Utstilling organisert av Byarkivet i Tromsø i anledning Verdensteaterets 100-årsjubileum. Utstillingen åpnet på Tromsø bibliotek og byarkiv den 29. august 2016 og fortalte historien til Verdensteatret i tekst og bilder.
{"title":"Byarkivets utstilling","authors":"Tromsø Byarkiv","doi":"10.7557/13.4684","DOIUrl":"https://doi.org/10.7557/13.4684","url":null,"abstract":"Utstilling organisert av Byarkivet i Tromsø i anledning Verdensteaterets 100-årsjubileum. Utstillingen åpnet på Tromsø bibliotek og byarkiv den 29. august 2016 og fortalte historien til Verdensteatret i tekst og bilder.","PeriodicalId":53235,"journal":{"name":"Nordlit Tidsskrift i litteratur og kultur","volume":"23 1","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2019-03-08","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"90497496","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Artikkelen omhandler det vi langt på vei kan betegne som en glemt kinokultur. Dette at husmødre som målgruppe på 1950- og 1960-tallet strømmet til kinoene over hele landet for å hygge seg med gratis, timelang reklamefinansiert opplysningsfilm laget spesielt med tanke på deres arbeidshverdag og ansvarsområde. Norske husmødre ble fra 1953 til og med 1972 ble invitert til disse filmvisningene som foregikk fortrinnsvis på dagtid. Husmorfilmene introduserte nye produkter som vaskemaskin og dampstrykejern, maling og bonevoks og viste steg for steg hvordan produktene skulle brukes. Nye matvarer og nye oppskrifter og etter hvert halvfabrikata ga innsikt i ulike bruksmåter og nye tips i det daglige matstellet. Produktpresentasjonene ble avløst av rent underholdende innslag hvor tidens mest kjente komikere og artister (Leif Juster, Henki Kolstad, Wenche Myhre, Elisabeth Grannemann m.fl.) henvendte seg til husmødrene med musikalske innslag og komikk som gjorde at latteren runget i salen. De kjente navn bidro også til, sammen med moteoppvisninger og konkurranser, å trekke husmødrene til disse kinovisningene. Husmorfilmene ble vist på kinoer over hele landet og skal i gjennomsnitt ha blitt sett av hver tredje eller fjerde husmor der de ble vist. De norske husmorfilmene var basert på en svensk markedsføringside, og de kan også forstås som en allmennfjernsynskulturs svar på de kommersielle TV-kanalenes formiddagsmagasiner rettet mot samtidas viktigste forbrukere, husmødrene. Artikkelen tar for seg hvordan husmorfilmproduksjonen ble etablert og gjennomført i Norge, legger vekt på hvordan filmene ble distribuert og vist og drøfter hvordan spredte kilder til husmødrenes opplevelser bidrar til å kaste lys over denne spesifikke kinokulturens betydning. This article concerns a largely forgotten cinema culture of the 1950s and 1960s in Norway. From 1953 to 1972, Norwegian housewives were invited to free day-time cinema screenings of ‘housewife films’ once or twice a year. The hour-long housewife film promoted goods and new housework technology, providing instructions for usage as well as demonstrating the benefits of electrical washing machines, modern kitchen design, pre-prepared food and other items for a modern household. These ‘slow’ commercials were combined with sequences where the most popular comedians, actors and musical talents of the time entertained the audience. The sequences contributed to the promotion of the screenings, as did fashion shows before the screening along with competitions offering valuable rewards, food and cleaning product samples. The films were screened throughout the country and were on average attended by every third or fourth married woman. The idea of this marketing strategy towards the households’ main consumer came from Sweden and can be seen as an alternative to the day-time consumer magazines developed within commercial television - both in regard to the financial basis as well as in content and direct address. The article exami
