Pub Date : 2019-03-01DOI: 10.3138/cjfs.28.1.2018-0002
Vlad Dima
Résumé:L’auteur s’intéresse au classique de Marcel Carné Quai des brumes (1938), un film reposant sur des oppositions : lumière et obscurité, vie et mort et, par dessus tout, amour et néant. Les éléments négatifs de ces oppositions – obscurité, mort et néant – sont tous des formes d’absence qui dominent les dimensions narrative et stylistique du film. Pourtant, malgré son implacable atmosphère de désespoir, de malheur et de fatalité, le film de Carné porte en vérité sur le vrai pouvoir de l’amour issu du néant : de l’absence de lumière, de l’absence d’espoir et des absences matérielles du film (ses coupes). Bref, le thème conceptuel de l’absence exploité par l’auteur aligne la philosophie existentialiste et la théorie de la suture afin de réévaluer le principal vecteur du film : le désir romantique.Abstract:This essay focuses on Marcel Carné’s landmark film Port of Shadows (1938), a film of contradictions: light and darkness, life and death, and most importantly, love and nothingness. The negative components of these pairs—darkness, death, and nothingness—are all types of absence that dominate the film narratively and stylistically. Yet in spite of the inescapable atmosphere of despair, gloom, and fatality, Carné’s film is really about the true potential of love as it is born of nothingness: of the absence of light, the absence of hope, and the material absences of film (cuts). In short, this essay’s conceptual theme of absence aligns existentialist philosophy with suture theory in order to re-evaluate the film’s main vector: romantic desire.
摘要:作者对马塞尔carne的经典电影《雾之岸》(Quai des brumes, 1938)感兴趣，这部电影基于对立:光明与黑暗，生与死，最重要的是爱与虚无。这些对立的负面元素——黑暗、死亡和虚无——都是主导电影叙事和风格维度的缺席形式。然而，尽管绝望、不幸和命运的无情气氛，carne的电影实际上是关于爱的真正力量，它来自虚无:没有光，没有希望，以及电影(它的剪辑)的物质缺失。简而言之，作者利用缺席的概念主题，将存在主义哲学与缝合理论相结合，重新评估电影的主要载体:浪漫的欲望。摘要:本文聚焦于马塞尔carne的标志性电影《阴影港》(1938)，一部矛盾的电影:光明与黑暗，生与死，最重要的是，爱与无。The阴性components of these同行—黑暗、死亡、and nothingness—are all of that dominate The film narratively缺席stylistically类型。但是，尽管有不可避免的绝望、忧郁和死亡的气氛，carne的电影实际上是关于爱的真实潜力，因为它诞生于虚无:光明的缺失、希望的缺失和电影的物质缺失(剪辑)。简而言之，这篇文章的概念主题缺失与存在主义哲学相一致，以重新评估电影的主要媒介:浪漫欲望。
{"title":"Port of Shadows: Absence and Love","authors":"Vlad Dima","doi":"10.3138/cjfs.28.1.2018-0002","DOIUrl":"https://doi.org/10.3138/cjfs.28.1.2018-0002","url":null,"abstract":"Résumé:L’auteur s’intéresse au classique de Marcel Carné Quai des brumes (1938), un film reposant sur des oppositions : lumière et obscurité, vie et mort et, par dessus tout, amour et néant. Les éléments négatifs de ces oppositions – obscurité, mort et néant – sont tous des formes d’absence qui dominent les dimensions narrative et stylistique du film. Pourtant, malgré son implacable atmosphère de désespoir, de malheur et de fatalité, le film de Carné porte en vérité sur le vrai pouvoir de l’amour issu du néant : de l’absence de lumière, de l’absence d’espoir et des absences matérielles du film (ses coupes). Bref, le thème conceptuel de l’absence exploité par l’auteur aligne la philosophie existentialiste et la théorie de la suture afin de réévaluer le principal vecteur du film : le désir romantique.Abstract:This essay focuses on Marcel Carné’s landmark film Port of Shadows (1938), a film of contradictions: light and darkness, life and death, and most importantly, love and nothingness. The negative components of these pairs—darkness, death, and nothingness—are all types of absence that dominate the film narratively and stylistically. Yet in spite of the inescapable atmosphere of despair, gloom, and fatality, Carné’s film is really about the true potential of love as it is born of nothingness: of the absence of light, the absence of hope, and the material absences of film (cuts). In short, this essay’s conceptual theme of absence aligns existentialist philosophy with suture theory in order to re-evaluate the film’s main vector: romantic desire.","PeriodicalId":181025,"journal":{"name":"Canadian Journal of Film Studies / Revue canadienne d'études cinématographiques","volume":"10 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2019-03-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"124847127","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2019-03-01DOI: 10.3138/cjfs.28.1.2018-0006
Rachel Webb Jekanowski
