tochter Morgan aufgenommen und führt unbeirrt ihren überstilisierten ‚Disney-Zauber‘ in der neuen Umgebung ein, während sie auf die Errettung durch Prinz Edward wartet. Mit den zeitgenössischen Problemen einer Weltmetropole und nüchternen Liebes- und Partnerschaftskonzepten konfrontiert, werden im Verlauf des Films Disneys traditionellen Prinzessinnenfilm-Prototypen, insbesondere Snow White, Cinderella undSleeping Beauty, in Hinblick auf deren Stilistik, Figurenkonstellationen und Genderrollen selbstreflexiv und parodistisch kontrastiert und hervorgehoben. Einerseits dekonstruiert Enchanted als Parodie die Prinzessinnenfilme und zollt der Kritik an rückständigen Genderrollen und überzeichnetem Kitsch Tribut. Andererseits können die Strukturen eines Prototextes nur parodiert werden, wenn diese bis zu einem gewissen Grad rekonstruiert und eingehalten, nicht aber komplett gebrochen und subversiv unterwandert werden. Hinzu kommt, dass eine Parodie auch nur funktioniert und humoristisch ist, wenn das Publikum ausreichend mit den Strukturen und Regeln der Prototexte vertraut ist. In Enchanted wird daher der Disney-Prinzessinnenfilm auch rekonstruiert und in seiner selbstreflexiven, aktualisierten Form gestärkt. Disney tritt dank dieser ermächtigenden Selbstreflexivität als selbstbewusster Produzent hervor und bestätigt einmal mehr dessen altbewährtes Erfolgsrezept von Filmen, die Kindern und Erwachsenen auch heute noch die Idee vermitteln sollen, dass Träume wahr werden und alle ein Happy End finden können.
{"title":"\"Welcome to the real world, Princess.\"","authors":"Natalie Borsy","doi":"10.54717/kidsmedia.7.1.2017.1","DOIUrl":"https://doi.org/10.54717/kidsmedia.7.1.2017.1","url":null,"abstract":"Disneys Enchanted erzählt die Geschichte der prototypisch naiven und gutmütigen Disney-Prinzessin Giselle, die im animierten und mit hilfsbereiten Waldtieren bevölkerten Naturidyll Andalsien kurz vor ihrem Happy End mit ihrem stattlichen Prinzen Edward steht. Sie reiten schon in trauter Zweisamkeit singend ihrer Hochzeit entgegen, als Edwards böse Stiefmutter Narissa den Verliebten einen Strich durch die Rechnung macht und Giselle durch einen magischen Brunnen in die postmoderne Realfilm-Diegese des hektischen New Yorks schickt. Dort wird Giselle vom desillusionierten Scheidungsanwalt Robert und dessen kleiner Tochter Morgan aufgenommen und führt unbeirrt ihren überstilisierten ‚Disney-Zauber‘ in der neuen Umgebung ein, während sie auf die Errettung durch Prinz Edward wartet. \u0000Mit den zeitgenössischen Problemen einer Weltmetropole und nüchternen Liebes- und Partnerschaftskonzepten konfrontiert, werden im Verlauf des Films Disneys traditionellen Prinzessinnenfilm-Prototypen, insbesondere Snow White, Cinderella undSleeping Beauty, in Hinblick auf deren Stilistik, Figurenkonstellationen und Genderrollen selbstreflexiv und parodistisch kontrastiert und hervorgehoben. Einerseits dekonstruiert Enchanted als Parodie die Prinzessinnenfilme und zollt der Kritik an rückständigen Genderrollen und überzeichnetem Kitsch Tribut. Andererseits können die Strukturen eines Prototextes nur parodiert werden, wenn diese bis zu einem gewissen Grad rekonstruiert und eingehalten, nicht aber komplett gebrochen und subversiv unterwandert werden. Hinzu kommt, dass eine Parodie auch nur funktioniert und humoristisch ist, wenn das Publikum ausreichend mit den Strukturen und Regeln der Prototexte vertraut ist. In Enchanted wird daher der Disney-Prinzessinnenfilm auch rekonstruiert und in seiner selbstreflexiven, aktualisierten Form gestärkt. Disney tritt dank dieser ermächtigenden Selbstreflexivität als selbstbewusster Produzent hervor und bestätigt einmal mehr dessen altbewährtes Erfolgsrezept von Filmen, die Kindern und Erwachsenen auch heute noch die Idee vermitteln sollen, dass Träume wahr werden und alle ein Happy End finden können.","PeriodicalId":106402,"journal":{"name":"kids+media : Zeitschrift für Kinder- und Jugendmedienforschung","volume":"55 6","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2017-03-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"114038011","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2017-03-01DOI: 10.54717/kidsmedia.7.1.2017.2
Tamara Werner
Coraline Jones ist die Protagonistin des 3D-Stop-Motion-Films Coraline (2009, FSK 6), einer Adaption von Neil Gaimans gleichnamigem Fantasyroman (2002). Henry Selick, u.a. bekannt durch seine Regiearbeit bei Tim Burton's The Nightmare Before Christmas (1993), transformierte Coralines Geschichte für die Leinwand, wobei ein Film entstand, der zwischen Märchen-Abenteuer und Gruselfilm, zwischen Kinderzimmer und Horrorkino oszilliert. Coraline ist gerade mit ihren Eltern in ein neues altes Haus, den Pink Palace, umgezogen. Da die Eltern von der Arbeit völlig eingenommen sind, ist Coraline auf sich gestellt, wenn sie versuchen will, ihre Langeweile abzuwenden. Da entdeckt sie eine kleine Tür, die in eine Parallelwelt führt, in der alles perfekt zu sein scheint, wären da nicht die seltsamen Knopfaugen der Other Mother. Ist diese erst herzlich und umsorgend, zeigt sie immer mehr ihre besitzergreifende Seite, möchte Coraline mit Knopfaugen versehen und zu ihrem Püppchen machen. Vehement lehnt Coraline ab, womit eine gruslige, actionreiche Achterbahnfahrt beginnt, während der Coraline nicht nur sich selbst, sondern auch ihre Eltern retten muss. Im Beitrag wird ergründet, welche Elemente zu dieser unheimlichen Hybridität beitragen. Dabei wird erläutert, wie durch den Einsatz von visuellen Clues, unterschiedlichen Farbspektren, 3D-Effekten, Stop-Motion und Musik eine unheimliche Grundstimmung aufgespannt wird, die sich durch mannigfache Bedeutungshorizonte und Uneindeutigkeiten der dominanten Motive und Figuren zum Horror potenzieren kann.
