Pub Date : 2024-07-22DOI: 10.17230/ricercare.2024.17.4
Carolina Abadía Quintero, María Victoria Casas Figueroa
El presente texto presenta un análisis de la reclamación para ser reconocido como alguacil y regidor perpetuo, presentada por el organista Luis Díaz de Álvarez al cabildo de Santiago de Cali 1751-1752. Caso encontrado mediante consulta de archivos en Cali, durante los siglos XVII y XVIII. Se trata de una investigación de enfoque cualitativo, que usa el análisis documental a partir del estudio de fuentes presentes en el AHC, el AGN, el ACC y otros documentos. La fundamentación teórica, centra su atención en vertientes de la musicología urbana, historia cultural y musicología histórica. El artículo se estructura así: introducción y antecedentes al proyecto; Santiago de Cali, en el periodo que ocurre la reclamación; El oficio de músico del siglo XVIII en una ciudad colonial; El memorial de Díaz Álvarez y algunas consideraciones.
{"title":"Organista, letrado, alguacil y regidor perpetuo. Estudio del memorial de Luis Díaz Álvarez al cabildo de Santiago de Cali, 1751-1752","authors":"Carolina Abadía Quintero, María Victoria Casas Figueroa","doi":"10.17230/ricercare.2024.17.4","DOIUrl":"https://doi.org/10.17230/ricercare.2024.17.4","url":null,"abstract":"El presente texto presenta un análisis de la reclamación para ser reconocido como alguacil y regidor perpetuo, presentada por el organista Luis Díaz de Álvarez al cabildo de Santiago de Cali 1751-1752. Caso encontrado mediante consulta de archivos en Cali, durante los siglos XVII y XVIII. Se trata de una investigación de enfoque cualitativo, que usa el análisis documental a partir del estudio de fuentes presentes en el AHC, el AGN, el ACC y otros documentos. La fundamentación teórica, centra su atención en vertientes de la musicología urbana, historia cultural y musicología histórica. El artículo se estructura así: introducción y antecedentes al proyecto; Santiago de Cali, en el periodo que ocurre la reclamación; El oficio de músico del siglo XVIII en una ciudad colonial; El memorial de Díaz Álvarez y algunas consideraciones.","PeriodicalId":34433,"journal":{"name":"Ricercare","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2024-07-22","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"141816903","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2024-07-17DOI: 10.17230/ricercare.2024.17.2
Diego Palacio Dávila
Javier Fajardo Chaves fue un compositor que lideró procesos de enseñanza y difusión musical en Pasto desde la Universidad de Nariño. Los estudios biográficos acerca de él señalan la importancia de su obra para el contexto local. Sin embargo, dichos trabajos han explorado poco sus primeros años y el contexto en el que se dio su proceso de formación musical temprana. Este artículo presenta información recopilada en entrevistas y fuentes documentales para indagar en la infancia de Fajardo Chaves, y a través de ella, aproximarse a la historia de la educación musical en Pasto a mediados del siglo XX. Dicho análisis se divide en tres partes: Primero, se introduce al compositor y el contexto en el que desarrolló sus primeros años. Posteriormente, se examina el rol del salón y el aprendizaje de la música en la esfera privada durante la primera infancia del compositor en Pasto durante dicho período. Finalmente, se analizará el impacto que tuvo en la formación musical de la ciudad, la Escuela de Música de la Universidad de Nariño. De esta manera, el estudio de la infancia de Fajardo Chaves sugiere que, para entender la educación musical en Pasto a mediados del siglo XX, es necesario considerar cómo confluyeron en ella prácticas que se articularon desde la esfera institucional y la esfera privada.