Résumé:La géologie nous permet d’étudier les processus physiques, la structure et l’évolution de la terre et de leur donner un sens dans le temps planétaire. Pour les états et l’industrie, la géologie est également un instrument essentiel au repérage des réserves pétrolières, gazières et minières du sous-sol. L’auteure examine en quoi les films de vulgarisation scientifique et les films éducatifs portant sur les sciences de la terre et l’extraction des ressources produits par l’Office national du film du Canada entre 1950 et 1970 sont animés par le colonialisme – reflétant ainsi la logique fondatrice de déplacement des peuples autochtones et d’hégémonie blanche. Au cours de cette période d’intérêt accru des entreprises et des gouvernements pour les Territoires du Nord-Ouest (y compris l’actuel Nunavut) et le Yukon, les films de vulgarisation scientifique ont dépeint les terres arctiques et subarctiques comme de nouvelles frontières pour la recherche scientifique, l’exploration méridionale et les projets miniers. En faisant connaître les terres et les subsur-faces nordiques comme sites de développement, Know Your Resources (David A. Smith, 1950), The Face of the High Arctic (Dalton Muir, 1958), Riches of the Earth (Revised) (Colin Low, 1966), The North Has Changed (réalisation non créditée, produit par David Bairstow, 1967) et Search into White Space (James Carney, 1970) réinscrivent ces espaces dans les imaginaires colonialistes, estompant la présence des Premières Nations et des Inuits sur le territoire ou prônant leur assimilation à la société canadienne méridionale. Dans la foulée de la théorisation de la géologie comme « formation raciale » et d’études critiques de la discipline, l’auteure allègue que ces films témoignent des logiques imbriquées de la pratique scientifique, de l’extraction et de l’impérialisme à l’œuvre dans les modèles occidentaux de développement économique et de progrès – et de la propagation de ces structures comme pratique éducative populaire au cinéma.Abstract:Geology offers a means to study, and make sense of, the earth’s physical processes, structure, and evolution through planetary time. For states and industry, geology is also a key tool for identifying subsurface oil, gas, and mineral reserves. This article examines how popular science and education films about earth science and resource extraction produced by the National Film Board of Canada between 1950 and 1970 contain a colonial impulse reflecting settler logics of Indigenous displacement and white possession. During this period of intensified corporate and government interest in the Northwest Territories (including contemporary Nunavut) and Yukon, science films depicted Arctic and sub-Arctic landscapes as new frontiers for scientific research, southern exploration, and mining projects. By rendering northern landscapes and sub-surfaces into knowable sites for development, Know Your Resources (David A. Smith, 1950), The Face of the High Arctic (Dalton Muir, 195
摘要:地质学使我们能够研究地球的物理过程、结构和演化，并赋予它们在行星时间中的意义。对于政府和工业来说，地质学也是确定地下石油、天然气和采矿储量的重要工具。作者探讨如何科学推广电影和电影有关地球科学和教育资源开采加拿大国家电影办公室发表的产品是1950年至1970年之间逻辑驱使—这反映了殖民主义的创始人,土著人民和流离失所白人霸权。在这段时间里，企业和政府对西北地区(包括今天的努纳武特)和育空地区的兴趣不断增加，科普电影将北极和亚北极地区描绘成科学研究、南部勘探和采矿项目的新前沿。宣传土地和北欧subsur-faces网站的发展一样,Know Your Resources (David a . Smith, 1950),面对of The High Arctic (Dalton缪尔(1958年)、富国of The Earth科林·刘(修订)》(1966)、无记(The North已经满目疮痍,实现产品由大卫·潘,1967)和怀特(Search into Space (James Carney), 1970)殖民réinscrivent这些想象中的空间,淡化第一民族和因纽特人在领土上的存在，或提倡他们融入加拿大南部社会。随着地质学的理论像«»种族和教育培训纪律,作家的批评,声称这些电影的逻辑证明交织的科学实践,提炼和帝国主义的作品在西方模式在经济发展和进步—和传播这些结构作为教育实践人民电影院。= =地理= =根据美国人口普查，这个县的面积为，其中土地面积为，其中土地面积为。= =地理= =根据美国人口普查，该地区的总面积为，其中土地和(2.641平方公里)水。本文考察了加拿大国家电影委员会在1950年至1970年期间制作的关于地球科学和资源开采的大众科学和教育电影如何包含反映土著流离失所和白人占有逻辑的殖民冲动。在此期间，企业和政府对西北地区(包括当代努纳武特)和育空地区的兴趣日益浓厚，科学电影将北极和亚北极景观描述为科学研究、南方勘探和采矿项目的新前沿。By渲染(northern landscapes and sub-surfaces into knowable遗址for development, Know Your Resources (David a . Smith, 1950),面对of The High Arctic (Dalton缪尔(1958年)、富国of The Earth科林·刘(修订)》(1966年)、(director uncredited The North已经满目疮痍,或由大卫·潘,1967),White and Search into Space (James Carney, 1970) re-inscribe these spaces within受imaginaries,消除原住民和因纽特人在土地上的存在或倡导他们融入加拿大南部社会。大剧院(Kathryn Yusoff’s theorization of地质学as“培训”,as well as a种族critical studies of the纪律,I 6873 testify that these影片to the interlocking logics of scientific praxis萃取、imperialism at work within (Western models of economic development and progress—and to educational practice of these结构as a popular cinema’s蔓延。
{"title":"Scientific Visions: Resource Extraction and the Colonial Impulse in Canadian Popular Science Films","authors":"Rachel Webb Jekanowski","doi":"10.3138/cjfs.28.1.2018-0006","DOIUrl":"https://doi.org/10.3138/cjfs.28.1.2018-0006","url":null,"abstract":"Résumé:La géologie nous permet d’étudier les processus physiques, la structure et l’évolution de la terre et de leur donner un sens dans le temps planétaire. Pour les états et l’industrie, la géologie est également un instrument essentiel au repérage des réserves pétrolières, gazières et minières du sous-sol. L’auteure examine en quoi les films de vulgarisation scientifique et les films éducatifs portant sur les sciences de la terre et l’extraction des ressources produits par