{"title":"Formiddagskino på 1950- og 1960-tallet: En glemt kinokultur fra husmoras glansdager","authors":"A. Myrstad","doi":"10.7557/13.4622","DOIUrl":"https://doi.org/10.7557/13.4622","url":null,"abstract":"Artikkelen omhandler det vi langt på vei kan betegne som en glemt kinokultur. Dette at husmødre som målgruppe på 1950- og 1960-tallet strømmet til kinoene over hele landet for å hygge seg med gratis, timelang reklamefinansiert opplysningsfilm laget spesielt med tanke på deres arbeidshverdag og ansvarsområde. Norske husmødre ble fra 1953 til og med 1972 ble invitert til disse filmvisningene som foregikk fortrinnsvis på dagtid. Husmorfilmene introduserte nye produkter som vaskemaskin og dampstrykejern, maling og bonevoks og viste steg for steg hvordan produktene skulle brukes. Nye matvarer og nye oppskrifter og etter hvert halvfabrikata ga innsikt i ulike bruksmåter og nye tips i det daglige matstellet. Produktpresentasjonene ble avløst av rent underholdende innslag hvor tidens mest kjente komikere og artister (Leif Juster, Henki Kolstad, Wenche Myhre, Elisabeth Grannemann m.fl.) henvendte seg til husmødrene med musikalske innslag og komikk som gjorde at latteren runget i salen. De kjente navn bidro også til, sammen med moteoppvisninger og konkurranser, å trekke husmødrene til disse kinovisningene. Husmorfilmene ble vist på kinoer over hele landet og skal i gjennomsnitt ha blitt sett av hver tredje eller fjerde husmor der de ble vist. De norske husmorfilmene var basert på en svensk markedsføringside, og de kan også forstås som en allmennfjernsynskulturs svar på de kommersielle TV-kanalenes formiddagsmagasiner rettet mot samtidas viktigste forbrukere, husmødrene. Artikkelen tar for seg hvordan husmorfilmproduksjonen ble etablert og gjennomført i Norge, legger vekt på hvordan filmene ble distribuert og vist og drøfter hvordan spredte kilder til husmødrenes opplevelser bidrar til å kaste lys over denne spesifikke kinokulturens betydning. This article concerns a largely forgotten cinema culture of the 1950s and 1960s in Norway. From 1953 to 1972, Norwegian housewives were invited to free day-time cinema screenings of ‘housewife films’ once or twice a year. The hour-long housewife film promoted goods and new housework technology, providing instructions for usage as well as demonstrating the benefits of electrical washing machines, modern kitchen design, pre-prepared food and other items for a modern household. These ‘slow’ commercials were combined with sequences where the most popular comedians, actors and musical talents of the time entertained the audience. The sequences contributed to the promotion of the screenings, as did fashion shows before the screening along with competitions offering valuable rewards, food and cleaning product samples. The films were screened throughout the country and were on average attended by every third or fourth married woman. The idea of this marketing strategy towards the households’ main consumer came from Sweden and can be seen as an alternative to the day-time consumer magazines developed within commercial television - both in regard to the financial basis as well as in content and direct address. The article exami","PeriodicalId":53235,"journal":{"name":"Nordlit Tidsskrift i litteratur og kultur","volume":"7 1","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2019-03-08","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"74207016","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Denne artikkelen gir en kort oversikt over den historiske bakgrunnen for utviklingen av det som resulterte i etableringen av en unik kommunal film- og kinoinstitusjon i Norge. Videre ser artikkelen nærmere på de seneste endringene som har resultert i et sammensatt kinolandskap, med både en offentlig kommunalt basert kinosektor og en privat internasjonal gren. Norske kinoer sammen med kinokjeder i Skandinavia har i løpet av få år blitt innlemmet i verdens største globale kinoselskap, det i utgangspunktet amerikanske selskapet AMC, i dag eid av den kinesiske Wanda-gruppen. Artikkelen kommenterer også endringene som har funnet sted innenfor filmproduksjon og distribusjon i Norge. This article provides a brief outline of the historic background for the development of what resulted in the establishment of a unique municipal cinema institution in Norway. Thereafter the article looks more closely at the recent changes leading to a new mixed cinema landscape with both a public municipally based cinema sector and a private international branch. Norwegian movie theatres, together with movie theatre chains in Scandinavia, have within a few years been included into the largest global movie theatre company in the world, the initially American company AMC, now owned by the Chinese Wanda group. The article also comments upon changes within the field of film production and distribution in Norway.
