{"title":"Back to the Future: An Ode to 16mm Film","authors":"G. Cammaer","doi":"10.3138/cjfs-2022-0025","DOIUrl":"https://doi.org/10.3138/cjfs-2022-0025","url":null,"abstract":"","PeriodicalId":181025,"journal":{"name":"Canadian Journal of Film Studies / Revue canadienne d'études cinématographiques","volume":"111 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2022-11-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"131911237","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
When film studies came into its own as an academic discipline during the 1960s and 1970s, one of its most important scholars and champions was Annette Michelson. She played an integral part in giving cinema critical respectability as an advanced art. Michelson celebrated filmmakers with the same modernist terms that critics used to celebrate painters and sculptors in the pages of respected art magazines like Artforum. She is credited with inventing “philosophical film interpretation” as a model of criticism. Her investigations of film’s impact on the body, at a time when scholarship was largely interested in Marxism and psychoanalysis, presaged the phenomenological turn by decades. With Rosalind Krauss, she co-founded the journal October, the iconic journal of art and politics. She was one of the founding faculty members of New York University’s cinema studies program, and, from there, played a crucial role in shaping the thought of generations of scholars, from Tom Gunning and Noël Carroll to Anne Friedberg and Scott Bukatman. Yet Michelson’s importance as a scholar and critic has been little recognized, especially in comparison to her lifelong colleague Krauss or her contemporaries Michael Fried and Stanley Cavell. She published little. She never completed a monograph; her essays seemed, in comparison to these authors, narrowly conceived. Although her ambitions as a critic were high—she sought to become the American answer to André Bazin, and to an extent she constructed her own methods as rebuttals to his—she never overtly pushed an overarching theoretical agenda. She published on few topics, mostly limiting her writing to studies of the European pre-war and American post-war avant-gardes. Thus, with the exception of her seminal essay on 2001: A Space Odyssey (1968), she is rarely read outside those fields of specialization, and her style and concerns as a film writer have hardly been studied at all. A synoptic collection of Michelson’s essays, then, is long overdue. On the Wings of Hypothesis, along with its companion, On the Eve of the Future (2017), published shortly before Michelson’s death, goes some length toward
{"title":"On the Wings of Hypothesis: Collected Writings on Soviet Cinema by Annette Michelson (review)","authors":"R. Pierson","doi":"10.3138/cjfs-2022-0021","DOIUrl":"https://doi.org/10.3138/cjfs-2022-0021","url":null,"abstract":"When film studies came into its own as an academic discipline during the 1960s and 1970s, one of its most important scholars and champions was Annette Michelson. She played an integral part in giving cinema critical respectability as an advanced art. Michelson celebrated filmmakers with the same modernist terms that critics used to celebrate painters and sculptors in the pages of respected art magazines like Artforum. She is credited with inventing “philosophical film interpretation” as a model of criticism. Her investigations of film’s impact on the body, at a time when scholarship was largely interested in Marxism and psychoanalysis, presaged the phenomenological turn by decades. With Rosalind Krauss, she co-founded the journal October, the iconic journal of art and politics. She was one of the founding faculty members of New York University’s cinema studies program, and, from there, played a crucial role in shaping the thought of generations of scholars, from Tom Gunning and Noël Carroll to Anne Friedberg and Scott Bukatman. Yet Michelson’s importance as a scholar and critic has been little recognized, especially in comparison to her lifelong colleague Krauss or her contemporaries Michael Fried and Stanley Cavell. She published little. She never completed a monograph; her essays seemed, in comparison to these authors, narrowly conceived. Although her ambitions as a critic were high—she sought to