{"title":"El piano, la tradición de salón y la educación musical en San Juan de Pasto a través de la historia de vida del compositor nariñense Javier Fajardo Chaves (1950-2011)","authors":"Diego Palacio Dávila","doi":"10.17230/ricercare.2024.17.2","DOIUrl":"https://doi.org/10.17230/ricercare.2024.17.2","url":null,"abstract":"Javier Fajardo Chaves fue un compositor que lideró procesos de enseñanza y difusión musical en Pasto desde la Universidad de Nariño. Los estudios biográficos acerca de él señalan la importancia de su obra para el contexto local. Sin embargo, dichos trabajos han explorado poco sus primeros años y el contexto en el que se dio su proceso de formación musical temprana. Este artículo presenta información recopilada en entrevistas y fuentes documentales para indagar en la infancia de Fajardo Chaves, y a través de ella, aproximarse a la historia de la educación musical en Pasto a mediados del siglo XX. Dicho análisis se divide en tres partes: Primero, se introduce al compositor y el contexto en el que desarrolló sus primeros años. Posteriormente, se examina el rol del salón y el aprendizaje de la música en la esfera privada durante la primera infancia del compositor en Pasto durante dicho período. Finalmente, se analizará el impacto que tuvo en la formación musical de la ciudad, la Escuela de Música de la Universidad de Nariño. De esta manera, el estudio de la infancia de Fajardo Chaves sugiere que, para entender la educación musical en Pasto a mediados del siglo XX, es necesario considerar cómo confluyeron en ella prácticas que se articularon desde la esfera institucional y la esfera privada.","PeriodicalId":34433,"journal":{"name":"Ricercare","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2024-07-17","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"141829472","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2024-07-17DOI: 10.17230/ricercare.2024.17.3
Rondy F. Torres L.
El presente artículo, propone una lectura de dos cuadros de costumbres escritos por Juan Crisóstomo Osorio Ricaurte (1836-1887) y José Caicedo Rojas (1816-1898). En ellos aparecen situaciones que contradicen imaginarios de distinción social y elegancia relacionados con los bailes de salón que prevalecen en los estudios sobre la música en el siglo XIX realizados en el país. Se trata de “Quejas al Mono de la Pila" (1859) de Osorio Ricaurte y “El duende en un baile” (1846) de Caicedo Rojas. Enunciados desde un yo narrativo, describen y denuncian, ofensa tras ofensa, a lo que se entendía como buenas costumbres. Dicho análisis sugiere, en última instancia, que los cuadros de costumbre constituyen un valioso repertorio literario con visos de proto-etnología que, alimentado con reseñas de viajeros y con iconografía, nos permite entender con mayor clarividencia la variedad de espacios que abría la música en el siglo XIX, variedad que el relato oficial no se vislumbra.
本文建议对胡安-克里斯托莫-奥索里奥-里卡奥尔特（1836-1887 年）和何塞-凯塞多-罗哈斯（1816-1898 年）创作的两幅服装画进行解读。在这些作品中，出现了与该国 19 世纪音乐研究中盛行的关于交际舞的社会区别和优雅的想象相矛盾的情况。这些作品是 Osorio Ricaurte 的 "Quejas al Mono de la Pila"（1859 年）和 Caicedo Rojas 的 "El duende en un baile"（1846 年）。这些作品从 "我 "的叙述角度出发，描述并谴责了人们所理解的良好礼仪，一次又一次的冒犯。这一分析表明，cuadros de costumbre 最终构成了一个有价值的文学剧目，带有原民族学的蛛丝马迹，通过旅行者的描述和图标，我们可以更清晰地了解音乐在十九世纪所开辟的各种空间，这是官方描述所无法窥见的。
{"title":"“Los artículos de costumbres son de gran importancia”. Miradas sobre los bailes de salón en Bogotá en el siglo XIX","authors":"Rondy F. Torres L.","doi":"10.17230/ricercare.2024.17.3","DOIUrl":"https://doi.org/10.17230/ricercare.2024.17.3","url":null,"abstract":"El presente artículo, propone una lectura de dos cuadros de costumbres escritos por Juan Crisóstomo Osorio Ricaurte (1836-1887) y José Caicedo Rojas (1816-1898). En ellos aparecen situaciones que contradicen imaginarios de distinción social y elegancia relacionados con los bailes de salón que prevalecen en los estudios sobre la música en el siglo XIX realizados en el país. Se trata de “Quejas al Mono de la Pila\" (1859) de Osorio Ricaurte y “El duende en un baile” (1846) de Caicedo Rojas. Enunciados desde un yo narrativo, describen