l’Office national du film du Canada entre 1950 et 1970 sont animés par le colonialisme – reflétant ainsi la logique fondatrice de déplacement des peuples autochtones et d’hégémonie blanche. Au cours de cette période d’intérêt accru des entreprises et des gouvernements pour les Territoires du Nord-Ouest (y compris l’actuel Nunavut) et le Yukon, les films de vulgarisation scientifique ont dépeint les terres arctiques et subarctiques comme de nouvelles frontières pour la recherche scientifique, l’exploration méridionale et les projets miniers. En faisant connaître les terres et les subsur-faces nordiques comme sites de développement, Know Your Resources (David A. Smith, 1950), The Face of the High Arctic (Dalton Muir, 1958), Riches of the Earth (Revised) (Colin Low, 1966), The North Has Changed (réalisation non créditée, produit par David Bairstow, 1967) et Search into White Space (James Carney, 1970) réinscrivent ces espaces dans les imaginaires colonialistes, estompant la présence des Premières Nations et des Inuits sur le territoire ou prônant leur assimilation à la société canadienne méridionale. Dans la foulée de la théorisation de la géologie comme « formation raciale » et d’études critiques de la discipline, l’auteure allègue que ces films témoignent des logiques imbriquées de la pratique scientifique, de l’extraction et de l’impérialisme à l’œuvre dans les modèles occidentaux de développement économique et de progrès – et de la propagation de ces structures comme pratique éducative populaire au cinéma.Abstract:Geology offers a means to study, and make sense of, the earth’s physical processes, structure, and evolution through planetary time. For states and industry, geology is also a key tool for identifying subsurface oil, gas, and mineral reserves. This article examines how popular science and education films about earth science and resource extraction produced by the National Film Board of Canada between 1950 and 1970 contain a colonial impulse reflecting settler logics of Indigenous displacement and white possession. During this period of intensified corporate and government interest in the Northwest Territories (including contemporary Nunavut) and Yukon, science films depicted Arctic and sub-Arctic landscapes as new frontiers for scientific research, southern exploration, and mining projects. By rendering northern landscapes and sub-surfaces into knowable sites for development, Know Your Resources (David A. Smith, 1950), The Face of the High Arctic (Dalton Muir, 195","PeriodicalId":181025,"journal":{"name":"Canadian Journal of Film Studies / Revue canadienne d'études cinématographiques","volume":"95 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2019-03-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"124260373","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2019-03-01DOI: 10.3138/cjfs.28.1.2019-0011
Gregory Canning
Résumé:L’auteur étudie la présentation du film Damaged Goods (Tom Ricketts, 1915, perdu) dans les Provinces maritimes à la fin de l’hiver et au début du printemps de 1918 et la publicité ayant entouré l’événement. L’étude a pour but l’évaluation de la promotion du film dans les Maritimes et de la façon dont il a été utilisé pour lancer la discussion sur les maladies vénériennes et la syphilis chez la population de la région. Le film illustre comment les producteurs et les exploitants de films de l’époque progressiste ont tenté d’améliorer la perception du divertissement cinématographique chez les spectateurs de la classe moyenne, proposant un film à vocation non pas récréative mais éducative. L’étude s’inspire principalement des articles publiés dans les journaux des Maritimes et la presse spécialisée américaine sur le film et la société de production. L’analyse met en relief la publicité entourant le film et la réception réservée au film dans les cinémas des Provinces maritimes.Abstract:This article investigates the advertising and exhibition of the 1915 motion picture Damaged Goods (Tom Ricketts, 1915, lost) in the Maritime provinces during the late winter and early spring of 1918. The goal is to assess how this film was promoted in the Maritimes, and how it was used to engage the population of the region in a discussion of venereal disease and syphilis. This film will be used as an example of the way in which Progressive-Era film producers and exhibitors attempted to enhance the perception of filmed entertainment among their middle-class audience, offering a film that was designed not for entertainment, but for education. This research draws mostly upon Maritime newspaper and American trade press writing on the film and the production company. This focus highlights the advertising and reception of the film in theatres in the Maritime provinces.