{"title":"Norsk film- og kinosystem i forandring","authors":"Ove Solum","doi":"10.7557/13.4624","DOIUrl":"https://doi.org/10.7557/13.4624","url":null,"abstract":"Denne artikkelen gir en kort oversikt over den historiske bakgrunnen for utviklingen av det som resulterte i etableringen av en unik kommunal film- og kinoinstitusjon i Norge. Videre ser artikkelen nærmere på de seneste endringene som har resultert i et sammensatt kinolandskap, med både en offentlig kommunalt basert kinosektor og en privat internasjonal gren. Norske kinoer sammen med kinokjeder i Skandinavia har i løpet av få år blitt innlemmet i verdens største globale kinoselskap, det i utgangspunktet amerikanske selskapet AMC, i dag eid av den kinesiske Wanda-gruppen. Artikkelen kommenterer også endringene som har funnet sted innenfor filmproduksjon og distribusjon i Norge. This article provides a brief outline of the historic background for the development of what resulted in the establishment of a unique municipal cinema institution in Norway. Thereafter the article looks more closely at the recent changes leading to a new mixed cinema landscape with both a public municipally based cinema sector and a private international branch. Norwegian movie theatres, together with movie theatre chains in Scandinavia, have within a few years been included into the largest global movie theatre company in the world, the initially American company AMC, now owned by the Chinese Wanda group. The article also comments upon changes within the field of film production and distribution in Norway.","PeriodicalId":53235,"journal":{"name":"Nordlit Tidsskrift i litteratur og kultur","volume":"19 1","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2019-03-08","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"89925710","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Kinodriften i Norge 1940–1945 var preget av nye politiske omstendigheter. I artikkelen utforskes spørsmålet om hvordan kinobransjens autonomi ble påvirket av den tyske okkupasjonen og NS’ forsøk på å gjennomføre nasjonalsosialistisk revolusjon. Arbeidshverdagen i kinobransjen ble sterkt påvirket av politiske utskiftninger og innføringen av nye institusjoner som hadde til hensikt å gjennomføre en omfattende reorganisering av hele film- og kinofeltet.Ideologisk påtrykk og politisk press fra tyske og norske aktører rundt programoppsetningen var et særtrekk. Krigssituasjonen skapte også generelt en del praktiske utfordringer. Det var likevel ikke slik at presset og hindringene for normal kinodrift var konstant eller like stort overalt. Artikkelen viser hvordan kinoene i Norge ble påvirket og rammet forskjellig, blant annet ut fra hva slags type kino det var snakk om.Ettersom kinoene ble forsøkt brukt som propagandakanal for den tyske okkupanten og NS, ble kinoene også et sted for «demonstrasjoner». Både tyske og norske myndigheter var klar over sprengkraften som lå i denne formen for hverdagsmotstand, og forsøkte å forebygge gjennom ulike tiltak.Dette førte til at de kinoansatte befant seg i et krysspress. Ved noen kinoer valgte ledelsen frivillig samarbeid med de nye kinomyndighetene. Ved andre kinoer valgte ledelsen en motstandsholdning. Men ved de aller fleste kinoene ble det staket ut en tilpasningskurs.Statens filmdirektorat hadde høye ambisjoner om total omlegging av det norske kinosystemet. Dette handlet ikke bare om ideologisk betingede målsetninger, men også om bransjespesifikk reformpolitikk. Artikkelen foreslår å se okkupasjonsperioden ikke som en parentes eller som en unntaksperiode i norsk film- og kinohistorie, men understreker kontinuitetstrekk mellom perioden før, under og etter andre verdenskrig. NS’ utskjelte film- og kinopolitikk la på mange områder grunnlaget for politikken på dette feltet etter 1945. Cinema in Norway from 1940 to 1945 was characterized by new political circumstances. This article explores the question of how the autonomy of the cinema industry was influenced by the German occupation and the attempt of Nasjonal Samling (NS) to implement a national socialist revolution. Cinemas were heavily influenced by political replacement of key personnel and the introduction of new institutions intended to undertake a comprehensive reorganization of the entire film and cinema field.Ideological pressure and political pressure from German officers and Norwegian officials and propagandists, was a distinctive feature. However, the political pressure and the practical obstacles were neither constant nor similar across the country. The article shows how different types of cinemas in Norway were affected in different ways.As cinema was used as a propaganda vehicle for the German occupier and NS, the cinemas also became a place of everyday resistance and organized civil resistance. “Demonstrations" in the cinemas were widespread.The c
