Pub Date : 2020-04-16DOI: 10.23951/2312-7899-2020-1-232-242
V. Tsarev
В статье автор с использованием принципов системного анализа рассматривает некоторые особенности достаточно молодого искусства – дирижёрского – в динамике его генезиса и развития, обусловленного поступательной эволюцией музыкального искусства в целом. С позиций педагогической праксеологии на конкретных примерах выдающихся исполнителей (Арнольда Каца, Евгения Мравинского, Герберта фон Караяна, Александра Свешникова и др.) описаны профессиональные и личностные качества, которыми должен обладать дирижёр оркестра или хора (особенно начинающий дирижёр), показаны особенности творческого взаимодействия руководителя коллектива и исполнителей. Характеризуя дирижирование как объект визуального восприятия, автор выделяет ведущую роль Ильи Александровича Мусина в становлении техники дирижёрского искусства в России, обозначении главенствующей роли жестов «триады» – «внимание», «дыхание», или «ауфтакт», и «атака звука». При этом, определяя истинную природу искусства дирижирования, автор статьи отмечает единство двух основных составляющих: технической стороны и выразительной. Подчёркивая первичность постановки, технической оснащённости мануального аппарата, автор актуализирует значимость художественного прочтения дирижёрского жеста, предполагающего эмоциональное выражение замысла, краски, души композитора.In the article, from the standpoint of system analysis the author considers some features of a fairly young conductor art in the dynamics of its genesis and development, due to the progressive evolution of musical art in general. From the standpoint of pedagogical praxeology, specific examples of outstanding performers (Arnold Katz, Evgeny Mravinsky, Herbert Von Karayan, Alexander Sveshnikov, and others) describe the professional and personal qualities that an orchestra conductor or choir should possess (especially a novice conductor), and features of the creative interaction of the leader collective and performers. Describing conduction as an object of visual perception, the author identifies the leading role of Ilya Aleksandrovich Musin in the formation of the technique of conducting art in Russia, designating the gestures of “triad” – “attention”, “breath” or “auftakt” and “attack of sound”. At the same time, determining the true nature of the art of conducting, the unity of the two main components is noted – the technical side and the expressive one. Emphasizing the primacy of the production, the technical equipment of the manual apparatus, the author updates the significance of the artistic interpretation of the conductor’s gesture, which presupposes the emotional expression of the intention, color, soul of the composer.
在一篇使用系统分析原则的文章中，作者在他的创世纪动态和发展中探讨了一些相当年轻的艺术——指挥艺术——的特性，这是由于整个音乐艺术的不断演变。从教学普雷塞克的具体例子(阿诺德·卡茨、叶夫根尼·马鲁文斯基、赫伯特·冯·卡拉扬、亚历山大·斯维什尼科夫等)中可以看出管弦乐队指挥或唱诗班指挥(尤其是新手指挥)的专业和个人素质，显示出团队领导和表演者之间的创造性互动。他把指挥作为视觉感知的对象，强调了穆辛在俄罗斯指挥艺术的发展中起着主导作用，强调了“注意”、“呼吸”或“奥塔克特”的手势，以及“声音的攻击”。在确定指挥艺术的真正本质时，作者注意到两个基本要素的统一:技术方面和表现力。作者强调了制作的初衷、机械机械的机械性能，从而使指挥手势的艺术阅读具有意义，暗示了设计、油漆、作曲家的灵魂。在艺术作品中，从系统分析的标准中，一些年轻的艺术家在《创世纪》和《创世纪》的动态和开发中创造了新的音乐艺术。From the standpoint of pedagogical praxeology, specific examples of杰出performers (Arnold Katz, Evgeny Mravinsky赫Von Karayan, Alexander Sveshnikov and手写)describe the professional and personal qualities that an orchestra conductor or should possess合唱团”(conductor) especially a银牌,and features of the creative互动of the leader collective and performers)。作为视觉效果的对象，俄罗斯的视觉效果是由视觉效果的视觉效果，或由“attention”、“breath”或“auftakt”或“声音攻击”组成。在萨姆时代，探索艺术创作的真正本质，两个人组成的团队被称为技术side和快车。执行制作初稿，技巧资讯，指挥艺术家的gesture的签名，以及指挥的情感速率，颜色，指挥的灵魂。
{"title":"ЯЗЫК ДИРИЖЕРСКОГО ЖЕСТА В КОНТЕКСТЕ ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ ПРАКСЕОЛОГИИ","authors":"V. Tsarev","doi":"10.23951/2312-7899-2020-1-232-242","DOIUrl":"https://doi.org/10.23951/2312-7899-2020-1-232-242","url":null,"abstract":"В статье автор с использованием принципов системного анализа рассматривает некоторые особенности достаточно молодого искусства – дирижёрского – в динамике его генезиса и развития, обусловленного поступательной эволюцией музыкального искусства в целом. С позиций педагогической праксеологии на конкретных примерах выдающихся исполнителей (Арнольда Каца, Евгения Мравинского, Герберта фон Караяна, Александра Свешникова и др.) описаны профессиональные и личностные качества, которыми должен обладать дирижёр оркестра или хора (особенно начинающий дирижёр), показаны особенности творческого взаимодействия руководителя коллектива и исполнителей. Характеризуя дирижирование как объект визуального восприятия, автор выделяет ведущую роль Ильи Александровича Мусина в становлении техники дирижёрского искусства в России, обозначении главенствующей роли жестов «триады» – «внимание», «дыхание», или «ауфтакт», и «атака звука». При этом, определяя истинную природу искусства дирижирования, автор статьи отмечает единство двух основных составляющих: технической стороны и выразительной. Подчёркивая первичность постановки, технической оснащённости мануального аппарата, автор актуализирует значимость художественного прочтения дирижёрского жеста, предполагающего эмоциональное выражение замысла, краски, души композитора.In the article, from the standpoint of system analysis the author considers some features of a fairly young conductor art in the dynamics of its genesis and development, due to the progressive evolution of musical art in general. From the standpoint of pedagogical praxeology, specific examples of outstanding performers (Arnold Katz, Evgeny Mravinsky, Herbert Von Karayan, Alexander Sveshnikov, and others) describe the professional and personal qualities that an orchestra conductor or choir should possess (especially a novice conductor), and features of the creative interaction of the leader collective and performers. Describing conduction as an object of visual perception, the author identifies the leading role of Ilya Aleksandrovich Musin in the formation of the technique of conducting art in Russia, designating the gestures of “triad” – “attention”, “breath” or “auftakt” and “attack of sound”. At the same time, determining the true nature of the art of conducting, the unity of the two main components is noted – the technical side and the expressive one. Emphasizing the primacy of the production, the technical equipment of the manual apparatus, the author updates the significance of the artistic interpretation of the conductor’s gesture, which presupposes the emotional expression of the intention, color, soul of the composer.","PeriodicalId":37342,"journal":{"name":"Praxema","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2020-04-16","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"82544781","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2020-04-16DOI: 10.23951/2312-7899-2020-1-47-57
Nina Sosna
В статье рассматриваются возможности подхода к образу не только через область визуального. Указывая на звуковую материю как дополнительный источник образов, автор отмечает, с одной стороны, зависимость sound studies от визуальных исследований: методологические ходы, связанные с миметическим выделением пар терминов «слышать/слушать», «слышимое/неслышимое» (подобные «смотреть/видеть», «видимое/невидимое»); расширение предметного поля за счёт включения примеров использования звука, которые не рассматривались в истории и теории музыки (подобно тому, как история и теория искусств практически не рассматривала примеры, предшествовавшие складыванию живописного канона или появившиеся после его трансформации). С другой стороны, автор демонстрирует, как не отягощённые миметизмом визуального экологические sound studies, уравнивающие слушателя-человека с любыми объектами окружающего пространства в качестве препятствия на пути распространения звуковых волн, попутно существенно сужают возможность говорить об образе. Акцентируя безусловно важные характеристики звукового воздействия – иммерсивность и непосредственность, эти исследования подводят к выводу об отсутствующих столкновениях и специфических констелляциях, результатом которых мог бы быть образ. Выбранные для примера эксперименты Х. Ноака призваны показать, как нетипичный художественный жест, не отрицающий значимость «природы», раскрывает различные каналы восприятия навстречу друг другу и является генеративным в отношении констеллирующих эффектов вспыхивания образа.The article aims to investigate if there are possibilities to put questions of image beyond the field of the visual. Considering the sonic matter as a complementary source of images, the author demonstrates, on the one hand, the dependence of sound studies on visual studies. It can be seen in methodology that uses a pair of terms ‘hearing / listening’, ‘audible / unaudible’ similar to ‘look / regard’, ‘visible / invisible’, as well as in expansion of the subject field by including examples of dealing with sound beyond the frame of classical music theory. On the other hand, ecologically charged sound studies developing out of communication with visual studies, that equate a human listener with any object standing in the way of sound waves, diminish the possibility to speak about image. These studies emphasize the main characteristics of the impact of the sonic – immersion and immediacy, but at the same time accentuate the absence of tensions and specific constellations, the result of which could be an image. Contrary to the latter, Hunter Noack’s actions exemplify by means of a “natural” artistic gesture the opening of different sense perceptions one to the other in their generative functions to flash images.