摘要:作者研究了1918年冬末春初，电影《受损货物》(Tom Ricketts, 1915, lost)在沿海省份的表现，以及围绕这一事件的宣传。这项研究的目的是评估这部电影在沿海地区的推广情况，以及它是如何被用来在该地区的人口中引发关于性病和梅毒的讨论的。这部电影展示了进步时代的电影制片人和经营者如何试图通过提供教育而不是娱乐来改善中产阶级观众对电影娱乐的看法。这项研究主要基于海事报纸和美国专业媒体上关于电影和制作公司的文章。分析的重点是电影的宣传和电影在沿海省份电影院的接受。摘要:本文调查了1918年冬末早春期间在沿海省份1915年电影受损商品(Tom Ricketts, 1915, lost)的广告和展览。其目的是评估这部电影是如何在沿海地区推广的，以及如何利用它让该地区的人民参与讨论性病和梅毒问题。这部电影将作为一个例子，说明进步时代的电影制片人和放映者如何试图增强中层观众对电影娱乐的看法，提供的电影不是为了娱乐，而是为了教育。海上This research无动于衷,都极度upon newspaper and American film and the writing on the trade出版社制作公司。这一重点突出了影片在沿海省份剧院的广告宣传和接待情况。
{"title":"Damaged Goods: Motion Pictures, Syphilis, and Maritime Audiences","authors":"Gregory Canning","doi":"10.3138/cjfs.28.1.2019-0011","DOIUrl":"https://doi.org/10.3138/cjfs.28.1.2019-0011","url":null,"abstract":"Résumé:L’auteur étudie la présentation du film Damaged Goods (Tom Ricketts, 1915, perdu) dans les Provinces maritimes à la fin de l’hiver et au début du printemps de 1918 et la publicité ayant entouré l’événement. L’étude a pour but l’évaluation de la promotion du film dans les Maritimes et de la façon dont il a été utilisé pour lancer la discussion sur les maladies vénériennes et la syphilis chez la population de la région. Le film illustre comment les producteurs et les exploitants de films de l’époque progressiste ont tenté d’améliorer la perception du divertissement cinématographique chez les spectateurs de la classe moyenne, proposant un film à vocation non pas récréative mais éducative. L’étude s’inspire principalement des articles publiés dans les journaux des Maritimes et la presse spécialisée américaine sur le film et la société de production. L’analyse met en relief la publicité entourant le film et la réception réservée au film dans les cinémas des Provinces maritimes.Abstract:This article investigates the advertising and exhibition of the 1915 motion picture Damaged Goods (Tom Ricketts, 1915, lost) in the Maritime provinces during the late winter and early spring of 1918. The goal is to assess how this film was promoted in the Maritimes, and how it was used to engage the population of the region in a discussion of venereal disease and syphilis. This film will be used as an example of the way in which Progressive-Era film producers and exhibitors attempted to enhance the perception of filmed entertainment among their middle-class audience, offering a film that was designed not for entertainment, but for education. This research draws mostly upon Maritime newspaper and American trade press writing on the film and the production company. This focus highlights the advertising and reception of the film in theatres in the Maritime provinces.","PeriodicalId":181025,"journal":{"name":"Canadian Journal of Film Studies / Revue canadienne d'études cinématographiques","volume":"28 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2019-03-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"129771381","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2019-03-01DOI: 10.3138/cjfs.28.1.2018-0009
Philippe Mather
{"title":"Celluloid Singapore: Cinema, Performance and the National by Edna Lim (review)","authors":"Philippe Mather","doi":"10.3138/cjfs.28.1.2018-0009","DOIUrl":"https://doi.org/10.3138/cjfs.28.1.2018-0009","url":null,"abstract":"","PeriodicalId":181025,"journal":{"name":"Canadian Journal of Film Studies / Revue canadienne d'études cinématographiques","volume":"34 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2019-03-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"133158140","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2019-03-01DOI: 10.3138/cjfs.28.1.2019-0014
Yanhong Zhu
{"title":"The Sinophone Cinema of Hou Hsiao-hsien: Culture, Style, Voice, and Motion by Christopher Lupke (review)","authors":"Yanhong Zhu","doi":"10.3138/cjfs.28.1.2019-0014","DOIUrl":"https://doi.org/10.3138/cjfs.28.1.2019-0014","url":null,"abstract":"","PeriodicalId":181025,"journal":{"name":"Canadian Journal of Film Studies / Revue canadienne d'études cinématographiques","volume":"115 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2019-03-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"128793958","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2019-03-01DOI: 10.3138/cjfs.28.1.2018-0021