{"title":"Mellom modernisering og nazifisering: kinodrift i Norge 1940–1946","authors":"Thomas V. H. Hagen","doi":"10.7557/13.4646","DOIUrl":"https://doi.org/10.7557/13.4646","url":null,"abstract":"Kinodriften i Norge 1940–1945 var preget av nye politiske omstendigheter. I artikkelen utforskes spørsmålet om hvordan kinobransjens autonomi ble påvirket av den tyske okkupasjonen og NS’ forsøk på å gjennomføre nasjonalsosialistisk revolusjon. Arbeidshverdagen i kinobransjen ble sterkt påvirket av politiske utskiftninger og innføringen av nye institusjoner som hadde til hensikt å gjennomføre en omfattende reorganisering av hele film- og kinofeltet.Ideologisk påtrykk og politisk press fra tyske og norske aktører rundt programoppsetningen var et særtrekk. Krigssituasjonen skapte også generelt en del praktiske utfordringer. Det var likevel ikke slik at presset og hindringene for normal kinodrift var konstant eller like stort overalt. Artikkelen viser hvordan kinoene i Norge ble påvirket og rammet forskjellig, blant annet ut fra hva slags type kino det var snakk om.Ettersom kinoene ble forsøkt brukt som propagandakanal for den tyske okkupanten og NS, ble kinoene også et sted for «demonstrasjoner». Både tyske og norske myndigheter var klar over sprengkraften som lå i denne formen for hverdagsmotstand, og forsøkte å forebygge gjennom ulike tiltak.Dette førte til at de kinoansatte befant seg i et krysspress. Ved noen kinoer valgte ledelsen frivillig samarbeid med de nye kinomyndighetene. Ved andre kinoer valgte ledelsen en motstandsholdning. Men ved de aller fleste kinoene ble det staket ut en tilpasningskurs.Statens filmdirektorat hadde høye ambisjoner om total omlegging av det norske kinosystemet. Dette handlet ikke bare om ideologisk betingede målsetninger, men også om bransjespesifikk reformpolitikk. Artikkelen foreslår å se okkupasjonsperioden ikke som en parentes eller som en unntaksperiode i norsk film- og kinohistorie, men understreker kontinuitetstrekk mellom perioden før, under og etter andre verdenskrig. NS’ utskjelte film- og kinopolitikk la på mange områder grunnlaget for politikken på dette feltet etter 1945. Cinema in Norway from 1940 to 1945 was characterized by new political circumstances. This article explores the question of how the autonomy of the cinema industry was influenced by the German occupation and the attempt of Nasjonal Samling (NS) to implement a national socialist revolution. Cinemas were heavily influenced by political replacement of key personnel and the introduction of new institutions intended to undertake a comprehensive reorganization of the entire film and cinema field.Ideological pressure and political pressure from German officers and Norwegian officials and propagandists, was a distinctive feature. However, the political pressure and the practical obstacles were neither constant nor similar across the country. The article shows how different types of cinemas in Norway were affected in different ways.As cinema was used as a propaganda vehicle for the German occupier and NS, the cinemas also became a place of everyday resistance and organized civil resistance. “Demonstrations\" in the cinemas were widespread.The c","PeriodicalId":53235,"journal":{"name":"Nordlit Tidsskrift i litteratur og kultur","volume":"55 1","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2019-03-08","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"83898742","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Verdensteatret åpnet sine dører sommeren 1916 og er i dag Norges eldste kinobygg som fortsatt brukes for å vise film. Vi vet om åpningsforestillingen den 4. juni 1916 at det svenske melodramaet Madame de Thebes Spaadom fra 1915, med norsk tittel Skjæbnens Søn, står på programmet og at Bladet Tromsø kunne fortelle om lange køer. Likevel vet vi svært lite om enkelte elementer av filmfremvisningen som for eksempel filmmusikken og publikumsopplevelsen. Denne artikkelen undersøker derfor hvordan Robert J. Flahertys Nanook of the North (1922) ble fremført på amerikanske kinoer og i Norge, med noen små sideblikk til Danmark og Sverige.Verdensteatret – Tromsø municipal cinema – is the oldest cinema building still in operation in Norway. It opened in 1916, showing the Swedish melodrama titled Madame de Thebes Spaadom, and the local newspaper Bladet Tromsø reported the event. Nevertheless, there is little knowledge about many aspects of film exhibition during these years in general, and exhibitions at Verdensteatret in particular. This article therefore investigates the different modes of exhibition of Robert J. Flaherty’s Nanook of the North (1922) in the US and in Norway, with some glimpses from Denmark and Sweden.