y denuncian, ofensa tras ofensa, a lo que se entendía como buenas costumbres. Dicho análisis sugiere, en última instancia, que los cuadros de costumbre constituyen un valioso repertorio literario con visos de proto-etnología que, alimentado con reseñas de viajeros y con iconografía, nos permite entender con mayor clarividencia la variedad de espacios que abría la música en el siglo XIX, variedad que el relato oficial no se vislumbra.","PeriodicalId":34433,"journal":{"name":"Ricercare","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2024-07-17","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"141828563","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2024-05-02DOI: 10.17230/ricercare.2024.17.1
Josué Alexis Lugos Abarca
En este artículo, por medio del álgebra lineal, se propone un método matemático para representar y componer progresiones armónicas. Primero, en relación con los acordes y los conjuntos de notas, se retoman los conceptos matemáticos de la teoría neoriemanniana y pitch-class set, para obtener las respectivas ecuaciones. En segundo lugar, con la fórmula de la distancia entre dos puntos, se interpretan las notas como puntos en un plano cartesiano con sus vectores bidimensionales. En tercer lugar, estos sirven de base para construir polígonos a partir de los conjuntos pitch-class set. En cuarto lugar, similar a lo realizado con las notas, se definen los acordes triádicos como vectores tridimensionales y tetradimensionales (esto es, de cuatro variables: x, y, z y t) en los acordes con séptima. Por último, se introducen las transformaciones lineales como herramienta matemática para expresar y generar progresiones armónicas.
{"title":"Aspectos Geométricos y Algebraicos de la Teoría Neo Riemanniana y Pitch-Class Set","authors":"Josué Alexis Lugos Abarca","doi":"10.17230/ricercare.2024.17.1","DOIUrl":"https://doi.org/10.17230/ricercare.2024.17.1","url":null,"abstract":"En este artículo, por medio del álgebra lineal, se propone un método matemático para representar y componer progresiones armónicas. Primero, en relación con los acordes y los conjuntos de notas, se retoman los conceptos matemáticos de la teoría neoriemanniana y pitch-class set, para obtener las respectivas ecuaciones. En segundo lugar, con la fórmula de la distancia entre dos puntos, se interpretan las notas como puntos en un plano cartesiano con sus vectores bidimensionales. En tercer lugar, estos sirven de base para construir polígonos a partir de los conjuntos pitch-class set. En cuarto lugar, similar a lo realizado con las notas, se definen los acordes triádicos como vectores tridimensionales y tetradimensionales (esto es, de cuatro variables: x, y, z y t) en los acordes con séptima. Por último, se introducen las transformaciones lineales como herramienta matemática para expresar y generar progresiones armónicas.","PeriodicalId":34433,"journal":{"name":"Ricercare","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2024-05-02","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"141018064","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-11-08DOI: 10.17230/ricercare.2023.16.3
Josué Alexis Lugos Abarca
El presente artículo busca proponer un modelo matemático para calcular los valores de los posibles estados afectivos que una canción provocaría en respuesta a una persona. Para ello, se analizó el contenido emocional asociado a los intervalos, acordes, escalas, tempo, figuras rítmicas, etc. Después, se construyó un sistema de ecuaciones mediante el concepto de probabilidad replicando la fisiología emocional, para la cual se empleó la noción de estímulo externo. Este se asignó a los parámetros musicales, mientras que, los estímulos internos, fueron propuestos para considerar la subjetividad de cada individuo correspondiente a su respuesta emocional. De esa manera, se otorgó a cada emoción un valor de probabilidad que se divide en “sí se siente” y “no se siente”. Al final, se concretó un mecanismo matemático que determina la distribución de probabilidad en respuesta a la percepción emocional de una persona ocasionado por una canción.