G. Wiedenfeld
Résumé:L’auteur propose une nouvelle explication des raisons pour lesquelles Griffith a adopté un style de montage rapide chez Biograph autour de 1909, affirmant que d’autres sociétés ont ensuite intégré le montage accéléré à un style plus normatif faisant appel aux plans rapprochés après 1910. Le ratio prises/réglages instaure un étalon qui relie le montage à l’économie de production et, d’une certaine façon, à la représentation. Ces données et ce principe expliquent comment Biograph a rivalisé avec Pathé et Vitagraph dans le contexte d’une demande accrue de films narratifs. En concevant l’action de manière à limiter le nombre de réglages et en alternant entre ces réglages au moyen de plans rapides, Griffith pouvait produire avec efficience, tirant le meilleur parti de studios rudimentaires. L’observation de 550 films tournés entre 1905 et 1910 confirme le style exceptionnel de Griffith. Non seulement sa méthode a-t-elle permis de combler l’écart dans la production, mais elle a apporté au montage en général une nouvelle fluidité. Une analyse approfondie de The Country Doctor montre comment le montage serré de Griffith accélère la perception figure-fond du spectateur, ce qui clarifie l’information narrative. Cet angle cognitif relie le montage à l’interprète et redéfinit la transformation de la représentation cinématique à une époque de transition. Ces diverses perspectives dans lesquelles sont envisagées la production et la représentation concourent à cette conclusion que la contribution générale de Griffith au montage et au cinéma est celle de la vitesse, une qualité typique de la modernité. Le cinéaste se distingue plus que jamais comme une figure idiosyncratique au carrefour de l’art et du commerce, du théâtre et du cinéma, et de la culture populaire des XIXe et XXe siècles.Abstract:This study offers a new explanation for why Griffith adopted a rapid montage style at Biograph around 1909, and argues that other firms then integrated fast cutting into a more normative style built on closer views after 1910. The ratio of shots to camera setups introduces a gauge that relates montage to production economy and, in a way, to representation. This data and concept explain how Biograph competed with Pathé and Vitagraph amid the rising demand for story films. By designing action for a few setups and alternating among them with quick cuts, Griffith could produce more efficiently at retrograde studio facilities. Observation of 550 films made between 1905 and 1910 confirms Griffith’s exceptional style. Not only did his fast cutting style close the production gap, it endowed montage in general with a new fluency. A close analysis of The Country Doctor demonstrates how Griffith’s “hyperediting” quickens viewer perception of figure from ground, and so clarifies narrative information. This cognitive angle relates montage to performer, and outlines anew the transformation of cinematic representation in the transition era. These varied perspectives on productio
摘要:作者对格里菲斯在1909年左右在传记公司采用快速蒙太奇风格的原因提出了新的解释，声称其他公司在1910年后将快速蒙太奇整合到更规范的近距离镜头风格中。插头/调整比率建立了一个标准，将安装与生产经济，在某种程度上，与性能联系起来。这些数据和原则解释了传记是如何在叙事电影需求不断增长的背景下与pathe和Vitagraph竞争的。通过设计动作来限制设置的数量，并通过快速镜头在设置之间切换，格里菲斯能够高效地制作，充分利用基本的工作室。对1905年至1910年间拍摄的550部电影的观察证实了格里菲斯独特的风格。他的方法不仅弥补了生产上的差距，而且总体上给组装带来了一种新的流动性。对《乡村医生》的深入分析表明，格里菲斯的剪辑是如何加速观众对人物背景的感知，从而澄清叙事信息的。这种认知角度将蒙太奇与表演者联系起来，并重新定义了过渡时期电影表现的转变。这些对制作和表演的不同视角支持了这样一个结论:格里菲斯对剪辑和电影的总体贡献是速度，这是现代性的典型品质。在19世纪和20世纪的艺术和商业、戏剧和电影以及流行文化的十字路口，这位电影制作人比以往任何时候都更加突出。摘要:本研究提供了一个新的解释，为什么格里菲斯在1909年前后采用了一种快速蒙太奇风格，并声称其他公司随后将快速蒙太奇合并成一种更规范的风格，建立在1910年后的更近的观点上。= =地理= =根据美国人口普查，这个县的面积为，其中土地面积为，其中土地面积为。This data and概念解释一下怎么Biograph competed with pathe and the rising Vitagraph指派该demand for story films。By setups再添一次action for a quick cuts and with进宫间alternating》,格里菲斯把农产品at more efficiently retrograde工作室的设施。对1905年至1910年间拍摄的550部电影的观察证实了格里菲斯的独特风格。Not only did his风格close fast cutting the gap生产、装配in general with a new fluency it的美男子。《国家医生》的一项详细分析表明，格里菲斯的“过度编辑”如何快速提高观众对地面人物的感知，从而澄清叙事信息。This to performer, and outlines认知角度来看,装配,the transformation of cinematic代表处in the《过渡时代。这些关于制作和表现的不同观点汇聚在一起，格里菲斯对剪辑和电影的总体贡献是速度，一种典型的现代品质。他在艺术和商业、戏剧和电影以及19世纪和20世纪流行文化的十字路口都是一个独特的人物。