{"title":"Nanook of the North: Fra Broadway i New York til Storgata i Tromsø","authors":"Roswitha Skare","doi":"10.7557/13.4620","DOIUrl":"https://doi.org/10.7557/13.4620","url":null,"abstract":"Verdensteatret åpnet sine dører sommeren 1916 og er i dag Norges eldste kinobygg som fortsatt brukes for å vise film. Vi vet om åpningsforestillingen den 4. juni 1916 at det svenske melodramaet Madame de Thebes Spaadom fra 1915, med norsk tittel Skjæbnens Søn, står på programmet og at Bladet Tromsø kunne fortelle om lange køer. Likevel vet vi svært lite om enkelte elementer av filmfremvisningen som for eksempel filmmusikken og publikumsopplevelsen. Denne artikkelen undersøker derfor hvordan Robert J. Flahertys Nanook of the North (1922) ble fremført på amerikanske kinoer og i Norge, med noen små sideblikk til Danmark og Sverige.Verdensteatret – Tromsø municipal cinema – is the oldest cinema building still in operation in Norway. It opened in 1916, showing the Swedish melodrama titled Madame de Thebes Spaadom, and the local newspaper Bladet Tromsø reported the event. Nevertheless, there is little knowledge about many aspects of film exhibition during these years in general, and exhibitions at Verdensteatret in particular. This article therefore investigates the different modes of exhibition of Robert J. Flaherty’s Nanook of the North (1922) in the US and in Norway, with some glimpses from Denmark and Sweden.","PeriodicalId":53235,"journal":{"name":"Nordlit Tidsskrift i litteratur og kultur","volume":"69 1","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2019-03-08","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"85537936","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Denne artikkelen er basert på publikums egne minner og opplevelser fra fortidige kinobesøk. Siktemålet er å belyse hvilken viktighet kinoinstitusjonen hadde, sosialt og kulturelt, ved å la publikum selv sette ord på sine erfaringer. Artikkelen fokuserer på stumfilmperioden, og det empiriske materialet som presenteres er utdrag fra nasjonale minneinnsamlinger fra hverdagslivet i Norge samlet inn i 1964 og 1981. Minnene er forfattet av «vanlige folk» født i årene rundt 1900. Artikkelen diskuterer ulike filmhistoriske perspektiver på kinopublikum, så vel som minner som historisk kildekategori. Om lag 15 prosent av det innsamlede minnematerialet inneholder omtaler av film og kino; de beskriver ulike holdninger til det å gå på kino, bestemte minner om kinobesøk og filmer, filmscener og skuespillere, samt ulike visnings- og programpraksiser. Artikkelen studerer særlig minner fra to regioner, Oslo og Hedmark. Det konkluderes med at minnesamlingene er en rik kilde som tilbyr unik innsikt i en avansert kinokultur i filmens første årtier. Materialet åpenbarer «kinogjengeren» ikke som en abstrakt størrelse, men som faktiske personer, individer som til sammen danner det vi betegner som «kinopublikum». This article is based on the audience's own memories and experiences from past cinema-going practices. The aim is to illuminate the importance of the cinema institution, socially and culturally, by allowing audiences to put into words their own experiences. The article focuses on the silent film era, and the empirical material consists of extracts from nationwide collections of memories from everyday life in Norway collected in 1964 and 1981. Common people born in the years around 1900 author these memories. The article discusses different perspectives on the audience, as well as memories as a historical source. About 15 percent of the total nationwide memory collection contains mentions of different attitudes towards the cinema, as well as memories of cinema-going in general, exhibition practices, specific films, scenes and actors. The article further explores the empirical material from two regions, Oslo and Hedmark, finding that these memories are a rich source that offers unique insight into an advanced cinema culture in the early years of cinema history. In this material, we meet «the cinema goers» not as abstract constructions, but as actual people and individuals who constitute what we denote as the «cinema audience».
{"title":"Punktnedslag i det historiske kinopublikummets opplevelser 1900-1930","authors":"M. Pedersen","doi":"10.7557/13.4621","DOIUrl":"https://doi.org/10.7557/13.4621","url":null,"abstract":"Denne artikkelen er basert på publikums egne minner og opplevelser fra fortidige kinobesøk. Siktemålet er å belyse hvilken viktighet kinoinstitusjonen hadde, sosialt og kulturelt, ved å la publikum selv sette ord på sine erfaringer. Artikkelen fokuserer på stumfilmperioden, og det empiriske materialet som presenteres er utdrag fra nasjonale minneinnsamlinger fra hverdagslivet i Norge samlet inn i 1964 og 1981. Minnene er forfattet av «vanlige folk» født i årene rundt 1900. Artikkelen diskuterer ulike filmhistoriske perspektiver på kinopublikum, så vel som minner som historisk kildekategori. Om lag 15 prosent av det innsamlede minnematerialet inneholder omtaler av film og kino; de beskriver ulike holdninger til det å gå på kino, bestemte minner om kinobesøk og filmer, filmscener og skuespillere, samt ulike visnings- og programpraksiser. Artikkelen studerer særlig minner fra to regioner, Oslo og Hedmark. Det konkluderes med at minnesamlingene er en rik kilde som tilbyr unik innsikt i en avansert kinokultur i filmens første årtier. Materialet åpenbarer «kinogjengeren» ikke som en abstrakt størrelse, men som faktiske personer, individer som til sammen danner det vi betegner som «kinopublikum». This article is based on the audience's own memories and experiences from past cinema-going practices. The aim is to illuminate the importance of the cinema institution, socially and culturally, by allowing audiences to put into words their own experiences. The article focuses on the silent film era, and the empirical material consists of extracts from nationwide collections of memories from everyday life in Norway collected in 1964 and 1981. Common people born in the years around 1900 author these memories. The article discusses different perspectives on the audience, as well as memories as a historical source. About 15 percent of the total nationwide memory collection contains mentions of different attitudes towards the cinema, as well as memories of cinema-going in general, exhibition practices, specific films, scenes and actors. The article further explores the empirical material from two regions, Oslo and Hedmark, finding that these memories are a rich source that offers unique insight into an advanced cinema culture in the early years of cinema history. In this material, we meet «the cinema goers» not as abstract constructions, but as actual people and individuals who constitute what we denote as the «cinema audience».","PeriodicalId":53235,"journal":{"name":"Nordlit Tidsskrift i litteratur og kultur","volume":"236 1","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2019-03-08","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"88108662","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
De første norske videobutikkene åpnet dørene i 1979 og de siste stengte i 2017. I løpet av denne tidsperioden rakk de å bryte NRKs monopol på film og tv-serier i hjemmet, de ble utskjelt, de ble en av de viktigste kulturinstitusjonene i landet og de tilbød et relativt stort utvalg i film. Ved å studere bransjeblader, annonser, lokalaviser og kommunale arkiver tegner denne artikkelen et bilde av de norske videobutikkenes historie på nasjonalt plan og utdyper dette med en lokal case.The first Norwegian video-stores opened its doors in 1979 and the last ones closed in 2017. During this time, they were the first to break the state monopoly on filmed home entertainment. The video-stores became notorious, but they also established themselves as some of the most important cultural institutions in the country, with a relatively wide selection of films to offer customers. By studying trade magazines, advertisements, local newspapers and local council archives, this article traces the history of the Norwegian video-stores on a national level and, through the use of one case example, on a local level.