{"title":"\"Evil Witch! I'm Not Scared!\"","authors":"Tamara Werner","doi":"10.54717/kidsmedia.7.1.2017.2","DOIUrl":"https://doi.org/10.54717/kidsmedia.7.1.2017.2","url":null,"abstract":"Coraline Jones ist die Protagonistin des 3D-Stop-Motion-Films Coraline (2009, FSK 6), einer Adaption von Neil Gaimans gleichnamigem Fantasyroman (2002). Henry Selick, u.a. bekannt durch seine Regiearbeit bei Tim Burton's The Nightmare Before Christmas (1993), transformierte Coralines Geschichte für die Leinwand, wobei ein Film entstand, der zwischen Märchen-Abenteuer und Gruselfilm, zwischen Kinderzimmer und Horrorkino oszilliert. \u0000Coraline ist gerade mit ihren Eltern in ein neues altes Haus, den Pink Palace, umgezogen. Da die Eltern von der Arbeit völlig eingenommen sind, ist Coraline auf sich gestellt, wenn sie versuchen will, ihre Langeweile abzuwenden. Da entdeckt sie eine kleine Tür, die in eine Parallelwelt führt, in der alles perfekt zu sein scheint, wären da nicht die seltsamen Knopfaugen der Other Mother. Ist diese erst herzlich und umsorgend, zeigt sie immer mehr ihre besitzergreifende Seite, möchte Coraline mit Knopfaugen versehen und zu ihrem Püppchen machen. Vehement lehnt Coraline ab, womit eine gruslige, actionreiche Achterbahnfahrt beginnt, während der Coraline nicht nur sich selbst, sondern auch ihre Eltern retten muss. \u0000Im Beitrag wird ergründet, welche Elemente zu dieser unheimlichen Hybridität beitragen. Dabei wird erläutert, wie durch den Einsatz von visuellen Clues, unterschiedlichen Farbspektren, 3D-Effekten, Stop-Motion und Musik eine unheimliche Grundstimmung aufgespannt wird, die sich durch mannigfache Bedeutungshorizonte und Uneindeutigkeiten der dominanten Motive und Figuren zum Horror potenzieren kann.","PeriodicalId":106402,"journal":{"name":"kids+media : Zeitschrift für Kinder- und Jugendmedienforschung","volume":"16 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2017-03-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"133164927","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2017-03-01DOI: 10.54717/kidsmedia.7.1.2017.4
Manolya Özbilen
Der Kampf zwischen Gut und Böse ist ein charakteristisches Element der Fantasy, das häufig noch mit der Heldenreise verbunden wird, die die Identitätsfindung des Protagonisten in den Mittelpunkt stellt. Auch im Animationsfilm Die Hüter des Lichts(2012) werden beide Elemente miteinander vereint: Der junge Jack Frost sieht keinen Zweck in seinem Dasein, denn die anderen Kinder können ihn weder sehen noch hören. Nur mit seiner besonderen Fähigkeit, Schneespass und Kältefrei für die Kinder in die dunkle Jahreszeit zu bringen, schafft er es, eine Verbindung zu ihnen aufzubauen. Seine Reise auf der Suche nach der eigenen Identität beginnt, als eine dunkle Macht die Weltherrschaft an sich reissen will. Jack Frost wird vom Mond zum Hüter der Kinder auserkoren – also zum ‚Hüter des Lichts‘, und muss gemeinsam mit anderen bekannten Sagengestalten, wie dem Weihnachtsmann und der Zahnfee, gegen das Böse kämpfen. Jedoch erst der Glaube der Kinder an sie macht sie stark... Auch auf der (audio-)visuellen Ebene zeigt der Film den grossen Kontrast zwischen Gut und Böse auf. Dabei spielen die Darstellungen der einzelnen Figuren, aber auch die genutzten Farben und Töne eine wichtige Rolle. Den kindlichen Rezipientinnen und Rezipienten wird es so leicht gemacht, ihre Sympathie denjenigen Heldenfiguren zu schenken, die das Gute verkörpern. Dieses bietet gleich eine ganze Reihe von Identifikationsfiguren, während das Böse für sich allein kämpft.