become the American answer to André Bazin, and to an extent she constructed her own methods as rebuttals to his—she never overtly pushed an overarching theoretical agenda. She published on few topics, mostly limiting her writing to studies of the European pre-war and American post-war avant-gardes. Thus, with the exception of her seminal essay on 2001: A Space Odyssey (1968), she is rarely read outside those fields of specialization, and her style and concerns as a film writer have hardly been studied at all. A synoptic collection of Michelson’s essays, then, is long overdue. On the Wings of Hypothesis, along with its companion, On the Eve of the Future (2017), published shortly before Michelson’s death, goes some length toward","PeriodicalId":181025,"journal":{"name":"Canadian Journal of Film Studies / Revue canadienne d'études cinématographiques","volume":"135 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2022-11-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"131700280","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Résumé:Dix ans après l'apparition du film en 16mm, la compagnie Eastman Kodak commercialisait la Ciné-Kodak Special, la première caméra professionnelle utilisant ce format de pellicule. Conçue comme un outil cinématographique adaptable à l'infini, cette caméra intégrait de nombreuses fonctionnalités permettant la production d'effets optiques et spéciaux. De plus, elle pouvait être équipée de plusieurs accessoires afin d'élargir la gamme de films réalisables. Au Canada et au Québec, de nombreux cinéastes, dont Judith et Budge Crawley, Norman McLaren, Gratien Gélinas, Guy Borremans, Maurice Proulx et Margaret Perry ont fait un usage intensif de la Special et ont réalisé des films en marge du cinéma hollywoodien. Les films d'animation, les expérimentations d'avant-garde, les films narratifs, les films gouvernementaux, les récits de voyage et les films éducatifs qu'ils ont tournés avec cette caméra ont largement circulé en dehors des salles de cinéma et ont contribué à la représentation de différents groupes et communautés négligés par les productions en 35mm.Abstract:Ten years after the introduction of 16mm, the Eastman Kodak Co. marketed the first professional moving picture camera using the film gauge: the Ciné-Kodak Special. Conceived as an endlessly adaptable filmmaking tool, the Special integrated many features enabling the production of optical and special effects. Additionally, it could be fitted with many accessories that further expanded the range of films that could be made. In Canada and Québec, several filmmakers, including Judith and Budge Crawley, Norman McLaren, Gratien Gélinas, Guy Borremans, Maurice Proulx, and Margaret Perry, made extensive use of the Special to create multiple alternatives to Hollywood cinema. The influential animated films, avant-garde experiments, narrative studio films, government films, travelogues, and educational films they shot with Specials largely circulated in non-theatrical networks, where they provided representation to many groups and communities overlooked by 35mm productions.
摘要:16毫米胶片问世10年后，伊士曼柯达公司推出了cine -Kodak Special，这是第一台使用这种胶片格式的专业相机。作为一个无限适应的电影工具，这款相机集成了许多功能，允许制作光学和特殊效果。此外，它还可以配备几个附件，以扩大胶片的范围。在加拿大和魁北克，许多电影制作人，包括朱迪思和巴奇·克劳利、诺曼·麦克拉伦、格拉提恩gelinas、盖伊·博雷曼斯、莫里斯·普罗克斯和玛格丽特·佩里，都大量使用了特别节目，并制作了好莱坞电影的边缘电影。最前卫、实验动画电影,影片的叙事电影中,政府、教育他们的旅行故事和电影与摄影机拍摄的影院外已广为流传并促成了不同的群体和社区的代表性作品所忽视的35毫米。摘要:16毫米胶片引入十年后，伊士曼柯达公司推出了第一台使用胶片量规的专业移动相机:cine -Kodak Special。= =地理= =根据美国人口普查，这个县的面积为，其中土地面积为，其中土地面积为。Additionally,就是it生他的飞行训练that with many further扩大电影the range of that made他的战斗。在加拿大和魁北克，一些电影制作人，包括朱迪思和巴奇·克劳利、诺曼·麦克拉伦、格拉提恩·盖尔纳斯、盖伊·博雷曼斯、莫里斯·普罗克斯和玛格丽特·佩里，广泛使用特制电影来创造好莱坞电影的多种选择。他们拍摄的有影响力的动画电影、前卫实验电影、叙事工作室电影、政府电影、游记和教育电影在非戏剧网络中广泛传播，他们为许多被35毫米制作公司所关注的群体和社区提供了代表。