{"title":"Den norske videobutikken: 1979–2017","authors":"Marius Øfsti","doi":"10.7557/13.4623","DOIUrl":"https://doi.org/10.7557/13.4623","url":null,"abstract":"De første norske videobutikkene åpnet dørene i 1979 og de siste stengte i 2017. I løpet av denne tidsperioden rakk de å bryte NRKs monopol på film og tv-serier i hjemmet, de ble utskjelt, de ble en av de viktigste kulturinstitusjonene i landet og de tilbød et relativt stort utvalg i film. Ved å studere bransjeblader, annonser, lokalaviser og kommunale arkiver tegner denne artikkelen et bilde av de norske videobutikkenes historie på nasjonalt plan og utdyper dette med en lokal case.The first Norwegian video-stores opened its doors in 1979 and the last ones closed in 2017. During this time, they were the first to break the state monopoly on filmed home entertainment. The video-stores became notorious, but they also established themselves as some of the most important cultural institutions in the country, with a relatively wide selection of films to offer customers. By studying trade magazines, advertisements, local newspapers and local council archives, this article traces the history of the Norwegian video-stores on a national level and, through the use of one case example, on a local level.","PeriodicalId":53235,"journal":{"name":"Nordlit Tidsskrift i litteratur og kultur","volume":"1 1","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2019-03-08","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"89650769","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
{"title":"Kino i 100","authors":"Roswitha Skare, M. Pedersen, Ove Solum","doi":"10.7557/13.4626","DOIUrl":"https://doi.org/10.7557/13.4626","url":null,"abstract":"Editorial foreword.","PeriodicalId":53235,"journal":{"name":"Nordlit Tidsskrift i litteratur og kultur","volume":"33 1","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2019-03-08","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"73663789","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Religion does not play a major role in Norwegian Nobel laureate Knut Hamsun’s work. The one brilliant exception to this detached and seemingly cavalier attitude toward religion or, should I say, Christianity, is Hamsun’s masterpiece, Growth of the Soil (1917), which won him the Nobel Prize in literature in 1920. In this mythic novel, Hamsun draws upon a plethora of biblical motifs to create a heroic cosmogony that proposes an alternative to the rapid social and economic transformation under way in Norway in the second half of the nineteenth century and a vision of Norway founded on the cultivation of the land through hard labor and the populating of the earth.Numerous critics have remarked on the Biblical allusions in the novel (e.g., Per Thomas Andersen, Nettum, Rottem, Storfjell, Øyslebo); however, only Rolf Steffensen and Andreas Lødemel have studied the role of religion in Growth of the Soil in any depth. I will expand upon their work to examine whether Biblical allusions are part of a rhetorical strategy that aims at a coherent worldview. Biblical motifs cleverly interspersed throughout the novel suggest that it is always gesturing toward a world outside its pages through a dialog with pre-existing texts, in this case the Bible, absorbing and transforming voices from culture and society, historical memory and national identity. I will reexamine not only the place of Christianity in this important novel but also the foundational myth that undergirds it, that is, the idea that Isak is the founder not so much of a new civilization as a biblical exemplum of a traditional way of life and old values based on the cultivation of the land.That said, upon closer examination, Growth of the Soil does not amount to a faithful adaptation of the Old Testament; the novel is fraught with contradictions and the narrator also subverts its biblical framework by promoting an ambiguous reading of key scenes and motifs. Isak is not a bona fide practicing Christian and the novel should not be seen as an apology for Christianity in any way, shape, or form. Hamsun’s Isak is no biblical patriarch, even though he, too, at first appears to be divinely chosen to bring about a new beginning for humankind; instead, Isak turns out to be just