{"title":"ЗВУКОВОЙ ОБРАЗ «В ЛАНДШАФТЕ», НЕПОСРЕДСТВЕННЫЙ И ИММЕРСИВНЫЙ","authors":"Nina Sosna","doi":"10.23951/2312-7899-2020-1-47-57","DOIUrl":"https://doi.org/10.23951/2312-7899-2020-1-47-57","url":null,"abstract":"В статье рассматриваются возможности подхода к образу не только через область визуального. Указывая на звуковую материю как дополнительный источник образов, автор отмечает, с одной стороны, зависимость sound studies от визуальных исследований: методологические ходы, связанные с миметическим выделением пар терминов «слышать/слушать», «слышимое/неслышимое» (подобные «смотреть/видеть», «видимое/невидимое»); расширение предметного поля за счёт включения примеров использования звука, которые не рассматривались в истории и теории музыки (подобно тому, как история и теория искусств практически не рассматривала примеры, предшествовавшие складыванию живописного канона или появившиеся после его трансформации). С другой стороны, автор демонстрирует, как не отягощённые миметизмом визуального экологические sound studies, уравнивающие слушателя-человека с любыми объектами окружающего пространства в качестве препятствия на пути распространения звуковых волн, попутно существенно сужают возможность говорить об образе. Акцентируя безусловно важные характеристики звукового воздействия – иммерсивность и непосредственность, эти исследования подводят к выводу об отсутствующих столкновениях и специфических констелляциях, результатом которых мог бы быть образ. Выбранные для примера эксперименты Х. Ноака призваны показать, как нетипичный художественный жест, не отрицающий значимость «природы», раскрывает различные каналы восприятия навстречу друг другу и является генеративным в отношении констеллирующих эффектов вспыхивания образа.The article aims to investigate if there are possibilities to put questions of image beyond the field of the visual. Considering the sonic matter as a complementary source of images, the author demonstrates, on the one hand, the dependence of sound studies on visual studies. It can be seen in methodology that uses a pair of terms ‘hearing / listening’, ‘audible / unaudible’ similar to ‘look / regard’, ‘visible / invisible’, as well as in expansion of the subject field by including examples of dealing with sound beyond the frame of classical music theory. On the other hand, ecologically charged sound studies developing out of communication with visual studies, that equate a human listener with any object standing in the way of sound waves, diminish the possibility to speak about image. These studies emphasize the main characteristics of the impact of the sonic – immersion and immediacy, but at the same time accentuate the absence of tensions and specific constellations, the result of which could be an image. Contrary to the latter, Hunter Noack’s actions exemplify by means of a “natural” artistic gesture the opening of different sense perceptions one to the other in their generative functions to flash images.","PeriodicalId":37342,"journal":{"name":"Praxema","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2020-04-16","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"76666452","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2020-04-16DOI: 10.23951/2312-7899-2020-1-174-192
Xeniya Murastova
В статье рассматривается феномен переноса образов Святой земли в пространство сибирского города на примере православного храмоздательства и общественной деятельности представителей регионального отделения Императорского православного палестинского общества (ИППО) в городе Барнауле. Выбор предмета обусловлен необходимостью интерпретации сознательного трансфера образов Святой земли в иконографическую концепцию храма 14000 Вифлеемских младенцев мучеников (2008– 2015), осуществлённого специалистами в области иеротопии, один из которых является председателем Алтайского отделения ИППО. Исследуются современные способы актуализации связей православного сообщества с сакральными ландшафтами Святой земли. Постулируется, что наряду с реставрацией Русской Палестины на Ближнем Востоке и традиционной практикой паломничества, эти связи могут устанавливаться посредством иеротопического творчества и общественной деятельности. Анализ осуществляется в понятийном контексте концепции культурно-семиотического трансфера, предложенного С. С. Аванесовым, а также в рамках иеротопического подхода А. М. Лидова, с привлечением данных интервью с храмоздателями и активными членами сообщества. Этнографический подход позволяет проанализировать представления храмоздателей об историко-культурных основах и мотивации иеротопического творчества. Среди выявленных мотивов обнаруживаются стремления преодолеть разрывы в христианской традиции, воссоздать цельный христианский сакральный ландшафт, связать сакральные символы Святой земли с «местами памяти» Алтайской духовной миссии, усилить духовные аспекты богослужебной практики. Выявляются направления деятельности регионального отделения ИППО, способствующие трансферу образа Святой земли. Делается вывод о роли личности в формировании современного сакрального пространства.The article discusses the phenomenon of transferring of Holy Land images into modern urban space on the example of Orthodox temple building and the Imperial Orthodox Palestinian Society (IOPS) social activities. The choice of the subject is due to the need to interpret the conscious transfer of Holy Land images into the iconographic concept of the Church of 14,000 Bethlehem Martyrs Babies (2008–2015), created in Altai region (Russia, Siberia) by two experts in hierotopy. One is the chairman of the Altai branch of IOPS, art professor and archpriest Georgy Kreidun who developed the concept and led the construction of the temple. The other is Russian Byzantinist, the author of the hierotopic approach Alexei Lidov, who proposed an iconographic concept of the church with Holy Land symbols. In this article I explore some “local” ways of building the links between the modern Orthodox community and the Palestine sacred landscape. It is postulated that along with the restoration of the “Russian Palestine” in the Middle East and the traditional practice of pilgrimage, the connection with the Holy Land is established today through hierotopic creativity and social activities. The analy
{"title":"«СВЯТАЯ ЗЕМЛЯ» В СОВРЕМЕННОМ ГОРОДЕ: ОПЫТ КУЛЬТУРНО-СЕМИОТИЧЕСКОГО ТРАНСФЕРА «ПАЛЕСТИНЫ» В САКРАЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО АЛТАЯ","authors":"Xeniya Murastova","doi":"10.23951/2312-7899-2020-1-174-192","DOIUrl":"https://doi.org/10.23951/2312-7899-2020-1-174-192","url":null,"abstract":"В статье рассматривается феномен переноса образов Святой земли в пространство сибирского города на примере православного храмоздательства и общественной деятельности представителей регионального отделения Императорского православного палестинского общества (ИППО) в городе Барнауле. Выбор предмета обусловлен необходимостью интерпретации сознательного трансфера образов Святой земли в иконографическую концепцию храма 14000 Вифлеемских младенцев мучеников (2008– 2015), осуществлённого специалистами в области иеротопии, один из которых является председателем Алтайского отделения ИППО. Исследуются современные способы актуализации связей православного сообщества с сакральными ландшафтами Святой земли. Постулируется, что наряду с реставрацией Русской Палестины на Ближнем Востоке и традиционной практикой паломничества, эти связи могут устанавливаться посредством иеротопического творчества и общественной деятельности. Анализ осуществляется в понятийном контексте концепции культурно-семиотического трансфера, предложенного С. С. Аванесовым, а также в рамках иеротопического подхода А. М. Лидова, с привлечением данных интервью с храмоздателями и активными членами сообщества. Этнографический подход позволяет проанализировать представления храмоздателей об историко-культурных основах и мотивации иеротопического творчества. Среди выявленных мотивов обнаруживаются стремления преодолеть разрывы в христианской традиции, воссоздать цельный христианский сакральный ландшафт, связать сакральные символы Святой земли с «местами памяти» Алтайской духовной миссии, усилить духовные аспекты богослужебной практики. Выявляются направления деятельности регионального отделения ИППО, способствующие трансферу образа Святой земли. Делается вывод о роли личности в формировании современного сакрального пространства.The article discusses the phenomenon of transferring of Holy Land