{"title":"Up-to-Speed Cinema: An Elucidation of Griffith’s 1909 Contribution to Montage and Representation, through the Ratio of Shots to Camera Setups","authors":"G. Wiedenfeld","doi":"10.3138/cjfs.28.1.2018-0021","DOIUrl":"https://doi.org/10.3138/cjfs.28.1.2018-0021","url":null,"abstract":"Résumé:L’auteur propose une nouvelle explication des raisons pour lesquelles Griffith a adopté un style de montage rapide chez Biograph autour de 1909, affirmant que d’autres sociétés ont ensuite intégré le montage accéléré à un style plus normatif faisant appel aux plans rapprochés après 1910. Le ratio prises/réglages instaure un étalon qui relie le montage à l’économie de production et, d’une certaine façon, à la représentation. Ces données et ce principe expliquent comment Biograph a rivalisé avec Pathé et Vitagraph dans le contexte d’une demande accrue de films narratifs. En concevant l’action de manière à limiter le nombre de réglages et en alternant entre ces réglages au moyen de plans rapides, Griffith pouvait produire avec efficience, tirant le meilleur parti de studios rudimentaires. L’observation de 550 films tournés entre 1905 et 1910 confirme le style exceptionnel de Griffith. Non seulement sa méthode a-t-elle permis de combler l’écart dans la production, mais elle a apporté au montage en général une nouvelle fluidité. Une analyse approfondie de The Country Doctor montre comment le montage serré de Griffith accélère la perception figure-fond du spectateur, ce qui clarifie l’information narrative. Cet angle cognitif relie le montage à l’interprète et redéfinit la transformation de la représentation cinématique à une époque de transition. Ces diverses perspectives dans lesquelles sont envisagées la production et la représentation concourent à cette conclusion que la contribution générale de Griffith au montage et au cinéma est celle de la vitesse, une qualité typique de la modernité. Le cinéaste se distingue plus que jamais comme une figure idiosyncratique au carrefour de l’art et du commerce, du théâtre et du cinéma, et de la culture populaire des XIXe et XXe siècles.Abstract:This study offers a new explanation for why Griffith adopted a rapid montage style at Biograph around 1909, and argues that other firms then integrated fast cutting into a more normative style built on closer views after 1910. The ratio of shots to camera setups introduces a gauge that relates montage to production economy and, in a way, to representation. This data and concept explain how Biograph competed with Pathé and Vitagraph amid the rising demand for story films. By designing action for a few setups and alternating among them with quick cuts, Griffith could produce more efficiently at retrograde studio facilities. Observation of 550 films made between 1905 and 1910 confirms Griffith’s exceptional style. Not only did his fast cutting style close the production gap, it endowed montage in general with a new fluency. A close analysis of The Country Doctor demonstrates how Griffith’s “hyperediting” quickens viewer perception of figure from ground, and so clarifies narrative information. This cognitive angle relates montage to performer, and outlines anew the transformation of cinematic representation in the transition era. These varied perspectives on productio","PeriodicalId":181025,"journal":{"name":"Canadian Journal of Film Studies / Revue canadienne d'études cinématographiques","volume":"109 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2019-03-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"132236292","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2018-10-01DOI: 10.3138/CJFS.27.1.2017-0015
Jonathan Petrychyn