{"title":"Gut gegen Böse in \"Die Hüter des Lichts\"","authors":"Manolya Özbilen","doi":"10.54717/kidsmedia.7.1.2017.4","DOIUrl":"https://doi.org/10.54717/kidsmedia.7.1.2017.4","url":null,"abstract":"Der Kampf zwischen Gut und Böse ist ein charakteristisches Element der Fantasy, das häufig noch mit der Heldenreise verbunden wird, die die Identitätsfindung des Protagonisten in den Mittelpunkt stellt. Auch im Animationsfilm Die Hüter des Lichts(2012) werden beide Elemente miteinander vereint: Der junge Jack Frost sieht keinen Zweck in seinem Dasein, denn die anderen Kinder können ihn weder sehen noch hören. Nur mit seiner besonderen Fähigkeit, Schneespass und Kältefrei für die Kinder in die dunkle Jahreszeit zu bringen, schafft er es, eine Verbindung zu ihnen aufzubauen. Seine Reise auf der Suche nach der eigenen Identität beginnt, als eine dunkle Macht die Weltherrschaft an sich reissen will. Jack Frost wird vom Mond zum Hüter der Kinder auserkoren – also zum ‚Hüter des Lichts‘, und muss gemeinsam mit anderen bekannten Sagengestalten, wie dem Weihnachtsmann und der Zahnfee, gegen das Böse kämpfen. Jedoch erst der Glaube der Kinder an sie macht sie stark... \u0000Auch auf der (audio-)visuellen Ebene zeigt der Film den grossen Kontrast zwischen Gut und Böse auf. Dabei spielen die Darstellungen der einzelnen Figuren, aber auch die genutzten Farben und Töne eine wichtige Rolle. Den kindlichen Rezipientinnen und Rezipienten wird es so leicht gemacht, ihre Sympathie denjenigen Heldenfiguren zu schenken, die das Gute verkörpern. Dieses bietet gleich eine ganze Reihe von Identifikationsfiguren, während das Böse für sich allein kämpft. ","PeriodicalId":106402,"journal":{"name":"kids+media : Zeitschrift für Kinder- und Jugendmedienforschung","volume":"5 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2017-03-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"131052354","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2016-09-01DOI: 10.54717/kidsmedia.6.2.2016.1
Anna Lehninger
Motive und Themen aus Kinderbuchklassikern fanden im 20. Jahrhundert Niederschlag in Bildwerken von Schweizer Kindern und Jugendlichen. Als Teil der Kinderkultur wurden sie in den Bildern rezipiert, variiert und neu interpretiert. In vielen Zeichnungen und Scherenschnitten aus dem Archiv der Kinder- und Jugendzeichnung sind kinderliterarische Stoffe auf diese Weise verarbeitet. Nicht nur Märchen, Sagen und Gedichte wurden als Vorlagen herangezogen, auch Klassiker der Kinder- und Jugendliteratur wurden über das 20. Jahrhundert hinweg in die Bildwerke transferiert. Die Bandbreite der über die Jahrzehnte immer wieder neu behandelten Themen reicht von jahrhundertealten Klassikern wie Gullivers Reisen, Motiven aus Lederstrumpf und Winnetou, den literarischen und zeichnerischen ,Dauerbrennern' Heidi und Nils Holgersson, über spezifisch schweizerische Klassiker wie Schellen-Ursli und Rösslein Hü, bis zu weltweiten Klassikern des 20. Jahrhunderts wie Pippi Langstrumpf oder Wo die wilden Kerle wohnen. Die Wege, über die sich zeichnende Kinder kinderliterarischen Stoffen näherten, zeugen von deren Vorbehaltlosigkeit gegenüber den Quellen und offenbaren die seismographische Qualität dieser Bildwerke als Alltags- und Zeitdokumente. Sowohl aus der eigenen Lektüre, aus Vorgelesenem und aus Illustrationen, als auch aus Adaptionen für Bühne, Film und Fernsehen wurden Inspirationen für Zeichnungen im Schulunterricht und für Zeichenwettbewerbe gezogen. Die bis in die Gegenwart dauernde Präsenz der Klassiker in Büchern, Heften und Filmen hat Nachwirkung in den bildlichen Zeugnissen von Kindern und Jugendlichen des 20. Jahrhunderts gezeigt, welche Kernmotive und -akteure wiederholt aufgriffen und diesen wiederum in ihrer eigenen Bildsprache Form gaben. Inhalt Kinder als Illustratoren Abenteu(r)er aus aller Welt Gulliver am Boden Robinson begegnet Freitag Indianer! Helden im Porträt Klassiker aus und in der Schweiz Heidi in Serie und auf der Bühne Im Stil Kreidolfs: Blumenelfen und Wiesenzwerge Mit Schellen-Ursli über Stock und Stein. Mit dem Rösslein Hü auf der Flucht Alte und neue Klassiker Bubenstreiche. Max & Moritz und Nils Holgersson Bilder-Bücher. Von der Fischreise bis Babar Zu neuen Ufern. Zora, Pippi, Jim Knopf & Co.