images into modern urban space on the example of Orthodox temple building and the Imperial Orthodox Palestinian Society (IOPS) social activities. The choice of the subject is due to the need to interpret the conscious transfer of Holy Land images into the iconographic concept of the Church of 14,000 Bethlehem Martyrs Babies (2008–2015), created in Altai region (Russia, Siberia) by two experts in hierotopy. One is the chairman of the Altai branch of IOPS, art professor and archpriest Georgy Kreidun who developed the concept and led the construction of the temple. The other is Russian Byzantinist, the author of the hierotopic approach Alexei Lidov, who proposed an iconographic concept of the church with Holy Land symbols. In this article I explore some “local” ways of building the links between the modern Orthodox community and the Palestine sacred landscape. It is postulated that along with the restoration of the “Russian Palestine” in the Middle East and the traditional practice of pilgrimage, the connection with the Holy Land is established today through hierotopic creativity and social activities. The analy","PeriodicalId":37342,"journal":{"name":"Praxema","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2020-04-16","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"84078081","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2020-04-16DOI: 10.23951/2312-7899-2020-1-31-46
Ilya Inishev
В статье идёт речь о формах образного, которые во всё возрастающей степени становятся характерными для современной культуры. Центральная характеристика этих форм – распределённость в пространстве и времени, их способность сопровождать нас практически повсеместно, не будучи привязанными к каким-либо организационным формам. Распределённые разновидности образного противопоставляются «традиционным», нераспределённым образам, «репрезентирующим» некоторое идентифицируемое содержание. Одна из базовых черт нераспределенного образного – заключённое в нём нормативное притязание, затрагивающее не только способы его интерпретации, но и телесные практики воспринимающего «субъекта», релевантные для его восприятия. В отличие от репрессивного характера нераспределённого образа, являющегося его структурной характеристикой, связанной с характерным для него режимом восприятия, распределённая образность базируется не на редукции и контроле телесности воспринимающего, но – напротив – на интенсификации (и в этом смысле эмансипации) его эмоционально-телесного самоприсутствия. В диахронической перспективе отношение между нераспределённой и распределённой образностью опосредовано сложной социально-исторической и материально-технологической динамикой развитого и позднего модерна. Реконструкция этой динамики позволяет выстроить генетическую связь (континуальность) между нераспределённой и распределённой образностью. В синхронической перспективе распределённая и нераспределенная разновидности образности генерируют несовместимые типы опыта с взаимоисключающими структурными характеристиками и социально-политическими импликациями (дискретность).Main theme of the article are the types of imagery becoming increasingly characteristic of contemporary culture. The core feature of these types is their being distributed across time and space, their ability to accompany us virtually everywhere, without being tied to any organizational form. Distributed imagery opposes “traditional”, non-distributed images “representing” some identifiable subject-matter. One of the essential traits of non-distributed imagery is its normative claim addressing not only the ways of its interpretation but also bodily practices of the perceiving subject, relevant for experiencing images of this kind. In contrast to the inherent oppressiveness of non-distributed image connected to a perceptual regime characteristic of it, the distributed imagery draws not on reduction and control of body of the perceiving subject but – on the contrary – on intensifying (and in this sense, on emancipating) its bodily emotional self-presence. From a diachronic point of view, the relationship between distributed and non-distributed imageries is mediated by quite a complicated socio-historical and material-technological dynamic of the developed and late modernity. Reconstruction of this dynamic enables us to identify the genetic interrelation (continuity) between non-distributed and distributed imagery. From a synchronic point o
{"title":"РАСПРЕДЕЛЁННАЯ ОБРАЗНОСТЬ: ИМАГИНАТИВНЫЕ ПРАКТИКИ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ","authors":"Ilya Inishev","doi":"10.23951/2312-7899-2020-1-31-46","DOIUrl":"https://doi.org/10.23951/2312-7899-2020-1-31-46","url":null,"abstract":"В статье идёт речь о формах образного, которые во всё возрастающей степени становятся характерными для современной культуры. Центральная характеристика этих форм – распределённость в пространстве и времени, их способность сопровождать нас практически повсеместно, не будучи привязанными к каким-либо организационным формам. Распределённые разновидности образного противопоставляются «традиционным», нераспределённым образам, «репрезентирующим» некоторое идентифицируемое содержание. Одна из базовых черт нераспределенного образного – заключённое в нём нормативное притязание, затрагивающее не только способы его интерпретации, но и телесные практики воспринимающего «субъекта», релевантные для его восприятия. В отличие от репрессивного характера нераспределённого образа, являющегося его структурной характеристикой, связанной с характерным для него режимом восприятия, распределённая образность базируется не на редукции и контроле телесности воспринимающего, но – напротив – на интенсификации (и в этом смысле эмансипации) его эмоционально-телесного самоприсутствия. В диахронической перспективе отношение между нераспределённой и распределённой образностью опосредовано сложной социально-исторической и материально-технологической динамикой развитого и позднего модерна. Реконструкция этой динамики позволяет выстроить генетическую связь (континуальность) между нераспределённой и распределённой образностью. В синхронической перспективе распределённая и нераспределенная разновидности образности генерируют несовместимые типы опыта с взаимоисключающими структурными характеристиками и социально-политическими импликациями (дискретность).Main theme of the article are the types of imagery becoming increasingly characteristic of contemporary culture. The core feature of these types is their being distributed across time and space, their ability to accompany us virtually everywhere, without being tied to any organizational form. Distributed imagery opposes “traditional”, non-distributed images “representing” some identifiable subject-matter. One of the essential traits of non-distributed imagery is its normative claim addressing not only the ways of its interpretation but also bodily practices of the perceiving subject, relevant for experiencing images of this kind. In contrast to the inherent oppressiveness of non-distributed image connected to a perceptual regime characteristic of it, the distributed imagery draws not on reduction and control of body of the perceiving subject but – on the contrary – on intensifying (and in this sense, on emancipating) its bodily emotional self-presence. From a diachronic point of view, the relationship between distributed and non-distributed imageries is mediated by quite a complicated socio-historical and material-technological dynamic of the developed and late modernity. Reconstruction of this dynamic enables us to identify the genetic interrelation (continuity) between non-distributed and distributed imagery. From a synchronic point o","PeriodicalId":37342,"journal":{"name":"Praxema","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2020-04-16","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"89495812","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2020-04-16DOI: 10.23951/2312-7899-2020-1-161-173
Liubov Robezhnik