another human being—albeit an exceptional one—who works hard to make his life dream come true. Moreover, it “er tvilsomt om MG var tenkt som en ‘agrarisk opbyggelsesbog’” (Rottem, Hamun og fantasiens triumf 167); however, an intertextual reading does enrich the novel’s narrative as well as moral authority by drawing on Biblical persona and antecedents.Finally, I feel compelled to address a postcolonial perspective if for no other reason than that an insistence on a Biblical reading of the novel largely ignores the import of the Samí, who ultimately pay the price of Isak’s colonization of the land, which prefigures the conquest of Northern Norway by homesteaders like him as well as the advance of what is euphemistically called “civilizat
在挪威诺贝尔奖得主克努特·哈姆生的作品中，宗教并没有发挥主要作用。哈姆生对宗教——或者，我应该说，对基督教——持这种超然和看似漫不经心的态度，但唯一杰出的例外是他的代表作《土壤的生长》(1917)，这部作品为他赢得了1920年的诺贝尔文学奖。在这部神话般的小说中，哈姆生借鉴了大量的圣经主题，创造了一个英雄的宇宙进化论，提出了一个替代十九世纪下半叶挪威正在进行的快速社会和经济转型的方案，以及一个建立在通过辛勤劳动耕种土地和地球人口的基础上的挪威愿景。许多评论家评论了小说中的圣经典喻(例如，Per Thomas Andersen, Nettum, Rottem, Storfjell， Øyslebo);然而，只有Rolf Steffensen和Andreas Lødemel研究了宗教在任何深度的土壤生长中的作用。我将在他们的工作基础上进一步研究圣经典故是否是一种旨在形成连贯世界观的修辞策略的一部分。《圣经》的主题巧妙地穿插在整部小说中表明，它总是通过与已有文本的对话，向书外的世界示意，在这种情况下是《圣经》，从文化和社会，历史记忆和国家认同中吸收和转变声音。我不仅会重新审视基督教在这部重要小说中的地位，还会重新审视支撑它的基本神话，也就是说，伊萨克是新文明的创始人与其说是新文明的创始人，不如说是传统生活方式和基于土地耕种的旧价值观的圣经典范。话虽如此，仔细一看，《土壤的生长》并不等于忠实地改编了旧约;这部小说充满了矛盾，叙述者还通过对关键场景和主题的模糊解读，颠覆了它的圣经框架。伊萨克不是一个真正的基督徒，这部小说不应该被视为以任何方式、形式或形式为基督教道歉。哈姆生笔下的伊萨克并不是圣经中的族长，尽管他一开始似乎也被神选中为人类带来一个新的开始;相反，伊萨克只是一个普通人——尽管是一个与众不同的人——他努力工作以实现自己的人生梦想。此外，它“从MG的角度来看，它似乎是一种‘农业风险’”(Rottem, Hamun og fantasasiens凯歌167);然而，互文阅读确实丰富了小说的叙事和道德权威，通过借鉴圣经人物和先例。最后，我觉得有必要提出一个后殖民的观点，如果没有别的原因，那就是坚持以圣经的方式阅读小说，在很大程度上忽视了Samí的重要性，他们最终为伊萨克对这片土地的殖民付出了代价，这预示着像他这样的自垦者对挪威北部的征服，以及被委婉地称为“文明”的进步。
{"title":"The Problem with Biblical Motifs in Knut Hamsun’s Growth of the Soil","authors":"Tom Conner","doi":"10.7557/13.4411","DOIUrl":"https://doi.org/10.7557/13.4411","url":null,"abstract":"Religion does not play a major role in Norwegian Nobel laureate Knut Hamsun’s work. The one brilliant exception to this detached and seemingly cavalier attitude toward religion or, should I say, Christianity, is Hamsun’s masterpiece, Growth of the Soil (1917), which won him the Nobel Prize in literature in 1920. In this mythic novel, Hamsun draws upon a plethora of biblical motifs to create a heroic cosmogony that proposes an alternative to the rapid social and economic transformation under way in Norway in the second half of the nineteenth century and a vision of Norway founded on the cultivation of the land through hard labor and the populating of the earth.Numerous critics have remarked on the Biblical allusions in the novel (e.g., Per Thomas Andersen, Nettum, Rottem, Storfjell, Øyslebo); however, only Rolf Steffensen and Andreas Lødemel have studied the role of religion in Growth of the Soil in any depth. I will expand upon their work to examine whether Biblical allusions are part of a rhetorical strategy that aims at a coherent worldview. Biblical motifs cleverly interspersed throughout the novel suggest that it is always gesturing toward a world outside its pages through a dialog with pre-existing texts, in this case the Bible, absorbing and transforming voices from culture and society, historical memory and national identity. I will reexamine not only the place of Christianity in this important novel but also the foundational myth that undergirds it, that is, the idea that Isak is the founder not so much of a new civilization as a biblical exemplum of a traditional way of life and old values based on the cultivation of the land.That said, upon closer examination, Growth of the Soil does not amount to a faithful adaptation of the Old Testament; the novel is fraught with contradictions and the narrator also subverts its biblical framework by promoting an ambiguous reading of key scenes and motifs. Isak is not a bona fide practicing Christian and the novel should not be seen as an apology for Christianity in any way, shape, or form. Hamsun’s Isak is no biblical patriarch, even though he, too, at first appears to be divinely chosen to bring about a new beginning for humankind; instead, Isak turns out to be just another human being—albeit an exceptional one—who works hard to make his life dream come