Résumé:L'auteur retrace le rôle et le lieu du cinéma élargi du festival Queer City Cinema (à Regina), depuis sa première présentation en 1996 à ce jour. À partir du milieu des années 1990, les festivals de cinéma queer (ou altersexuel) au Canada et dans le monde se sont éloignés des modèles organisationnels basés sur les publics ou les communautés, pour lesquels ces événements s'inscrivaient dans le prolongement des activités des organismes queer militants, et ont adopté des modèles plus commerciaux. Concurremment à ce nouvel aiguillage organisationnel s'est produit un virage, au chapitre de l'esthétique et du commissariat, du cinéma expérimental et du cinéma élargi vers les longs métrages de genre. Sous la conduite du directeur artistique Gary Varro, le festival Queer City Cinema a résisté à cette tendance et constamment accru l'espace consacré au cinéma élargi dans la programmation du festival. Après la projection d'une seule vidéo documentaire sur une exposition de photographies en 1996, Varro a peu à peu inscrit au programme des expositions et des prestations en direct, ce qui a ultérieurement mené à la scission des films et des prestations avec l'instauration de Performatorium, de 2012 à 2015. L'engagement de Varro à promouvoir le cinéma élargi défie les frontières de l'art queer et du cinéma ou de la vidéo queer, définissant l'événement Queer City Cinema comme un festival cinématographique ainsi qu'une pratique artistique et l'exercice d'un commissariat—ce qui fait sa singularité parmi les festivals de cinéma queer au Canada.Abstract:This article traces the role and location of expanded cinema at Queer City Cinema (Regina) from its first film festival in 1996 to the present. Since the mid-1990s, queer film festivals in Canada and worldwide have been shifting away from audience-or community-based organizational models, which saw the festivals as extensions of queer activist organizing, toward more business-oriented models. Concurrent with this organizational shift has been an aesthetic and curatorial shift away from experimental and expanded cinema toward feature-length genre films. Queer City Cinema, under the direction of artistic director Gary Varro, has resisted this trend and has, since its beginnings, steadily increased the programming of expanded cinema in the festival. Starting with a screening of a single video documenting a photo exhibition in 1996, Varro began including exhibitions and live performances in the festival, leading eventually to the separation of film and performance with Performatorium from 2012 to 2015. Varro's commitment to curating expanded cinema challenges the boundaries between queer art and queer film/video, situating Queer City Cinema as a film festival and an artistic and curatorial practice—a characteristic unique among queer film festivals in Canada.
摘要:作者回顾了扩展电影在里贾纳酷儿城市电影节(Queer City film festival)的作用和位置，从1996年首次亮相至今。从1990年代中期开始,电影节酷儿(或altersexuel)在加拿大和在全世界都很远,基于公共或社区组织模式,对于这些事件的延伸与酷儿激进组织活动,并采用了更商业的模型。与此同时，在美学和策展方面，从实验电影和扩展电影转向了类型故事片。在艺术总监加里·瓦罗(Gary Varro)的领导下，酷儿城市电影节抵制了这一趋势，并在电影节项目中不断增加了扩展电影的空间。上一个视频纪录片放映后照片展览Varro a . 1996年,渐渐地,编入方案的展览和福利进行直播,这在后来分拆电影和福利与开征Performatorium, 2012至2015年。Varro致力于推广挑战艺术的疆界扩大酷儿电影和酷儿电影或视频、酷儿城Cinema事件定义为电影节以及艺术实践和锻炼一派出所—这使得其独特性在加拿大同性恋电影节之一。摘要:本文追溯了从1996年第一个电影节到现在，酷儿城市电影院(Regina)扩展影院的角色和位置。自20世纪90年代中期以来，加拿大和世界各地的酷儿电影节已经从以观众或社区为基础的组织模式转变为更多以商业为导向的模式。与这种组织转变相竞争的是一种美学和策展的转变，从实验和扩展电影转向故事片类型的电影。在艺术总监加里·瓦罗(Gary Varro)的指导下，酷儿城市电影公司(Queer City Cinema)抵制了这一趋势，并从一开始就稳定地增加了电影节上的扩展电影项目。从1996年记录摄影展览的单一视频放映开始，Varro开始在电影节上包括展览和现场表演，最终导致了2012年至2015年与表演博物馆的电影和表演分离。瓦罗对策展扩大电影的承诺挑战了酷儿艺术和酷儿电影/视频之间的界限，将酷儿城市电影院定位为一个电影节和艺术和策展实践——加拿大酷儿电影节的独特特征。
{"title":"Film Festivals in the White Cube: Queer City Cinema as Artistic Practice","authors":"Jonathan Petrychyn","doi":"10.3138/CJFS.27.1.2017-0015","DOIUrl":"https://doi.org/10.3138/CJFS.27.1.2017-0015","url":null,"abstract":"Résumé:L'auteur retrace le rôle et le lieu du cinéma élargi du festival Queer City Cinema (à Regina), depuis sa première présentation en 1996 à ce jour. À partir du milieu des années 1990, les festivals de cinéma queer (ou altersexuel) au Canada et dans le monde se sont éloignés des modèles organisationnels basés sur les publics ou les communautés, pour lesquels ces événements s'inscrivaient dans le prolongement des activités des organismes queer militants, et ont adopté des modèles plus commerciaux. Concurremment à ce nouvel aiguillage organisationnel s'est produit un virage, au chapitre de l'esthétique et du commissariat, du cinéma expérimental et du cinéma élargi vers les longs métrages