Данное исследование посвящено обзору существующих теоретических обоснований и концепций в области использования цвета как важной визуальной составляющей городской среды, как неотъемлемой части любой физической формы. Цвет оказывает существенное влияние на эмоциональное восприятие пространства человеком. Также посредством цвета человеческое сознание актуализирует многие ассоциативные цепочки, влияющие, в том числе, и на процесс идентификации места, культурной принадлежности и т. д. Описывается понятие колористической культуры, обозначаются основные объекты и явления, соотносимые с данным понятием. В настоящее время колористическая культура несёт определённый аспект бинарности. С одной стороны, существует влияние интернациональной культуры, которая формирует наднациональные тенденции в области колористики, что в идеале должно быть направлено на реализацию общечеловеческих ценностей. С другой стороны, увеличивается значимость региональной культуры и развиваются её проявления, в том числе в области цвета, что способствует глубинным процессам «укоренения» человека посредством внутренней идентификации себя с определённым местом, регионом. Быстрый рост городов, соседство на одном средовом участке разновременных архитектурных объектов, необходимость поиска новых приёмов и средств городской навигации актуализировало использование цвета как действенного средства гармонизации отдельных городских образований и города в целом, а также как средства ориентации в усложнённой городской структуре. Следующим этапом является анализ влияния теоретических концепций на процесс принятия решений в области колористики города в настоящее время. Насколько этот процесс реально регулируется, в какой степени он формируется спонтанно и не поддаётся существенному профессиональному влиянию? Анализируются изменения в градостроительном планировании, связанные с переходом от разработки генеральных планов развития города на период одного-двух десятилетий к разработке краткосрочных мастер-планов. Рассматриваются возможности профессионального и непрофессионального влияния на колористические решения современного города. Описывается сложный и трудоёмкий процесс работы с исторической колористикой. Третий этап исследований включает описание явлений и тенденций в области цвета и пластики, которые только набирают силу своего влияния на городскую среду и требуют дальнейшего теоретического осмысления и прогнозирования. Приводятся примеры использования новых материалов и технологий и их влияния на колористику архитектурных объектов. Отмечается, что если в прошлом веке архитектура являлась композиционно доминирующим цветоносителем, то сейчас существует возможность формирования запоминающегося колористического образа города за счёт знакового мощения и геопластики, активной системы навигации, использования элементов озеленения с разнообразной полихромией. Информативность цвета, его мультитекстуальность делают его важным инструментом «культуры реальной виртуальности» в информационную эпоху развития
{"title":"КОЛОРИСТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА И РЕАЛЬНОСТЬ СОВРЕМЕННОГО ГОРОДА: ОТ ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ ОСНОВЫ К ПРАКТИЧЕСКОМУ ВОПЛОЩЕНИЮ","authors":"Liubov Robezhnik","doi":"10.23951/2312-7899-2020-1-161-173","DOIUrl":"https://doi.org/10.23951/2312-7899-2020-1-161-173","url":null,"abstract":"Данное исследование посвящено обзору существующих теоретических обоснований и концепций в области использования цвета как важной визуальной составляющей городской среды, как неотъемлемой части любой физической формы. Цвет оказывает существенное влияние на эмоциональное восприятие пространства человеком. Также посредством цвета человеческое сознание актуализирует многие ассоциативные цепочки, влияющие, в том числе, и на процесс идентификации места, культурной принадлежности и т. д. Описывается понятие колористической культуры, обозначаются основные объекты и явления, соотносимые с данным понятием. В настоящее время колористическая культура несёт определённый аспект бинарности. С одной стороны, существует влияние интернациональной культуры, которая формирует наднациональные тенденции в области колористики, что в идеале должно быть направлено на реализацию общечеловеческих ценностей. С другой стороны, увеличивается значимость региональной культуры и развиваются её проявления, в том числе в области цвета, что способствует глубинным процессам «укоренения» человека посредством внутренней идентификации себя с определённым местом, регионом. Быстрый рост городов, соседство на одном средовом участке разновременных архитектурных объектов, необходимость поиска новых приёмов и средств городской навигации актуализировало использование цвета как действенного средства гармонизации отдельных городских образований и города в целом, а также как средства ориентации в усложнённой городской структуре. Следующим этапом является анализ влияния теоретических концепций на процесс принятия решений в области колористики города в настоящее время. Насколько этот процесс реально регулируется, в какой степени он формируется спонтанно и не поддаётся существенному профессиональному влиянию? Анализируются изменения в градостроительном планировании, связанные с переходом от разработки генеральных планов развития города на период одного-двух десятилетий к разработке краткосрочных мастер-планов. Рассматриваются возможности профессионального и непрофессионального влияния на колористические решения современного города. Описывается сложный и трудоёмкий процесс работы с исторической колористикой. Третий этап исследований включает описание явлений и тенденций в области цвета и пластики, которые только набирают силу своего влияния на городскую среду и требуют дальнейшего теоретического осмысления и прогнозирования. Приводятся примеры использования новых материалов и технологий и их влияния на колористику архитектурных объектов. Отмечается, что если в прошлом веке архитектура являлась композиционно доминирующим цветоносителем, то сейчас существует возможность формирования запоминающегося колористического образа города за счёт знакового мощения и геопластики, активной системы навигации, использования элементов озеленения с разнообразной полихромией. Информативность цвета, его мультитекстуальность делают его важным инструментом «культуры реальной виртуальности» в информационную эпоху развития","PeriodicalId":37342,"journal":{"name":"Praxema","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2020-04-16","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"88016609","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2020-04-16DOI: 10.23951/2312-7899-2020-1-193-207
E. Volkova
В статье рассматривается история способов показа иконы на протяжении всего периода её музейного бытования, которое началось около полутора веков назад. Всё это время методы демонстрации иконы в музее проявляли отношения между музеем, обществом и властью, а также отражали изменение понимания самого феномена музейного предмета. Начиная с первых экспозиций и до сегодняшнего дня ведутся дискуссии о статусе иконы в музейном пространстве, её интерпретации и разнообразных способах показа. Уникальность иконы заключается в том, что на её примере особенно ярко прослеживается изменение значения объекта при превращении его в музейный предмет, т. е. при его перемещении из одного контекста в другой. Современная музейная аналитика утверждает, что музей не является и никогда не являлся нейтральной средой сохранения памятников или информации. Он активно формирует рамки зрительского восприятия, наделяя экспонируемые предметы смыслом и превращая их в художественные или исторические памятники. Музей также придаёт им статус нормы и очевидности, активно формируя культурную идентичность. Когда объект изымается из аутентичной среды и помещается в музейную экспозицию, он теряет первоначальный смысл, но приобретает другое, новое прочтение. К инструментам, с помощью которых музей всегда формировал новые смыслы, относятся способы показа или музейный дизайн. Применительно к иконе представляет интерес возможность проследить, как с помощью способов показа меняется её значение: как икона изымается из сакрального контекста и обретает светские значения, как создаётся имитация сакрального в профанном пространстве музейной экспозиции. В истории музейного бытования иконы можно выделить несколько этапов. В экспозиции XIX века она теряет связь со своим сакральным пространством и рассматривается как один из объектов коллекционирования или научного изучения, подтверждая ценность рационального познания. К началу ХХ века относятся первые попытки музеев вернуть иконе священный контекст, но не ритуально-обрядовый, а философско- эстетический. Экспозиции 1930-х гг. максимально нивелировали и связь иконы с родным для неё сакральным контекстом, и понимание иконы в качестве философско-этетического феномена. Она превратилась в исторический документ, иллюстрацию к обучающему рассказу или идеологическому тезису. К концу ХХ века древнерусская живопись понималась как художественный шедевр, дающий возможность эстетического наслаждения. Современный подход синтезирует все используемые ранее способы показа. При этом стала достаточно распространённой практика помещения иконы в сакральный контекст, имитацию которого создают различные экспозиционные приёмы. Таким образом, рассмотренные в статье способы показа иконы, несмотря на всю их разнообразность, имеют сходные черты, обладающие некоторой повторяемостью. Они интерпретируют икону то как сакральный объект, то как профанный. Обоснования приёмов, с помощью которых происходит сакрализация/десакрализация иконы в музейных экспозициях, на разных этапах её музей