{"title":"¿Qué emociones provoca una canción? Sobre un modelo probabilístico emocional – musical","authors":"Josué Alexis Lugos Abarca","doi":"10.17230/ricercare.2023.16.3","DOIUrl":"https://doi.org/10.17230/ricercare.2023.16.3","url":null,"abstract":"El presente artículo busca proponer un modelo matemático para calcular los valores de los posibles estados afectivos que una canción provocaría en respuesta a una persona. Para ello, se analizó el contenido emocional asociado a los intervalos, acordes, escalas, tempo, figuras rítmicas, etc. Después, se construyó un sistema de ecuaciones mediante el concepto de probabilidad replicando la fisiología emocional, para la cual se empleó la noción de estímulo externo. Este se asignó a los parámetros musicales, mientras que, los estímulos internos, fueron propuestos para considerar la subjetividad de cada individuo correspondiente a su respuesta emocional. De esa manera, se otorgó a cada emoción un valor de probabilidad que se divide en “sí se siente” y “no se siente”. Al final, se concretó un mecanismo matemático que determina la distribución de probabilidad en respuesta a la percepción emocional de una persona ocasionado por una canción.","PeriodicalId":34433,"journal":{"name":"Ricercare","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-11-08","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"139282764","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-08-26DOI: 10.17230/ricercare.2023.16.2
Josué Alexis Lugos Abarca
Los compases musicales han sido de suma importancia durante toda la historia de la música, pues es gracias a esta herramienta que se escribe la música y que a través de ella se ejecuta y se divulga, no obstante, aquellos quienes estudian la música de manera formal entendemos los compases musicales como sólo una herramienta para escribir y representar la música, por tanto, dentro de este artículo se investigan los compases musicales desde otra perspectiva: mediante las matemáticas, se buscaran expresiones que sean capaces de describir los compases musicales y así hallar una nueva forma de estudiarlos, en segunda parte, como consecuencia, se construye un posible análogo al teorema de Pitágoras lo que nos da las bases para empezar a desarrollar parte de la geometría a partir del uso único de variables musicales como el tempo, el quebrado rítmico, el tiempo de una canción y del número de compases.
{"title":"Sobre la matemática de los compases musicales y su relación con la geometría","authors":"Josué Alexis Lugos Abarca","doi":"10.17230/ricercare.2023.16.2","DOIUrl":"https://doi.org/10.17230/ricercare.2023.16.2","url":null,"abstract":"Los compases musicales han sido de suma importancia durante toda la historia de la música, pues es gracias a esta herramienta que se escribe la música y que a través de ella se ejecuta y se divulga, no obstante, aquellos quienes estudian la música de manera formal entendemos los compases musicales como sólo una herramienta para escribir y representar la música, por tanto, dentro de este artículo se investigan los compases musicales desde otra perspectiva: mediante las matemáticas, se buscaran expresiones que sean capaces de describir los compases musicales y así hallar una nueva forma de estudiarlos, en segunda parte, como consecuencia, se construye un posible análogo al teorema de Pitágoras lo que nos da las bases para empezar a desarrollar parte de la geometría a partir del uso único de variables musicales como el tempo, el quebrado rítmico, el tiempo de una canción y del número de compases.","PeriodicalId":34433,"journal":{"name":"Ricercare","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-08-26","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"135235945","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-02-16DOI: 10.17230/ricercare.2023.16.2p
Stephen Ryan Jackson
Tooth Necklace takes inspiration in the act of consumption (both metaphorical and literal). Therhythms and timbres are taken from transcribing source recordings of chewing and swallowing andthe resultant texture is orchestrated "hocket-like" throughout the ensemble. The unrelenting nature ofthis music creates this image in my mind where the ensemble functions as some imaginary creature orbeing that is consuming the audience.