de genre. Sous la conduite du directeur artistique Gary Varro, le festival Queer City Cinema a résisté à cette tendance et constamment accru l'espace consacré au cinéma élargi dans la programmation du festival. Après la projection d'une seule vidéo documentaire sur une exposition de photographies en 1996, Varro a peu à peu inscrit au programme des expositions et des prestations en direct, ce qui a ultérieurement mené à la scission des films et des prestations avec l'instauration de Performatorium, de 2012 à 2015. L'engagement de Varro à promouvoir le cinéma élargi défie les frontières de l'art queer et du cinéma ou de la vidéo queer, définissant l'événement Queer City Cinema comme un festival cinématographique ainsi qu'une pratique artistique et l'exercice d'un commissariat—ce qui fait sa singularité parmi les festivals de cinéma queer au Canada.Abstract:This article traces the role and location of expanded cinema at Queer City Cinema (Regina) from its first film festival in 1996 to the present. Since the mid-1990s, queer film festivals in Canada and worldwide have been shifting away from audience-or community-based organizational models, which saw the festivals as extensions of queer activist organizing, toward more business-oriented models. Concurrent with this organizational shift has been an aesthetic and curatorial shift away from experimental and expanded cinema toward feature-length genre films. Queer City Cinema, under the direction of artistic director Gary Varro, has resisted this trend and has, since its beginnings, steadily increased the programming of expanded cinema in the festival. Starting with a screening of a single video documenting a photo exhibition in 1996, Varro began including exhibitions and live performances in the festival, leading eventually to the separation of film and performance with Performatorium from 2012 to 2015. Varro's commitment to curating expanded cinema challenges the boundaries between queer art and queer film/video, situating Queer City Cinema as a film festival and an artistic and curatorial practice—a characteristic unique among queer film festivals in Canada.","PeriodicalId":181025,"journal":{"name":"Canadian Journal of Film Studies / Revue canadienne d'études cinématographiques","volume":"8 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2018-10-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"130406706","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
{"title":"Hamilton Babylon: A History of the McMaster Film Board by Stephen Broomer (review)","authors":"M. Baker","doi":"10.3138/CJFS.27.1.BR1","DOIUrl":"https://doi.org/10.3138/CJFS.27.1.BR1","url":null,"abstract":"","PeriodicalId":181025,"journal":{"name":"Canadian Journal of Film Studies / Revue canadienne d'études cinématographiques","volume":"143 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2018-10-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"116763925","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
{"title":"Skepticism Films: Knowing and Doubting the World in Contemporary Cinema by Phillip Schmerheim (review)","authors":"D. Christopher","doi":"10.3138/CJFS.27.2.BR02","DOIUrl":"https://doi.org/10.3138/CJFS.27.2.BR02","url":null,"abstract":"","PeriodicalId":181025,"journal":{"name":"Canadian Journal of Film Studies / Revue canadienne d'études cinématographiques","volume":"51 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2018-10-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"133984971","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
{"title":"Carceral Fantasies: Cinema and Prison in Early Twentieth-Century America by Alison Griffiths (review)","authors":"Michael Litwack","doi":"10.3138/CJFS.27.1.BR3","DOIUrl":"https://doi.org/10.3138/CJFS.27.1.BR3","url":null,"abstract":"","PeriodicalId":181025,"journal":{"name":"Canadian Journal of Film Studies / Revue canadienne d'études cinématographiques","volume":"95 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2018-10-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"122680589","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
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