这篇文章讲述了在博物馆生活的整个时期展示图标的历史，大约一个半世纪前开始。在这段时间里，博物馆展示图标的方式体现了博物馆、社会和权力之间的关系，并反映了对博物馆现象本身的理解的转变。从第一次展览开始，到今天，人们还在讨论博物馆空间中的图标地位、解释和各种展示方式。图标的独特之处在于，在其例子中，当物体从一个环境移动到另一个环境时，其值的变化尤其明显。现代博物馆分析家认为，博物馆既不是也从来都不是保护纪念碑或信息的中立环境。它积极地形成视觉框架，赋予物体意义，并将其转化为艺术或历史遗迹。博物馆还赋予他们规范和显而易见的地位，积极塑造文化认同。当一个物体从真实的环境中被移除并被放置在博物馆展览中，它失去了最初的意义，但获得了另一种新的解读。博物馆用来塑造新意义的工具包括展览或博物馆设计。在图标方面，有兴趣看到图标的意义如何改变:图标如何从神圣的语境中移除并获得世俗意义，如何在博物馆展览的专业空间中模仿神圣的图标。在博物馆生活的历史上，图标可以分为几个阶段。在19世纪的展览中，它与它的神圣空间失去了联系，被认为是收集或科学研究的对象之一，证明了理性知识的价值。20世纪初，博物馆首次尝试恢复圣像的背景，但不是仪式，而是哲学美学。20世纪30年代的展览极大地削弱了图标与家庭的神圣关系，并将图标理解为一种哲学-埃塔现象。它已经成为一份历史文件，一篇教育短篇小说或意识形态论文的插图。到20世纪末，罗马绘画被认为是一部艺术杰作，提供了美学上的愉悦。现代的方法合成了之前使用的所有演示方法。在这种情况下，将图标置于神圣的环境中已经成为一种相当普遍的做法。因此，文章中描述了展示图标的方法，尽管它们有各种各样的特性，但它们有相似之处，具有一定的重复性。他们把图标解释为神圣的物体，专业的物体。在博物馆展览中使用圣化/去圣化图标的方法的理由是完全不同的，在博物馆存在的不同阶段。然而，可以发现共同战略的类型相似之处。在特定历史时期主导的视觉策略中，价值观和文化规范决定了展示的方式。这是一种历史趋势，在icons中展示了它的存在。当它开始的时候，当它开始的时候，当它开始的时候，当它开始的时候，当它开始的时候，当它开始的时候。这段时间，《音乐空间》中的《爱的状态》、《国际广播公司》和《爱的多样性》。事实是，这是一种生活方式，当它是一种生活方式的时候，它是一种从一个连接到另一个的转移。这是一种特殊的生物标本，不是一种非自然的故事空间，也不是一种信息。这是一个活跃的场景场景，结束了与正常和观察的状态，一个活跃的形式的身份。当主题从本质上被重新引入时，当主题在本质上被引入时，当主题被重新引入时。显示屏政治和音乐设计与工具与开发新工具。As for icons, the opportunity to trace of the interest ways。为了生存，如何从神圣的心灵和神圣的力量中获得力量，如何重新定义神圣的艺术空间。Several periods可以在icons的音乐历史中分散。 在19世纪的展览中，圣像脱离了它的神圣空间，被视为一种收藏或学术研究的对象，从而证实了理性感知的价值。20世纪初，博物馆首次尝试回归圣像的神圣背景，但不是仪式的，而是哲学和美学的。在20世纪30年代，展览最大限度地平衡了图标与其本土神圣背景的联系，以及作为哲学和美学现象的解释。它变成了一份历史文献，一个教育故事或思想论文的插图。到20世纪末，旧俄罗斯绘画作品被视为艺术杰作，提供了审美享受的机会。目前的方法综合了所有以前使用的显示方式。然而，通过各种展示方式将圣像置入其神圣的语境中，已经成为一种普遍的做法。由此可见，上述这些图标在其博物馆存在的不同阶段的展示方式，都表现出一定的再现性。在他们的影响下，圣像要么被视为神圣的，要么被视为亵渎的对象。对圣像神圣化/去神圣化的展示方法的解释当然是完全不同的，尽管它们并不妨碍我们看到常见策略之间类型学上的相似性。尽管如此，只有形成特定时间的主要视觉策略的价值观才能影响展示实践。
{"title":"ИКОНА В МУЗЕЕ: ВИЗУАЛЬНЫЙ ПОРЯДОК ЭКСПОНИРОВАНИЯ КАК ФОРМА ИНТЕРПРЕТАЦИИ","authors":"E. Volkova","doi":"10.23951/2312-7899-2020-1-193-207","DOIUrl":"https://doi.org/10.23951/2312-7899-2020-1-193-207","url":null,"abstract":"В статье рассматривается история способов показа иконы на протяжении всего периода её музейного бытования, которое началось около полутора веков назад. Всё это время методы демонстрации иконы в музее проявляли отношения между музеем, обществом и властью, а также отражали изменение понимания самого феномена музейного предмета. Начиная с первых экспозиций и до сегодняшнего дня ведутся дискуссии о статусе иконы в музейном пространстве, её интерпретации и разнообразных способах показа. Уникальность иконы заключается в том, что на её примере особенно ярко прослеживается изменение значения объекта при превращении его в музейный предмет, т. е. при его перемещении из одного контекста в другой. Современная музейная аналитика утверждает, что музей не является и никогда не являлся нейтральной средой сохранения памятников или информации. Он активно формирует рамки зрительского восприятия, наделяя экспонируемые предметы смыслом и превращая их в художественные или исторические памятники. Музей также придаёт им статус нормы и очевидности, активно формируя культурную идентичность. Когда объект изымается из аутентичной среды и помещается в музейную экспозицию, он теряет первоначальный смысл, но приобретает другое, новое прочтение. К инструментам, с помощью которых музей всегда формировал новые смыслы, относятся способы показа или музейный дизайн. Применительно к иконе представляет интерес возможность проследить, как с помощью способов показа меняется её значение: как икона изымается из сакрального контекста и обретает светские значения, как создаётся имитация сакрального в профанном пространстве музейной экспозиции. В истории музейного бытования иконы можно выделить несколько этапов. В экспозиции XIX века она теряет связь со своим сакральным пространством и рассматривается как один из объектов коллекционирования или научного изучения, подтверждая ценность рационального познания. К началу ХХ века относятся первые попытки музеев вернуть иконе священный контекст, но не ритуально-обрядовый, а философско- эстетический. Экспозиции 1930-х гг. максимально нивелировали и связь иконы с родным для неё сакральным контекстом, и понимание иконы в качестве философско-этетического феномена. Она превратилась в исторический документ, иллюстрацию к обучающему рассказу или идеологическому тезису. К концу ХХ века древнерусская живопись понималась как художественный шедевр, дающий возможность эстетического наслаждения. Современный подход синтезирует все используемые ранее способы показа. При этом стала достаточно распространённой практика помещения иконы в сакральный контекст, имитацию которого создают различные экспозиционные приёмы. Таким образом, рассмотренные в статье способы показа иконы, несмотря на всю их разнообразность, имеют сходные черты, обладающие некоторой повторяемостью. Они интерпретируют икону то как сакральный объект, то как профанный. Обоснования приёмов, с помощью которых происходит сакрализация/десакрализация иконы в музейных экспозициях, на разных этапах её музей","PeriodicalId":37342,"journal":{"name":"Praxema","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2020-04-16","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"78587379","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2020-04-16DOI: 10.23951/2312-7899-2020-1-76-92
E. Golovneva, Ivan Golovnev
В статье исследуются фотографические репрезентации Сахалина в конце XIX века, в период пребывания на острове писателя А. П. Чехова. Сахалин рассматривается как особое культурно-географическое пространство с выраженными фронтирными чертами. Отмечается, что особенности сахалинской региональной идентичности выстраивались на основе идей «отдалённого острова-материка» и «места невыносимых страданий». Рассматривая место Сахалина в «имперском воображении», авторы обращаются к опытам фотофиксации острова в указанный период. В методологическом отношении анализ чеховской фотоколлекции о Сахалине рассматривается в русле современных фронтирных, метонимических и визуально- антропологических исследований. В качестве эмпирического материала в тексте используются материалы Архива Общества изучения Амурского Края (г. Владивосток), а также фотоснимки Сахалина конца XIX века, входящие в альбом польского исследователя Б. И. Дыбовского (1833–1930) и хранящиеся в настоящее время в Камчатском краевом объединённом музее города Петропавловска-Камчатского. Развивая дискурс о фотографии как значимом способе визуальной репрезентации фронтирных территорий России, авторы предлагают систематизацию и классификацию основных сюжетов фотоснимков о Сахалине (на примере деятельности фотографа И. И. Павловского), осуществляют корреляцию фотографических и литературных образов, выявляют роль фотоснимков в формировании представлений о Сахалине внутри империи и за её пределами. В статье отмечается, что в фотографии визуальные критерии жизни на «каторжном острове» создавались посредством фиксации типических персонажных позиций и жанровых сцен (труд и быт каторжан), физической антропологии («инородческие лица», «лица преступников»), архитектурного и природного ландшафта острова, определялись режимом просмотра «картинки» или фотоальбома. Авторы приходят к выводу, что фотоснимки чеховского Сахалина, наряду с литературными опытами конца XIX века, проводили зримые границы между населением острова и остальной Россией и, зафиксировав их, утверждали наличие у сахалинского сообщества стабильных отличительных признаков.The article examines the photographic representations of Sakhalin in the end of XIX century, in the period of A. P. Chekhov’s stay on the island. Sakhalin is viewed as a peculiar cultural and geographical space with clear frontier characteristics. Sakhalin regional identity is seen as formed on the basis of ideas of “the remote island – continent” and “the place of nameless misery”. Beginning with an analysis of Sakhalin in the context of imperial imagination, authors rediscover a photofixation of the island in the above-mentioned period. Analysis of Chekhov’s photo collection is addressed to the works of frontier and memory studies as well as visual anthropology. The article is based on empirical data of Archive of Amur region Research Society (Vladivostok) and photos from Benedict Dybovsky’s (1833–1930) album that is stored in Kamchatka Regional United Museum (Petropavlovsk-Kamchat