{"title":"Klassiker im Kinder-Bild.","authors":"Anna Lehninger","doi":"10.54717/kidsmedia.6.2.2016.1","DOIUrl":"https://doi.org/10.54717/kidsmedia.6.2.2016.1","url":null,"abstract":"\u0000 \u0000 \u0000 \u0000 \u0000 \u0000Motive und Themen aus Kinderbuchklassikern fanden im 20. Jahrhundert Niederschlag in Bildwerken von Schweizer Kindern und Jugendlichen. Als Teil der Kinderkultur wurden sie in den Bildern rezipiert, variiert und neu interpretiert. In vielen Zeichnungen und Scherenschnitten aus dem Archiv der Kinder- und Jugendzeichnung sind kinderliterarische Stoffe auf diese Weise verarbeitet. Nicht nur Märchen, Sagen und Gedichte wurden als Vorlagen herangezogen, auch Klassiker der Kinder- und Jugendliteratur wurden über das 20. Jahrhundert hinweg in die Bildwerke transferiert. Die Bandbreite der über die Jahrzehnte immer wieder neu behandelten Themen reicht von jahrhundertealten Klassikern wie Gullivers Reisen, Motiven aus Lederstrumpf und Winnetou, den literarischen und zeichnerischen ,Dauerbrennern' Heidi und Nils Holgersson, über spezifisch schweizerische Klassiker wie Schellen-Ursli und Rösslein Hü, bis zu weltweiten Klassikern des 20. Jahrhunderts wie Pippi Langstrumpf oder Wo die wilden Kerle wohnen. Die Wege, über die sich zeichnende Kinder kinderliterarischen Stoffen näherten, zeugen von deren Vorbehaltlosigkeit gegenüber den Quellen und offenbaren die seismographische Qualität dieser Bildwerke als Alltags- und Zeitdokumente. Sowohl aus der eigenen Lektüre, aus Vorgelesenem und aus Illustrationen, als auch aus Adaptionen für Bühne, Film und Fernsehen wurden Inspirationen für Zeichnungen im Schulunterricht und für Zeichenwettbewerbe gezogen. Die bis in die Gegenwart dauernde Präsenz der Klassiker in Büchern, Heften und Filmen hat Nachwirkung in den bildlichen Zeugnissen von Kindern und Jugendlichen des 20. Jahrhunderts gezeigt, welche Kernmotive und -akteure wiederholt aufgriffen und diesen wiederum in ihrer eigenen Bildsprache Form gaben. \u0000 \u0000 \u0000 \u0000 \u0000 \u0000Inhalt \u0000 \u0000 \u0000Kinder als Illustratoren \u0000Abenteu(r)er aus aller Welt \u0000Gulliver am Boden \u0000Robinson begegnet Freitag \u0000Indianer! Helden im Porträt \u0000Klassiker aus und in der Schweiz \u0000Heidi in Serie und auf der Bühne \u0000Im Stil Kreidolfs: Blumenelfen und Wiesenzwerge \u0000Mit Schellen-Ursli über Stock und Stein. Mit dem Rösslein Hü auf der Flucht \u0000Alte und neue Klassiker \u0000Bubenstreiche. Max & Moritz und Nils Holgersson \u0000Bilder-Bücher. Von der Fischreise bis Babar \u0000Zu neuen Ufern. Zora, Pippi, Jim Knopf & Co. \u0000 \u0000 \u0000 \u0000 \u0000 \u0000","PeriodicalId":106402,"journal":{"name":"kids+media : Zeitschrift für Kinder- und Jugendmedienforschung","volume":"21 5","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2016-09-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"120916765","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2016-03-01DOI: 10.54717/kidsmedia.6.1.2016.1
S. Schmideler
Durch diverse Anspielungen auf den populärkulturellen Fundus sowie historische und gegenwärtige Ereignisse etabliert die Fernsehserie Die Dinos (1991–94; DVD 2014) ein komplexes Verweissystem. Als klassisches Beispiel für Mehrfachadressierung bedient sie unterschiedliche Leseebenen: Die parodistischen Bezüge bieten ein unterhaltsames Surplus, während man der eigentlichen Handlung ebenso folgen kann, wenn nicht alle Verweise decodiert werden. Dabei werden im erzählten Kosmos der Dinogesellschaft diverse virulente Diskurse der ausserdiegetischen Welt verhandelt, die sehr unterschiedliche Zusammenhänge streifen: Medienkritik, wirtschaftliche und politische Verhältnisse, aber auch Konflikte im Familiengefüge. In erzähllogischer Hinsicht tragen diese Verweise spezifische Funktionen, aus denen sich ein Geflecht von Parodie, Satire und Metareferenz ergibt. Der Beitrag geht ebendiesem Verhältnis nach, um die unterschiedlichen Formen und narrativen Funktionen der Bezüge zu entfalten.