{"title":"Tooth Necklace","authors":"Stephen Ryan Jackson","doi":"10.17230/ricercare.2023.16.2p","DOIUrl":"https://doi.org/10.17230/ricercare.2023.16.2p","url":null,"abstract":"Tooth Necklace takes inspiration in the act of consumption (both metaphorical and literal). Therhythms and timbres are taken from transcribing source recordings of chewing and swallowing andthe resultant texture is orchestrated \"hocket-like\" throughout the ensemble. The unrelenting nature ofthis music creates this image in my mind where the ensemble functions as some imaginary creature orbeing that is consuming the audience.","PeriodicalId":34433,"journal":{"name":"Ricercare","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-02-16","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"81168303","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-02-16DOI: 10.17230/ricercare.2023.16.1p
Masafumi Oda
"Radical Duality" is a practical approach based on my own ontology beyond arguments of “eternal return” (Deleuze) and speculative realism. In this ontology, I find the philosophical idea of “the Time after that” an extremely creative concept of time, a concept that is emblematic of capitalism’s dynamism. Within this artistic practice, then, three elements, “Media,” “Theme,” and “Method” define creative acts, thus correlating to each other. Any medium used for creative activities is a variable (in this piece, just sound). “Method” is a factor which strongly describes the characteristics of a creator. This, in turn, poses questions about relations. “Method” determines the relations between media, and “Media” change themselves according to “how these media relate to each other,” so every artist should think about “what the meaning of the relating is.”For myself, the relation is “a multiplicity of radical duality which consists of the discrete and the continuous.” For this piece, I first made a patch with MAX/MSP. In this patch, then, I created two primitive faders ― “the discrete” and “the continuous” ―, whose values affect the whole sound. Additionally, I made four more faders ― “continuation of discreteness”, “discreteness of continuation”, “continuation of continuation”, and “discreteness of discreteness” ― whose values change various parameters of this complex patch. Also, I quoted Franz Schubert’s 7th symphony and JS Bach's “Dona nobis pacem” for expressing a “bottomless void” as "Theme", where the story progresses from hardship to relief. Since “Radical Duality” treats media as variables, those variables do not have to be limited to music. We can treat visuals, concepts, digital content, bodies, photos and so on as media, then change these forms completely, defining new relations each time.
“激进二元性”是一种超越德勒兹“永恒回归”和思辨实在论论证的基于我自己本体论的实践方法。在这个本体论中，我发现“之后的时间”的哲学观念是一个极具创造性的时间概念，是资本主义活力的象征。在这种艺术实践中，“媒介”、“主题”和“方法”三个要素定义了创作行为，从而相互关联。任何用于创造性活动的媒介都是一个变量(在这里，只是声音)。“方法”是一个强烈描述创造者特征的因素。这反过来又提出了有关关系的问题。“方法”决定了媒介之间的关系，“媒介”根据“这些媒介如何相互联系”而改变自己，所以每个艺术家都应该思考“这种联系的意义是什么”。对我来说，这种关系是“由离散和连续组成的二元性的多重性”。对于这件作品，我首先用MAX/MSP做了一个补丁。然后，在这个补丁中，我创建了两个基本的渐变器——“离散”和“连续”，它们的值影响整个声音。另外，我还做了四个渐变，分别是“离散的延续”、“延续的离散”、“延续的延续”、“离散的离散”，它们的值改变了这个复杂patch的各种参数。我还引用了舒伯特的第七交响曲和巴赫的Dona nobis pacem作为“主题”，表达了一种“无底洞的空虚”，故事从艰难到解脱。由于“激进二元性”将媒体视为变量，这些变量并不局限于音乐。我们可以将视觉、概念、数字内容、身体、照片等视为媒介，然后彻底改变这些形式，每次都定义新的关系。