这篇文章研究了萨哈林在19世纪末在作家a . p .契诃夫岛上的照片再现。萨哈林被认为是一个特殊的文化和地理空间，具有明显的正面特征。人们注意到，萨哈林地区认同的特征是建立在“遥远的大陆岛”和“难以忍受的痛苦之地”的基础上的。考虑到萨哈林在帝国想象中的位置，作者们在这段时间里开始研究如何捕捉岛屿的照片。在方法方面，契诃夫对萨哈林摄影收藏的分析被认为是现代正面、方法论和视觉人类学研究的基础。该文本使用了阿穆尔斯克研究学会(符拉迪沃斯托克)的档案和19世纪末萨哈林的照片，这些照片被收录在波兰探险家b。作者们将摄影作为一种视觉描述俄罗斯前线地区的重要方式，提供了对萨哈林(摄影师伊·e·帕夫洛夫斯基的作品)的摄影描述的系统和分类，并将摄影图像与文学图像相关性结合起来，揭示了摄影在塑造萨哈林在帝国内外的形象方面的作用。这篇文章指出，在照片中，“苦岛”的视觉生活标准是建立在典型的个人姿势和体格(劳动和家庭生活)、物理人类学(“外国人”、“罪犯”)、岛屿的建筑和自然景观由“照片”或相册的观看模式决定的。作者得出的结论是，契诃夫·萨哈林的照片，连同19世纪末的文学实验，在岛上和俄罗斯其他地区之间划出了明显的界限，并记录了这些照片，表明萨哈林社区具有稳定的识别特征。19世纪晚期，在A. P. Chekhov在岛上的生活方式中，画出了萨哈林的画。Sakhalin被称为peculiar cultural和geographical空间与clear前锋characteristics。Sakhalin地区身份是大陆的基础和nameless misery的基础。在《帝国想象》中使用萨哈林的解剖学，在above-mentioned的《岛的复原》中使用。Chekhov的photo集合是对前线和记忆工作室的指导，就像视觉的解剖一样。这是我们研究领域的基础数据，从本尼迪布夫斯基(1833 - 1930)和卡马切特联合音乐学院(petropavsk -Kamchatsky)。发展a discourse about的as a valuable资源for visual表示of the frontier territories the authors give systematization and分类of the main images of 19世纪(Sakhalin at the end of a case of称号i i Pavlovsky)文学images present the correlation between stores and as well as =《reveal of那些photos in胥黎of Sakhalin inside and outside of an empire。《Sakhalin的悲惨生活》、《艰难实验室的悲惨生活》、《犯罪现场的建筑和自然景观》。在俄罗斯的另一边，在俄罗斯的另一边，在俄罗斯的另一边，在地区身份上。
{"title":"ЧЕХОВСКИЙ САХАЛИН: ОПЫТЫ ФОТОГРАФИЧЕСКОЙ ФИКСАЦИИ ОСТРОВА","authors":"E. Golovneva, Ivan Golovnev","doi":"10.23951/2312-7899-2020-1-76-92","DOIUrl":"https://doi.org/10.23951/2312-7899-2020-1-76-92","url":null,"abstract":"В статье исследуются фотографические репрезентации Сахалина в конце XIX века, в период пребывания на острове писателя А. П. Чехова. Сахалин рассматривается как особое культурно-географическое пространство с выраженными фронтирными чертами. Отмечается, что особенности сахалинской региональной идентичности выстраивались на основе идей «отдалённого острова-материка» и «места невыносимых страданий». Рассматривая место Сахалина в «имперском воображении», авторы обращаются к опытам фотофиксации острова в указанный период. В методологическом отношении анализ чеховской фотоколлекции о Сахалине рассматривается в русле современных фронтирных, метонимических и визуально- антропологических исследований. В качестве эмпирического материала в тексте используются материалы Архива Общества изучения Амурского Края (г. Владивосток), а также фотоснимки Сахалина конца XIX века, входящие в альбом польского исследователя Б. И. Дыбовского (1833–1930) и хранящиеся в настоящее время в Камчатском краевом объединённом музее города Петропавловска-Камчатского. Развивая дискурс о фотографии как значимом способе визуальной репрезентации фронтирных территорий России, авторы предлагают систематизацию и классификацию основных сюжетов фотоснимков о Сахалине (на примере деятельности фотографа И. И. Павловского), осуществляют корреляцию фотографических и литературных образов, выявляют роль фотоснимков в формировании представлений о Сахалине внутри империи и за её пределами. В статье отмечается, что в фотографии визуальные критерии жизни на «каторжном острове» создавались посредством фиксации типических персонажных позиций и жанровых сцен (труд и быт каторжан), физической антропологии («инородческие лица», «лица преступников»), архитектурного и природного ландшафта острова, определялись режимом просмотра «картинки» или фотоальбома. Авторы приходят к выводу, что фотоснимки чеховского Сахалина, наряду с литературными опытами конца XIX века, проводили зримые границы между населением острова и остальной Россией и, зафиксировав их, утверждали наличие у сахалинского сообщества стабильных отличительных признаков.The article examines the photographic representations of Sakhalin in the end of XIX century, in the period of A. P. Chekhov’s stay on the island. Sakhalin is viewed as a peculiar cultural and geographical space with clear frontier characteristics. Sakhalin regional identity is seen as formed on the basis of ideas of “the remote island – continent” and “the place of nameless misery”. Beginning with an analysis of Sakhalin in the context of imperial imagination, authors rediscover a photofixation of the island in the above-mentioned period. Analysis of Chekhov’s photo collection is addressed to the works of frontier and memory studies as well as visual anthropology. The article is based on empirical data of Archive of Amur region Research Society (Vladivostok) and photos from Benedict Dybovsky’s (1833–1930) album that is stored in Kamchatka Regional United Museum (Petropavlovsk-Kamchat","PeriodicalId":37342,"journal":{"name":"Praxema","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2020-04-16","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"86357909","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2020-04-16DOI: 10.23951/2312-7899-2020-1-12-30
Alexander Pigalev
В статье автор прослеживает становление способа видения, присущего модерну, с целью определить его границы и тем самым зоны контакта, в которых он соприкасается с другими способами видения. Такие зоны рассматриваются в качестве социальных пространств. Отправной точкой анализа является констатация тезиса о том, что модерн должен быть охарактеризован посредством указания на центральное положение и даже гегемонию зрения, но только с учётом особенностей человека и общества, преобразованных модернизацией. Переход от непосредственности общественных отношений к преобладанию опосредования в эпоху модерна выявляет тот факт, что зрение представляет собой социокультурный конструкт, который встраивается в сеть опосредующих структур и превращается в визуальность в качестве способа видения, зависящего от них. Исследование ориентируется на концепцию визуальности в качестве репрезентации, которая, хотя она и предполагает дуализм означаемого и означающего, не может быть истолкована как просто отражение, подражание или копирование реальности. Главным в понимании репрезентации является то, что она не является спокойным и ненапряжённым отношением между означаемым и означающим, а представляет собой всеобъемлющее упорядочение репрезентируемой реальности. Именно допущение, что субъект с определённой точки зрения принудительно придаёт реальности некоторую структуру, позволяет, в соответствии с пониманием Мартина Хайдеггера, истолковать модерн как эпоху репрезентации. В результате признание наличия в репрезентации принудительного элемента позволяет определить способ видения модерна как визуальный режим. Такой подход открывает возможность, с одной стороны, обнаружения особенностей способов видения, предшествующих модерну, а с другой стороны, выявления сходств между теорией линейной перспективы и концепцией субъективности. Рассмотрение исходит из положения, согласно которому образы, определяемые способами видения премодерна, отличаются недостаточной структурной упорядоченностью и включают в свой состав синкретическую совокупность разнородных элементов или, как назвал эту произвольную множественность Клод Леви-Строс, «бриколаж». Переход от способа видения, присущего премодерну, к начальным формам визуального режима модерна сравнивается с возникновением метафизики и логики. Они включили принудительный элемент в неорганизованное мышление и, кроме того, создали возможности для определяющей роли репрезентации. Изобретение линейной перспективы понимается как кульминационный пункт развития концепции репрезентации и в том же ключе как аналог развития субъективности. Указывается также, что линейная перспектива лежит в основе того единственного визуального режима, который, как представляется, без каких-либо оговорок совместим с основополагающими принципами модерна и потому часто называется «картезианским перспективизмом». Тем не менее похоже, что вопрос о возможности других способов видения не закрыт и визуальные режимы Северного Возрождения и барокко чаще всего претендуют на принад