{"title":"Naturgeschichte(n)","authors":"S. Schmideler","doi":"10.54717/kidsmedia.6.1.2016.1","DOIUrl":"https://doi.org/10.54717/kidsmedia.6.1.2016.1","url":null,"abstract":"Durch diverse Anspielungen auf den populärkulturellen Fundus sowie historische und gegenwärtige Ereignisse etabliert die Fernsehserie Die Dinos (1991–94; DVD 2014) ein komplexes Verweissystem. Als klassisches Beispiel für Mehrfachadressierung bedient sie unterschiedliche Leseebenen: Die parodistischen Bezüge bieten ein unterhaltsames Surplus, während man der eigentlichen Handlung ebenso folgen kann, wenn nicht alle Verweise decodiert werden. Dabei werden im erzählten Kosmos der Dinogesellschaft diverse virulente Diskurse der ausserdiegetischen Welt verhandelt, die sehr unterschiedliche Zusammenhänge streifen: Medienkritik, wirtschaftliche und politische Verhältnisse, aber auch Konflikte im Familiengefüge. In erzähllogischer Hinsicht tragen diese Verweise spezifische Funktionen, aus denen sich ein Geflecht von Parodie, Satire und Metareferenz ergibt. Der Beitrag geht ebendiesem Verhältnis nach, um die unterschiedlichen Formen und narrativen Funktionen der Bezüge zu entfalten.","PeriodicalId":106402,"journal":{"name":"kids+media : Zeitschrift für Kinder- und Jugendmedienforschung","volume":"115 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2016-03-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"132211446","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2016-03-01DOI: 10.54717/kidsmedia.6.1.2016.2
Antje Garrels-Nikisch
Was darf ich eigentlich von einem Kinderlexikon erwarten? Der Beitrag geht der Frage nach, wie fachwissenschaftlich angemessen Menschenaffen in einem aktuellen und viel gelesenen Kinder-Tierlexikon in Wort und Bild dargestellt werden. Motivation dazu war der Eindruck, dass es gesellschaftlich kaum interessiert, wie richtig – gemessen am aktuellen Stand verhaltensbiologischer Forschung – Aussagen über Menschenaffen in Kinderlexika sind. Kulturwissenschaftlicher Medienforschung obliegt dem gegenüber die Aufgabe anzuschauen, was Kindern hier an ,Wissen‘ geboten wird. Doch gerade in den Kulturwissenschaften scheint die Nähe zwischen Menschen und Menschenaffen ambivalent und aktuelle biologische Forschung eine terra incognita zu sein. Mit der Absicht, den Biologismuskonflikt, der möglicherweise den aufmerksamen Blick ins Gelände verbaut, zu entschärfen, wird die Darstellung von Menschenaffen in drei Kinderlexika von 1804, 1887 und 2002 untersucht. Dazu wird einerseits die inhaltliche (bildliche und textliche) Präsentation der Tiere nach einem Kategorisierungssystem für Anthropomorphisierungen eingeschätzt und andererseits die fachwissenschaftliche Qualität der verhaltensbiologischen und anthropologischen Aspekte in diesen Werken beurteilt. Einfach zu vermeidende problematische Muster, die eher dazu beitragen könnten, den Biologismuskonflikt aufrechtzuerhalten als ihn zu entschärfen, wurden im neuesten dieser Lexika gefunden.
{"title":"Wie prima sind Primaten?","authors":"Antje Garrels-Nikisch","doi":"10.54717/kidsmedia.6.1.2016.2","DOIUrl":"https://doi.org/10.54717/kidsmedia.6.1.2016.2","url":null,"abstract":"Was darf ich eigentlich von einem Kinderlexikon erwarten? Der Beitrag geht der Frage nach, wie fachwissenschaftlich angemessen Menschenaffen in einem aktuellen und viel gelesenen Kinder-Tierlexikon in Wort und Bild dargestellt werden. Motivation dazu war der Eindruck, dass es gesellschaftlich kaum interessiert, wie richtig – gemessen am aktuellen Stand verhaltensbiologischer Forschung – Aussagen über Menschenaffen in Kinderlexika sind. Kulturwissenschaftlicher Medienforschung obliegt dem gegenüber die Aufgabe anzuschauen, was Kindern hier an ,Wissen‘ geboten wird. Doch gerade in den Kulturwissenschaften scheint die Nähe zwischen Menschen und Menschenaffen ambivalent und aktuelle biologische Forschung eine terra incognita zu sein. \u0000Mit der Absicht, den Biologismuskonflikt, der möglicherweise den aufmerksamen Blick ins Gelände verbaut, zu entschärfen, wird die Darstellung von Menschenaffen in drei Kinderlexika von 1804, 1887 und 2002 untersucht. Dazu wird einerseits die inhaltliche (bildliche und textliche) Präsentation der Tiere nach einem Kategorisierungssystem für Anthropomorphisierungen eingeschätzt und andererseits die fachwissenschaftliche Qualität der verhaltensbiologischen und anthropologischen Aspekte in diesen Werken beurteilt. Einfach zu vermeidende problematische Muster, die eher dazu beitragen könnten, den Biologismuskonflikt aufrechtzuerhalten als ihn zu entschärfen, wurden im neuesten dieser Lexika gefunden.","PeriodicalId":106402,"journal":{"name":"kids+media : Zeitschrift für Kinder- und Jugendmedienforschung","volume":"68 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2016-03-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"133599095","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