true. Moreover, it “er tvilsomt om MG var tenkt som en ‘agrarisk opbyggelsesbog’” (Rottem, Hamun og fantasiens triumf 167); however, an intertextual reading does enrich the novel’s narrative as well as moral authority by drawing on Biblical persona and antecedents.Finally, I feel compelled to address a postcolonial perspective if for no other reason than that an insistence on a Biblical reading of the novel largely ignores the import of the Samí, who ultimately pay the price of Isak’s colonization of the land, which prefigures the conquest of Northern Norway by homesteaders like him as well as the advance of what is euphemistically called “civilizat","PeriodicalId":53235,"journal":{"name":"Nordlit Tidsskrift i litteratur og kultur","volume":"25 1","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2018-12-11","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"82222843","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
This article addresses the question whether unreliable narration, as the concept is understood in the tradition following Wayne Booth’s original definition, can occur in non-fictional stories. Contrary to Pekka Tammi’s conclusion in a recent article, this article’s answer is affirmative. It seeks to demonstrate, through a comparative analysis of respectively Mark’s and Matthew’s stories about the Canaanite woman (Mark 7:24–30 and Matthew 15:21–28), how Matthew comes forward as an unreliable narrator, and that his narrative unreliability is a function of what James Phelan has termed underreporting. The textual analysis, which leans on Gregory Currie’s and James Phelan’s theories of unreliable narration, argues that far from being more or less identical stories, as is suggested by various exegetes, Matthew’s pericope is significantly different from that of Mark. It is different both thematically and regarding the portrayal of the figure of Jesus, but also, and not least, by pursuing a more complex and daring communicative strategy based on unreliable narration and a system of multilayered irony. In concluding the theoretical discussion of unreliable narration, I suggest not only that unreliable narration is possible in non-fictional stories, but also that it is a somewhat misleading concept when applied to the kind of stories Wayne Booth normally referred to, namely fictional first-person narratives.
{"title":"Evangelisk ironi","authors":"Rolf Gaasland","doi":"10.7557/13.4466","DOIUrl":"https://doi.org/10.7557/13.4466","url":null,"abstract":"This article addresses the question whether unreliable narration, as the concept is understood in the tradition following Wayne Booth’s original definition, can occur in non-fictional stories. Contrary to Pekka Tammi’s conclusion in a recent article, this article’s answer is affirmative. It seeks to demonstrate, through a comparative analysis of respectively Mark’s and Matthew’s stories about the Canaanite woman (Mark 7:24–30 and Matthew 15:21–28), how Matthew comes forward as an unreliable narrator, and that his narrative unreliability is a function of what James Phelan has termed underreporting. The textual analysis, which leans on Gregory Currie’s and James Phelan’s theories of unreliable narration, argues that far from being more or less identical stories, as is suggested by various exegetes, Matthew’s pericope is significantly different from that of Mark. It is different both thematically and regarding the portrayal of the figure of Jesus, but also, and not least, by pursuing a more complex and daring communicative strategy based on unreliable narration and a system of multilayered irony. In concluding the theoretical discussion of unreliable narration, I suggest not only that unreliable narration is possible in non-fictional stories, but also that it is a somewhat misleading concept when applied to the kind of stories Wayne Booth normally referred to, namely fictional first-person narratives. ","PeriodicalId":53235,"journal":{"name":"Nordlit Tidsskrift i litteratur og kultur","volume":"2 1","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2018-12-06","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"89703041","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
京公网安备 11010802042870号
京ICP备2023020795号-1
扫码关注我们
求助内容：
应助结果提醒方式：