在这篇文章中，作者追溯了一种现代视觉的发展方式，以确定其边界和接触其他视觉方式的接触区域。这些区域被认为是社会空间。分析的起点是指出，现代必须通过指出中心位置，甚至视觉霸权来定义，但要考虑到现代化所改变的人类和社会的特征。从公共关系的直接性到现代调解的主导地位的转变揭示了一个事实，即视觉是一种社会文化结构，被嵌入到代理结构的网络中，变成了视觉，成为一种依赖于它们的视觉。研究的重点是视觉的概念作为一种表达，虽然这意味着二元主义的意义和意义，但不能被解释为仅仅反映、模仿或复制现实。对表述的理解的核心是，表述现实不是一种冷静和不明确的关系，而是一种对所代表现实的全面有序。正是这种假设，从某种意义上说，主体强行赋予了现实某种结构，使马丁·海德格尔的理解将现代解释为一个演讲的时代。因此，承认强制元素的存在有助于确定将现代视觉模式视为视觉模式的方法。这种方法提供了一种可能性，一方面是发现先于现代视觉的视觉特征，另一方面是发现线性透视理论与主观概念之间的相似之处。审查的依据是，前现代视觉定义的图像缺乏结构秩序，并包含了不同元素的句法集合，或者，正如克劳德·列维-斯特劳斯所说的任意复数，“bricolage”。从前现代主义的视觉模式到现代视觉模式的最初形式的转变与形而上学和逻辑的出现是一致的。他们在混乱的思维中加入了强迫因素，并创造了机会来定义演讲的作用。线性透视的发明被认为是概述概念的发展的高潮，也是主观发展的类比。还指出，线性视角是唯一的视觉模式的基础，似乎没有任何保留，这似乎符合现代的基本原则，因此经常被称为“cartesian观点”。然而，另一种视觉可能性的问题似乎仍然存在，北方文艺复兴和巴洛克的视觉政权往往声称属于现代。这篇文章提出了一种可信的观点，即试图理解不同的视觉模式，从而解决它们对现代的有效性的问题。最后，我们考虑将巴洛克概念广泛应用为研究工具，以研究新教视觉模式作为现代视觉模式的边界。《现代纸张》以一种“看不见”的方式呈现，“看不见”是一种社交空间，“看不见”是另一种生活方式。starting point of The analysis is The宣言由aspect that modernity in The under consideration should be defined by means of pointing at The centrality and even The hegemony of The视觉,but only tiber into The peculiarities帐户of man and society that have been transformed by The modernization。从现在的社会关系中，人们看到了社会和文化之间的区别，他们看到了社会和文化之间的区别。这是一种视觉上的联系，它是一种视觉上的联系，它是签名和签名之间的联系，而不是像巴利反射、暗示或编织现实那样的交流。在重建过程中，什么是最重要的，什么是最重要的，什么是最重要的，什么是最重要的。在马丁·希德格(Martin Heidegger)的《回归统治》中，《回归统治》的时代开始了。 在这一问题中，对表征的强制性元素的承认使得将现代性中的观看方式指定为视觉制度成为可能。这样的方法开辟了可能性，一方面，为指定先于现代性的观看方式，另一方面，为发现线性视角理论和主体性概念之间的相似性提供了可能性。考虑的出发点是，以结构秩序不足为特征的前现代视觉方式的意象包含了异质实体的融合组合或“拼凑”，就像克洛德·列维-施特劳斯所指定的随机群体一样。从前现代的观察方式到现代性视觉制度的雏形的过渡被认为与形而上学和逻辑学的出现相当。他们在无组织的思维中嵌入了强制因素，并为代表的主导地位打开了大门。线性透视的发明被解释为再现概念的高潮，与主体性形成的对应物是同一脉络。线性视角是唯一一种似乎与现代性哲学毫无保留地兼容的视觉体系，因此这种视觉体系通常被称为“笛卡尔透视主义”。然而，其他观看方式的问题看起来并不像是封闭的，北方文艺复兴时期和巴洛克时期的视觉制度通常也有属于现代性的主张。在本文中，它是赞成另一个试图找到另一种视觉制度的意义的合理性，从而决定他们的归属与现代性的相关性的问题。总之，广义上的巴洛克概念应该是一种研究工具，通过它可以将融合的视觉制度作为现代性视觉制度的限制来研究。
{"title":"ГРАНИЦЫ ВИЗУАЛЬНОГО РЕЖИМА МОДЕРНА: СИНКРЕТИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ РЯДОМ С ЕДИНООБРАЗИЕМ ВИДЕНИЯ","authors":"Alexander Pigalev","doi":"10.23951/2312-7899-2020-1-12-30","DOIUrl":"https://doi.org/10.23951/2312-7899-2020-1-12-30","url":null,"abstract":"В статье автор прослеживает становление способа видения, присущего модерну, с целью определить его границы и тем самым зоны контакта, в которых он соприкасается с другими способами видения. Такие зоны рассматриваются в качестве социальных пространств. Отправной точкой анализа является констатация тезиса о том, что модерн должен быть охарактеризован посредством указания на центральное положение и даже гегемонию зрения, но только с учётом особенностей человека и общества, преобразованных модернизацией. Переход от непосредственности общественных отношений к преобладанию опосредования в эпоху модерна выявляет тот факт, что зрение представляет собой социокультурный конструкт, который встраивается в сеть опосредующих структур и превращается в визуальность в качестве способа видения, зависящего от них. Исследование ориентируется на концепцию визуальности в качестве репрезентации, которая, хотя она и предполагает дуализм означаемого и означающего, не может быть истолкована как просто отражение, подражание или копирование реальности. Главным в понимании репрезентации является то, что она не является спокойным и ненапряжённым отношением между означаемым и означающим, а представляет собой всеобъемлющее упорядочение репрезентируемой реальности. Именно допущение, что субъект с определённой точки зрения принудительно придаёт реальности некоторую структуру, позволяет, в соответствии с пониманием Мартина Хайдеггера, истолковать модерн как эпоху репрезентации. В результате признание наличия в репрезентации принудительного элемента позволяет определить способ видения модерна как визуальный режим. Такой подход открывает возможность, с одной стороны, обнаружения особенностей способов видения, предшествующих модерну, а с другой стороны, выявления сходств между теорией линейной перспективы и концепцией субъективности. Рассмотрение исходит из положения, согласно которому образы, определяемые способами видения премодерна, отличаются недостаточной структурной упорядоченностью и включают в свой состав синкретическую совокупность разнородных элементов или, как назвал эту произвольную множественность Клод Леви-Строс, «бриколаж». Переход от способа видения, присущего премодерну, к начальным формам визуального режима модерна сравнивается с возникновением метафизики и логики. Они включили принудительный элемент в неорганизованное мышление и, кроме того, создали возможности для определяющей роли репрезентации. Изобретение линейной перспективы понимается как кульминационный пункт развития концепции репрезентации и в том же ключе как аналог развития субъективности. Указывается также, что линейная перспектива лежит в основе того единственного визуального режима, который, как представляется, без каких-либо оговорок совместим с основополагающими принципами модерна и потому часто называется «картезианским перспективизмом». Тем не менее похоже, что вопрос о возможности других способов видения не закрыт и визуальные режимы Северного Возрождения и барокко чаще всего претендуют на принад","PeriodicalId":37342,"journal":{"name":"Praxema","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2020-04-16","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"75580692","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2020-04-16DOI: 10.23951/2312-7899-2020-1-104-120
Tigran Simyan
В статье проводится семиотически-типологический анализ университетского пространства Ереванского государственного университета (ЕГУ). Данное исследование является продолжением дискурса «Университетское пространство». Культурные артефакты ЕГУ описываются не с точки зрения культурно-исторического подхода, а с использованием семиотического метода. Детально описывается пространственное «начало» университетского экстерьера, выявляются семантические и парадигматические особенности центральной скульптуры, а также интерьерный барельеф библиотеки ЕГУ и средневековые маркеры университетского пространства. Центральное пространство Ереванского государственного университета семиотизировано различными скульптурами, памятниками, барельефами, являющимися знаками социальной и культурной памяти, отсылающей к разным культурным пластам: от Средневековья до советской эпохи. «Начало» университетского пространства маркируется ключевыми фигурами армянской письменности, ставшими культурными константами интерьерного и экстерьерного пространства ЕГУ. В визуализации истории превалируют образы видных деятелей армянской средневековой университетской традиции. Изображённые фигуры Месропа Маштоца и Саака Партева отсылают к прошлому, на прагматическом уровне указывая на древность армянского алфавита и глубокие корни армянской схоластической университетской истории. Кроме средневековых деятелей культуры, в университетском пространстве представлены также видные деятели новой и новейшей армянской литературы (Абовян, Налбандян, Туманян, Чаренц), сыгравшие важную роль в становлении общественной и литературной жизни, приведшие к европеизации армянской литературы, а также к парадигматическим культурным переходам. Анализ эмпирического материла показал, что диапазон исторических артефактов вбирает в себя также и советскую эпоху (соцреализм). Подробный анализ барельефа соцреализма показал, что он является стереотипным артефактом советской эпохи, пропагандистской визуализацией советской тоталитарной идеологии.The article is semiotic-typological analysis of Yerevan State University (YSU) interior space and external grounds. It is a part of Yerevan City discourse, which depicts separate part of Yerevan downtown, and fragments of the interior and exterior space of YSU. Moreover, this article is a continuation of the discourse “University Space”. YSU cultural artifacts are described both by culturalhistorical as well as by a semiotic method. Russian reviews have described the semiotically labeled spaces of the university mainly by a cultural-historical approach. The cultural environment has become the meta-language concept of this approach. The cultural-historical methodology does not imply a semiotic metalanguage and analysis. This reveals psychological and cultural values, different historical eras and signs of identity, etc. The article is a detailed description of the starting point of the university exterior grounds represented by the central sculpture, interior works of art and bas-relie