The Once and Future King (1958) von T.H. White als Tiergeschichte zu betrachten, mag auf den ersten Blick verwundern, handelt es sich dabei doch um eine bekannte Nacherzählung der Artussage in vier Bänden. Der Roman lässt sich auf unterschiedliche Weise lesen und verstehen. Das hängt nicht nur am Leser oder der Leserin, sondern wird durch das Buch selbst gefördert, das je nach Band seinen Tonfall, die behandelten Themen und damit seine Adressatenkreise wechselt. Der Roman beginnt als fröhlich anmutendes Kinderbuch, das die Kindheit von Arthur nachzeichnet. Es ist eine idealisierte Kindheit mit Merlyn als verständnisvollem Pädagogen, der Arthur durch Exkursionen in Tiergestalt das Zusammenleben von sozialen Gruppen aufzeigen will. Der zweite Band ist immer noch der Welt der Kindheit verbunden, wechselt aber von der Idylle zu bedrohlicheren Tönen, indem er falsch verstandene Mutterliebe thematisiert. Der dritte Band handelt in der Welt der Erwachsenen und zeichnet die Umsetzung der Idee der Tafelrunde als Friedensbotschaft und neues Modell der Ritterlichkeit nach, aber es zeigen sich die ersten Verfallserscheinungen. Der letzte Band zeichnet den Untergang des Reiches nach, das Buch endet mit der Hoffnung, dass die Menschen lernen mögen, in Frieden in einer Welt ohne Grenzen zusammenzuleben, wie das im ersten Band die Gänse vorführten. Was bei der Lektüre auffällt, sind die vielen Tiere, die als Erzieher oder als Gefährten eine Rolle spielen. Einige Tiere weisen eine enge Beziehung zu Menschen auf. Nach White sind es Liebe und Zuneigung, weniger Disziplin und Strenge, die dieses Band stiften. Zugleich ist die Verbindung von Mensch und Tier gefährdet. Mehr als einmal ist der Tod oder der Verlust eines Tieres zu beklagen. Die Trauer um Tiere ist für die Ritter (und Männer) in dem Roman die einzige Möglichkeit eine gewisse Emotionalität zuzulassen. Das Buch ist zudem ein Text über Vorstellungen von Erziehung, die nach White idealerweise in der Natur und mit dieser gewonnen werden kann, jedoch auch Kultur und Gesellschaft beinhalten soll, um so ein Ganzes zu bilden. Der Roman zeichnet nach, worin die Folgen von falscher Pädagogik bestehen können – im Untergang eines goldenen Zeitalters.
{"title":"T. H. Whites \"The Once and Future King\" (1958) als Kommentar zu Tieren, Kindern und Erziehung","authors":"Meret Fehlmann","doi":"10.5167/uzh-124777","DOIUrl":"https://doi.org/10.5167/uzh-124777","url":null,"abstract":"The Once and Future King (1958) von T.H. White als Tiergeschichte zu betrachten, mag auf den ersten Blick verwundern, handelt es sich dabei doch um eine bekannte Nacherzählung der Artussage in vier Bänden. Der Roman lässt sich auf unterschiedliche Weise lesen und verstehen. Das hängt nicht nur am Leser oder der Leserin, sondern wird durch das Buch selbst gefördert, das je nach Band seinen Tonfall, die behandelten Themen und damit seine Adressatenkreise wechselt. Der Roman beginnt als fröhlich anmutendes Kinderbuch, das die Kindheit von Arthur nachzeichnet. Es ist eine idealisierte Kindheit mit Merlyn als verständnisvollem Pädagogen, der Arthur durch Exkursionen in Tiergestalt das Zusammenleben von sozialen Gruppen aufzeigen will. Der zweite Band ist immer noch der Welt der Kindheit verbunden, wechselt aber von der Idylle zu bedrohlicheren Tönen, indem er falsch verstandene Mutterliebe thematisiert. Der dritte Band handelt in der Welt der Erwachsenen und zeichnet die Umsetzung der Idee der Tafelrunde als Friedensbotschaft und neues Modell der Ritterlichkeit nach, aber es zeigen sich die ersten Verfallserscheinungen. Der letzte Band zeichnet den Untergang des Reiches nach, das Buch endet mit der Hoffnung, dass die Menschen lernen mögen, in Frieden in einer Welt ohne Grenzen zusammenzuleben, wie das im ersten Band die Gänse vorführten. \u0000Was bei der Lektüre auffällt, sind die vielen Tiere, die als Erzieher oder als Gefährten eine Rolle spielen. Einige Tiere weisen eine enge Beziehung zu Menschen auf. Nach White sind es Liebe und Zuneigung, weniger Disziplin und Strenge, die dieses Band stiften. Zugleich ist die Verbindung von Mensch und Tier gefährdet. Mehr als einmal ist der Tod oder der Verlust eines Tieres zu beklagen. Die Trauer um Tiere ist für die Ritter (und Männer) in dem Roman die einzige Möglichkeit eine gewisse Emotionalität zuzulassen. \u0000Das Buch ist zudem ein Text über Vorstellungen von Erziehung, die nach White idealerweise in der Natur und mit dieser gewonnen werden kann, jedoch auch Kultur und Gesellschaft beinhalten soll, um so ein Ganzes zu bilden. Der Roman zeichnet nach, worin die Folgen von falscher Pädagogik bestehen können – im Untergang eines goldenen Zeitalters.","PeriodicalId":106402,"journal":{"name":"kids+media : Zeitschrift für Kinder- und Jugendmedienforschung","volume":"107 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2016-03-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"128621693","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2016-03-01DOI: 10.54717/kidsmedia.6.1.2016.4