{"title":"Radical Duality Ⅳ","authors":"Masafumi Oda","doi":"10.17230/ricercare.2023.16.1p","DOIUrl":"https://doi.org/10.17230/ricercare.2023.16.1p","url":null,"abstract":"\"Radical Duality\" is a practical approach based on my own ontology beyond arguments of “eternal return” (Deleuze) and speculative realism. In this ontology, I find the philosophical idea of “the Time after that” an extremely creative concept of time, a concept that is emblematic of capitalism’s dynamism. Within this artistic practice, then, three elements, “Media,” “Theme,” and “Method” define creative acts, thus correlating to each other. Any medium used for creative activities is a variable (in this piece, just sound). “Method” is a factor which strongly describes the characteristics of a creator. This, in turn, poses questions about relations. “Method” determines the relations between media, and “Media” change themselves according to “how these media relate to each other,” so every artist should think about “what the meaning of the relating is.”For myself, the relation is “a multiplicity of radical duality which consists of the discrete and the continuous.” For this piece, I first made a patch with MAX/MSP. In this patch, then, I created two primitive faders ― “the discrete” and “the continuous” ―, whose values affect the whole sound. Additionally, I made four more faders ― “continuation of discreteness”, “discreteness of continuation”, “continuation of continuation”, and “discreteness of discreteness” ― whose values change various parameters of this complex patch. Also, I quoted Franz Schubert’s 7th symphony and JS Bach's “Dona nobis pacem” for expressing a “bottomless void” as \"Theme\", where the story progresses from hardship to relief. Since “Radical Duality” treats media as variables, those variables do not have to be limited to music. We can treat visuals, concepts, digital content, bodies, photos and so on as media, then change these forms completely, defining new relations each time.","PeriodicalId":34433,"journal":{"name":"Ricercare","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-02-16","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"87540631","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-02-02DOI: 10.17230/ricercare.2023.16.1po
Gustavo Yepes Londoño
La humanidad ha tenido una práctica musical diversa a lo largo de su Historia, de acuerdo con los diferentes períodos de ella pero así mismo con los también disímiles desarrollos culturales en los diversos países o regiones del planeta. En este artículo que da cuenta de un proyecto nuestro de investigación, consideraremos sólo las frecuencias básicas relativas a lo melódico y lo armónico del sistema tonal, especial pero nó exclusivamente, dejando a un lado los aspectos rítmicos, formales, contrapuntísticos, organológicos y demás. Culturas varias basaron sus repertorios en escalas pentáfonas, otras en diatónicas heptáfonas, a veces con el uso de algunos romatismos semitonales sobre esas diatonías (tonos y semitonos), como en los sonidos de la musica ficta; más tarde, el cromatismo cercano y extenso de los períodos clásico y romántico; vinieron luego escalas que añadían cromatismos aún más pequeños que el semitono: tercios, cuartos de tono y otras opciones. En Occidente, con su cultura de bases europeas sobre todo, se llegó inclusive, en la modernidad, hasta el uso de un espectro continuo, en cuanto no discreto en su percepción, tanto por el uso de glissandi en algunos casos, pero también por el recurso de medios instrumentales electrónicos como el conocido theremín o ciertos sintetizadores, valgan como ejemplos. Otro propósito que tenemos es el ofrecer contribuír significativamente al mejor desempeño en la enseñanza y aprendizaje de la Armonía tonal especialmente, mediante el logro de que profesores y estudiantes puedan explicar y entender mejor las normas o leyes que suelen enunciarse para la práctica armónica correspondiente a la etapa cronológica comprendida entre finales de los siglos XVI y XIX; no sólo mediante la inferencia realizada sobre el repertorio del período acerca del cual se teoriza y que explica la música como arte y estesis, sino también sobre esas bases físicas científicas naturales anteriores a tales elecciones creativas propias de estilos y períodos temporales, que explican los materiales preexistentes usados por el artista para crear sus obras.