{"title":"ИНТЕРЬЕРНОЕ И ЭКСТЕРЬЕРНОЕ ПРОСТРАНСТВО ЕРЕВАНСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА: ОПЫТ СЕМИОТИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ","authors":"Tigran Simyan","doi":"10.23951/2312-7899-2020-1-104-120","DOIUrl":"https://doi.org/10.23951/2312-7899-2020-1-104-120","url":null,"abstract":"В статье проводится семиотически-типологический анализ университетского пространства Ереванского государственного университета (ЕГУ). Данное исследование является продолжением дискурса «Университетское пространство». Культурные артефакты ЕГУ описываются не с точки зрения культурно-исторического подхода, а с использованием семиотического метода. Детально описывается пространственное «начало» университетского экстерьера, выявляются семантические и парадигматические особенности центральной скульптуры, а также интерьерный барельеф библиотеки ЕГУ и средневековые маркеры университетского пространства. Центральное пространство Ереванского государственного университета семиотизировано различными скульптурами, памятниками, барельефами, являющимися знаками социальной и культурной памяти, отсылающей к разным культурным пластам: от Средневековья до советской эпохи. «Начало» университетского пространства маркируется ключевыми фигурами армянской письменности, ставшими культурными константами интерьерного и экстерьерного пространства ЕГУ. В визуализации истории превалируют образы видных деятелей армянской средневековой университетской традиции. Изображённые фигуры Месропа Маштоца и Саака Партева отсылают к прошлому, на прагматическом уровне указывая на древность армянского алфавита и глубокие корни армянской схоластической университетской истории. Кроме средневековых деятелей культуры, в университетском пространстве представлены также видные деятели новой и новейшей армянской литературы (Абовян, Налбандян, Туманян, Чаренц), сыгравшие важную роль в становлении общественной и литературной жизни, приведшие к европеизации армянской литературы, а также к парадигматическим культурным переходам. Анализ эмпирического материла показал, что диапазон исторических артефактов вбирает в себя также и советскую эпоху (соцреализм). Подробный анализ барельефа соцреализма показал, что он является стереотипным артефактом советской эпохи, пропагандистской визуализацией советской тоталитарной идеологии.The article is semiotic-typological analysis of Yerevan State University (YSU) interior space and external grounds. It is a part of Yerevan City discourse, which depicts separate part of Yerevan downtown, and fragments of the interior and exterior space of YSU. Moreover, this article is a continuation of the discourse “University Space”. YSU cultural artifacts are described both by culturalhistorical as well as by a semiotic method. Russian reviews have described the semiotically labeled spaces of the university mainly by a cultural-historical approach. The cultural environment has become the meta-language concept of this approach. The cultural-historical methodology does not imply a semiotic metalanguage and analysis. This reveals psychological and cultural values, different historical eras and signs of identity, etc. The article is a detailed description of the starting point of the university exterior grounds represented by the central sculpture, interior works of art and bas-relie","PeriodicalId":37342,"journal":{"name":"Praxema","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2020-04-16","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"75243016","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2020-04-16DOI: 10.23951/2312-7899-2020-1-221-231
Sergey Avanesov, Ada Bernatonite
В статье проанализированы специфические причины появления в советских детских фильмах эпизодов, демонстрирующих городские и сельские ландшафты Литвы и создающих особую атмосферу в кадре. Поскольку вильнюсское барокко испытало на себе влияние итальянской архитектуры, то съёмки в Литве создавали в советском кинематографе иллюзию Италии. Ещё одна из причин лежит в плоскости инаковости культуры, внутри которой легко сотворить образ врага. Но вместе с этой крайностью в контексте детского кинематографа лежит и полярно другая целевая причина: визуально продемонстрировать абсолютную идентичность литовского городского пространства российскому, точнее, советскому пространству. Использование ландшафтов литовских городов носило мозаичный характер. Определённые места, которые зритель видит в кадре, по смыслу выполняют иную функцию, нежели та, которая характерна для них в реальности. Городское пространство Литвы в детском советском кинематографе лишено присущей ему семантики. В статье выявляются закономерности, согласно которым авторы фильмов намеренно отказывают в узнаваемости историческим и повседневным объектам этой прибалтийской республики.The article analyzes the specific reasons for the occurrence of episodes demonstrating urban and rural landscapes of Lithuania and creating a distinctive atmosphere within the frame in Soviet children films. Since Vilnius baroque was influenced by Italian architecture, filmmaking in Lithuania created the illusion of Italy for Soviet cinema. Another reason lies in the ground of otherness of the culture, inside which an image of an enemy was easier to create. But along with this extreme point there is another opposite aspect in the context of Soviet children cinematograph – visual demonstration of the absolute identity of Lithuanian urban space to Russian, or, more precisely, Soviet one. The use of Lithuanian cities landscapes was mosaic by its nature. Different meaning, than the one they performed in reality, was attributed to certain places that the audience saw in frames. The urban space of Lithuania in children’s Soviet cinema is devoid of its true meaning. The article reveals those patterns by which filmmakers deliberately refuse to show historical and everyday objects of this Baltic republic in a recognizable way.
{"title":"СЕМАНТИКА ГОРОДСКИХ И СЕЛЬСКИХ ПЕЙЗАЖЕЙ ЛИТВЫ В ДЕТСКОМ СОВЕТСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ","authors":"Sergey Avanesov, Ada Bernatonite","doi":"10.23951/2312-7899-2020-1-221-231","DOIUrl":"https://doi.org/10.23951/2312-7899-2020-1-221-231","url":null,"abstract":"В статье проанализированы специфические причины появления в советских детских фильмах эпизодов, демонстрирующих городские и сельские ландшафты Литвы и создающих особую атмосферу в кадре. Поскольку вильнюсское барокко испытало на себе влияние итальянской архитектуры, то съёмки в Литве создавали в советском кинематографе иллюзию Италии. Ещё одна из причин лежит в плоскости инаковости культуры, внутри которой легко сотворить образ врага. Но вместе с этой крайностью в контексте детского кинематографа лежит и полярно другая целевая причина: визуально продемонстрировать абсолютную идентичность литовского городского пространства российскому, точнее, советскому пространству. Использование ландшафтов литовских городов носило мозаичный характер. Определённые места, которые зритель видит в кадре, по смыслу выполняют иную функцию, нежели та, которая характерна для них в реальности. Городское пространство Литвы в детском советском кинематографе лишено присущей ему семантики. В статье выявляются закономерности, согласно которым авторы фильмов намеренно отказывают в узнаваемости историческим и повседневным объектам этой прибалтийской республики.The article analyzes the specific reasons for the occurrence of episodes demonstrating urban and rural landscapes of Lithuania and creating a distinctive atmosphere within the frame in Soviet children films. Since Vilnius baroque was influenced by Italian architecture, filmmaking in Lithuania created the illusion of Italy for Soviet cinema. Another reason lies in the ground of otherness of the culture, inside which an image of an enemy was easier to create. But along with this extreme point there is another opposite aspect in the context of Soviet children cinematograph – visual demonstration of the absolute identity of Lithuanian urban space to Russian, or, more precisely, Soviet one. The use of Lithuanian cities landscapes was mosaic by its nature. Different meaning, than the one they performed in reality, was attributed to certain places that the audience saw in frames. The urban space of Lithuania in children’s Soviet cinema is devoid of its true meaning. The article reveals those patterns by which filmmakers deliberately refuse to show historical and everyday objects of this Baltic republic in a recognizable way.","PeriodicalId":37342,"journal":{"name":"Praxema","volume":null,"pages":null},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2020-04-16","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"88378895","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
京公网安备 11010802042870号
京ICP备2023020795号-1
扫码关注我们
求助内容：
应助结果提醒方式：