Maren Bonacker
Tiere als Protagonisten in phantastischen Texten gibt es beinahe so lange wie die Literatur selbst. Dabei sind die Ausformungen der Texte ganz unterschiedlich. Tiere können sich ganz in ihrer eigenen Welt bewegen und dabei denken, sprechen und handeln wie Menschen; sie können darüber hinaus eine starke Vermenschlichung erfahren und sich in Kleidern und menschlich anmutenden Behausungen befinden. Tiere können aber auch als Begleiter der Menschen in einer der Realität nachempfundenen Welt agieren und dabei mit Menschen und anderen Tieren in menschlicher Sprache kommunizieren. Gleichwohl kann die Gestalt des Tiers selbst zum Aspekt des Phantastischen beitragen, etwa wenn dieses als Repräsentant einer eigentlich ausgestorbenen Spezies einen Weg in unsere Welt findet oder von vornherein der Welt der Fabelwesen entstammt. Es gibt Tiere, die uns ihre Autobiographie erzählen, oder Tiere, die Kriminalfälle lösen und dabei in den Fußspuren prominenter Vorbilder der Weltliteratur wandeln. Gestaltwandler werden ebenso zu Helden phantastischer Kinder- und Jugendbücher wie belebte Kuscheltiere. Bei der ungeheuren Vielfalt an Tieren, phantastischen Subgenres und Mensch-Tier-Konstellationen stellt sich die Frage nach dem ‚Warum‘: Was macht Tiere gerade in der phantastischen Kinder- und Jugendliteratur zu so beliebten Protagonisten? Welche Funktion können Texte erfüllen, die sich statt eines rein menschlichen Figurenarsenals anthropomorphisierter Tierfiguren bedienen? Sind all diese kinder- und jugendliterarischen Texte wirklich nur an Kinder adressiert oder erreichen manche von ihnen einen weit größeren Adressatenkreis? Der Beitrag möchte in erster Linie auf die Vielseitigkeit von ‚tierischen Helden‘ aufmerksam machen und damit ein Thema erschliessen, das trotz zahlloser Texte in der Primärliteratur in deutschsprachigen literaturwissenschaftlichen Monographien bisher kaum Beachtung erfahren hat.
{"title":"Eine wundersame Menagerie","authors":"Maren Bonacker","doi":"10.54717/kidsmedia.6.1.2016.4","DOIUrl":"https://doi.org/10.54717/kidsmedia.6.1.2016.4","url":null,"abstract":"Tiere als Protagonisten in phantastischen Texten gibt es beinahe so lange wie die Literatur selbst. Dabei sind die Ausformungen der Texte ganz unterschiedlich. Tiere können sich ganz in ihrer eigenen Welt bewegen und dabei denken, sprechen und handeln wie Menschen; sie können darüber hinaus eine starke Vermenschlichung erfahren und sich in Kleidern und menschlich anmutenden Behausungen befinden. Tiere können aber auch als Begleiter der Menschen in einer der Realität nachempfundenen Welt agieren und dabei mit Menschen und anderen Tieren in menschlicher Sprache kommunizieren. \u0000Gleichwohl kann die Gestalt des Tiers selbst zum Aspekt des Phantastischen beitragen, etwa wenn dieses als Repräsentant einer eigentlich ausgestorbenen Spezies einen Weg in unsere Welt findet oder von vornherein der Welt der Fabelwesen entstammt. Es gibt Tiere, die uns ihre Autobiographie erzählen, oder Tiere, die Kriminalfälle lösen und dabei in den Fußspuren prominenter Vorbilder der Weltliteratur wandeln. Gestaltwandler werden ebenso zu Helden phantastischer Kinder- und Jugendbücher wie belebte Kuscheltiere. \u0000Bei der ungeheuren Vielfalt an Tieren, phantastischen Subgenres und Mensch-Tier-Konstellationen stellt sich die Frage nach dem ‚Warum‘: Was macht Tiere gerade in der phantastischen Kinder- und Jugendliteratur zu so beliebten Protagonisten? Welche Funktion können Texte erfüllen, die sich statt eines rein menschlichen Figurenarsenals anthropomorphisierter Tierfiguren bedienen? Sind all diese kinder- und jugendliterarischen Texte wirklich nur an Kinder adressiert oder erreichen manche von ihnen einen weit größeren Adressatenkreis? Der Beitrag möchte in erster Linie auf die Vielseitigkeit von ‚tierischen Helden‘ aufmerksam machen und damit ein Thema erschliessen, das trotz zahlloser Texte in der Primärliteratur in deutschsprachigen literaturwissenschaftlichen Monographien bisher kaum Beachtung erfahren hat. ","PeriodicalId":106402,"journal":{"name":"kids+media : Zeitschrift für Kinder- und Jugendmedienforschung","volume":"23 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2016-03-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"133995953","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2015-09-01DOI: 10.54717/kidsmedia.5.2.2015.4