{"title":"Revisión afinatoria de las bases naturales de la armonía","authors":"Gustavo Yepes Londoño","doi":"10.17230/ricercare.2023.16.1po","DOIUrl":"https://doi.org/10.17230/ricercare.2023.16.1po","url":null,"abstract":"La humanidad ha tenido una práctica musical diversa a lo largo de su Historia, de acuerdo con los diferentes períodos de ella pero así mismo con los también disímiles desarrollos culturales en los diversos países o regiones del planeta. En este artículo que da cuenta de un proyecto nuestro de investigación, consideraremos sólo las frecuencias básicas relativas a lo melódico y lo armónico del sistema tonal, especial pero nó exclusivamente, dejando a un lado los aspectos rítmicos, formales, contrapuntísticos, organológicos y demás. Culturas varias basaron sus repertorios en escalas pentáfonas, otras en diatónicas heptáfonas, a veces con el uso de algunos romatismos semitonales sobre esas diatonías (tonos y semitonos), como en los sonidos de la musica ficta; más tarde, el cromatismo cercano y extenso de los períodos clásico y romántico; vinieron luego escalas que añadían cromatismos aún más pequeños que el semitono: tercios, cuartos de tono y otras opciones. En Occidente, con su cultura de bases europeas sobre todo, se llegó inclusive, en la modernidad, hasta el uso de un espectro continuo, en cuanto no discreto en su percepción, tanto por el uso de glissandi en algunos casos, pero también por el recurso de medios instrumentales electrónicos como el conocido theremín o ciertos sintetizadores, valgan como ejemplos. Otro propósito que tenemos es el ofrecer contribuír significativamente al mejor desempeño en la enseñanza y aprendizaje de la Armonía tonal especialmente, mediante el logro de que profesores y estudiantes puedan explicar y entender mejor las normas o leyes que suelen enunciarse para la práctica armónica correspondiente a la etapa cronológica comprendida entre finales de los siglos XVI y XIX; no sólo mediante la inferencia realizada sobre el repertorio del período acerca del cual se teoriza y que explica la música como arte y estesis, sino también sobre esas bases físicas científicas naturales anteriores a tales elecciones creativas propias de estilos y períodos temporales, que explican los materiales preexistentes usados por el artista para crear sus obras.","PeriodicalId":34433,"journal":{"name":"Ricercare","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-02-02","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"135360299","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-02-02DOI: 10.17230/ricercare.2023.16.1
Gustavo Adolfo Yepes Londoño
La humanidad ha tenido una práctica musical diversa a lo largo de su Historia, de acuerdo con los diferentes períodos de ella pero así mismo con los también disímiles desarrollos culturales en los diversos países o regiones del planeta. En este artículo que da cuenta de un proyecto nuestro de investigación, consideraremos sólo las frecuencias básicas relativas a lo melódico y lo armónico del sistema tonal, especial pero nó exclusivamente, dejando a un lado los aspectos rítmicos, formales, contrapuntísticos, organológicos y demás. Culturas varias basaron sus repertorios en escalas pentáfonas, otras en diatónicas heptáfonas, a veces con el uso de algunos romatismos semitonales sobre esas diatonías (tonos y semitonos), como en los sonidos de la musica ficta; más tarde, el cromatismo cercano y extenso de los períodos clásico y romántico; vinieron luego escalas que añadían cromatismos aún más pequeños que el semitono: tercios, cuartos de tono y otras opciones. En Occidente, con su cultura de bases europeas sobre todo, se llegó inclusive, en la modernidad, hasta el uso de un espectro continuo, en cuanto no discreto en su percepción, tanto por el uso de glissandi en algunos casos, pero también por el recurso de medios instrumentales electrónicos como el conocido theremín o ciertos sintetizadores, valgan como ejemplos. Otro propósito que tenemos es el ofrecer contribuír significativamente al mejor desempeño en la enseñanza y aprendizaje de la Armonía tonal especialmente, mediante el logro de que profesores y estudiantes puedan explicar y entender mejor las normas o leyes que suelen enunciarse para la práctica armónica correspondiente a la etapa cronológica comprendida entre finales de los siglos XVI y XIX; no sólo mediante la inferencia realizada sobre el repertorio del período acerca del cual se teoriza y que explica la música como arte y estesis, sino también sobre esas bases físicas científicas naturales anteriores a tales elecciones creativas propias de estilos y períodos temporales, que explican los materiales preexistentes usados por el artista para crear sus obras.
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