Felix Giesa
Jenseits der Graphic-Novel-Debatte, die im Kern eine Nobilitierung der Comics als Literaturform anstrengt, werden Comics gemeinhin als ‚männliche‘ Erzählform wahrgenommen. Comics werden nach dieser Auffassung vornehmlich von männlichen Künstlern geschaffen, propagieren daher ein männliches Blickregime und werden in der Schlussfolge daher auch bevorzugt von einem männlichen Publikum gelesen. Insbesondere scheint im ureigenen Comicgenre, der Superheldenerzählung, über die Etablierung eines Heldentypus in antiker Tradition eine visuelle Manifestation hegemonialer Männlichkeit gegeben zu sein. Damit einhergeht auch eine entsprechende Darstellung von Weiblichkeit, die tatsächlich einen male gaze zu favorisieren scheint. Demgegenüber existieren in den Mainstreamsuperheldencomics der letzten Jahre vermehrt auch weibliche Superheldinnen wie Ms. Marvel oder die neue Thor, die nicht nur – wie etwa Batgirl oder Supergirl schon aufgrund ihrer desavouierenden Bezeichnung als ‚Mädchen‘ – in konkreter Abhängigkeit eines männlichen Helden stehen. Vorbereitet wurden solche Entwicklungen jedoch bereits in den Underground Comix der 1970er Jahre sowie den Alternative Comics der 1990er Jahre, die erstmals männliche Sexualität und männliches (meist adoleszentes) Gefühlserleben psychologisch differenziert, wenn auch teilweise äusserst subversiv auf die Comicseite bringen. In den 2000er Jahren entstehen aus diesem Einfluss heraus mit den Adoleszenzcomics auch im deutschsprachigen Bereich Bildgeschichten, die ein Männlichkeitsbild jenseits hegemonialer Blickregime etablieren und dieses teilweise als Grundlage für ihre Figurenzeichnungen heranziehen. Der Beitrag illustriert dies, indem er sowohl die (Selbst-)Inszenierung von Männlichkeit durch die Zeichner als auch die Inszenierung von Männlichkeit durch die Comiczeichnerinnen einem close-reading unterzieht. Dabei kann deutlich gemacht werden, dass Adoleszenzcomics ein deutliches Bild ‚neuer‘ Männlichkeit zeichnen.
{"title":"„Bin kein Hase, bin ein Löwe!!!!“","authors":"Felix Giesa","doi":"10.54717/kidsmedia.5.2.2015.4","DOIUrl":"https://doi.org/10.54717/kidsmedia.5.2.2015.4","url":null,"abstract":"Jenseits der Graphic-Novel-Debatte, die im Kern eine Nobilitierung der Comics als Literaturform anstrengt, werden Comics gemeinhin als ‚männliche‘ Erzählform wahrgenommen. Comics werden nach dieser Auffassung vornehmlich von männlichen Künstlern geschaffen, propagieren daher ein männliches Blickregime und werden in der Schlussfolge daher auch bevorzugt von einem männlichen Publikum gelesen. Insbesondere scheint im ureigenen Comicgenre, der Superheldenerzählung, über die Etablierung eines Heldentypus in antiker Tradition eine visuelle Manifestation hegemonialer Männlichkeit gegeben zu sein. Damit einhergeht auch eine entsprechende Darstellung von Weiblichkeit, die tatsächlich einen male gaze zu favorisieren scheint. Demgegenüber existieren in den Mainstreamsuperheldencomics der letzten Jahre vermehrt auch weibliche Superheldinnen wie Ms. Marvel oder die neue Thor, die nicht nur – wie etwa Batgirl oder Supergirl schon aufgrund ihrer desavouierenden Bezeichnung als ‚Mädchen‘ – in konkreter Abhängigkeit eines männlichen Helden stehen. Vorbereitet wurden solche Entwicklungen jedoch bereits in den Underground Comix der 1970er Jahre sowie den Alternative Comics der 1990er Jahre, die erstmals männliche Sexualität und männliches (meist adoleszentes) Gefühlserleben psychologisch differenziert, wenn auch teilweise äusserst subversiv auf die Comicseite bringen. In den 2000er Jahren entstehen aus diesem Einfluss heraus mit den Adoleszenzcomics auch im deutschsprachigen Bereich Bildgeschichten, die ein Männlichkeitsbild jenseits hegemonialer Blickregime etablieren und dieses teilweise als Grundlage für ihre Figurenzeichnungen heranziehen. Der Beitrag illustriert dies, indem er sowohl die (Selbst-)Inszenierung von Männlichkeit durch die Zeichner als auch die Inszenierung von Männlichkeit durch die Comiczeichnerinnen einem close-reading unterzieht. Dabei kann deutlich gemacht werden, dass Adoleszenzcomics ein deutliches Bild ‚neuer‘ Männlichkeit zeichnen.","PeriodicalId":106402,"journal":{"name":"kids+media : Zeitschrift für Kinder- und Jugendmedienforschung","volume":"24 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2015-09-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"114982369","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
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