{"title":"The Northern Story of the \"World's Finest 16mm Camera\": The Ciné-Kodak Special in Canada and Québec","authors":"L. Pelletier","doi":"10.3138/cjfs-2022-0022","DOIUrl":"https://doi.org/10.3138/cjfs-2022-0022","url":null,"abstract":"Résumé:Dix ans après l'apparition du film en 16mm, la compagnie Eastman Kodak commercialisait la Ciné-Kodak Special, la première caméra professionnelle utilisant ce format de pellicule. Conçue comme un outil cinématographique adaptable à l'infini, cette caméra intégrait de nombreuses fonctionnalités permettant la production d'effets optiques et spéciaux. De plus, elle pouvait être équipée de plusieurs accessoires afin d'élargir la gamme de films réalisables. Au Canada et au Québec, de nombreux cinéastes, dont Judith et Budge Crawley, Norman McLaren, Gratien Gélinas, Guy Borremans, Maurice Proulx et Margaret Perry ont fait un usage intensif de la Special et ont réalisé des films en marge du cinéma hollywoodien. Les films d'animation, les expérimentations d'avant-garde, les films narratifs, les films gouvernementaux, les récits de voyage et les films éducatifs qu'ils ont tournés avec cette caméra ont largement circulé en dehors des salles de cinéma et ont contribué à la représentation de différents groupes et communautés négligés par les productions en 35mm.Abstract:Ten years after the introduction of 16mm, the Eastman Kodak Co. marketed the first professional moving picture camera using the film gauge: the Ciné-Kodak Special. Conceived as an endlessly adaptable filmmaking tool, the Special integrated many features enabling the production of optical and special effects. Additionally, it could be fitted with many accessories that further expanded the range of films that could be made. In Canada and Québec, several filmmakers, including Judith and Budge Crawley, Norman McLaren, Gratien Gélinas, Guy Borremans, Maurice Proulx, and Margaret Perry, made extensive use of the Special to create multiple alternatives to Hollywood cinema. The influential animated films, avant-garde experiments, narrative studio films, government films, travelogues, and educational films they shot with Specials largely circulated in non-theatrical networks, where they provided representation to many groups and communities overlooked by 35mm productions.","PeriodicalId":181025,"journal":{"name":"Canadian Journal of Film Studies / Revue canadienne d'études cinématographiques","volume":"295 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2022-11-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"121332462","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Résumé:La compagnie Crawley Films, située à Ottawa, a été le principal producteur privé de films industriels et éducatifs au Canada entre 1939 et 1982. Alors que l'historiographie s'est penchée sur les œuvres éducatives et sur les incursions dans le domaine du long métrage de la compagnie, cet essai examine ses films commandités portant sur l'extraction des ressources naturelles. Pendant des décennies, Crawley Films a fourni aux réseaux audiovisuels du Canada et d'ailleurs un vaste catalogue qui faisait valoir les priorités nationales et celles des entreprises en matière d'utilisation des terres, de procédés industriels d'extraction et de colonisation. En se penchant sur l'industrie de l'aluminium et sur le film Generator 4 (1956), réalisé par Crawley Films pour Alcan, cet essai montre comment de telles productions, en films 16mm et 35mm, ont été reformatées selon les médias et les usages dans le cadre d'une infrastructure médiatique canadienne qui dépendait de l'infrastructure industrielle et en faisait la promotion.Abstract:Ottawa-based Crawley Films was Canada's leading private producer of industrial and educational films from 1939 to 1982. While existing historical treatments focus on its instructional works and forays into feature film, this essay examines its sponsored films supporting resource extraction. For decades, Crawley Films supplied audiovisual networks across Canada and beyond with a large catalogue of materials that advanced national and corporate priorities in land usage, extractive industrial processes, and colonization. By focusing on the aluminum industry and the film Generator 4 (1956), which Crawley Films made for Alcan, this essay shows how such works moved among media and uses, between 16mm and 35mm, variously reformatted as part of a Canadian media infrastructure that relied on and promoted industrial infrastructure.
摘要:位于渥太华的克劳利电影公司在1939年至1982年间是加拿大工业和教育电影的主要私营制片人。虽然史学研究的是该公司的教育作品和对故事片的入侵，但本文考察的是该公司赞助的与自然资源开采有关的电影。几十年来，Crawley Films为加拿大和其他地方的音像网络提供了广泛的目录，突出了国家和公司在土地使用、工业开采过程和殖民方面的优先事项。弯下腰就该片生成器的铝工业和4(1956)为加拿大铝业,克劳利执导电影,这次试验表明这类作品,16毫米胶片和35毫米,年已reformatées惯例,媒体和媒体的基础设施的一部分的加拿大工业基础设施的依赖和做推广。摘要:从1939年到1982年，渥太华的克劳利电影公司是加拿大领先的工业和教育电影私营制片人。虽然现有的历史治疗集中在其教学工作和转移到特色电影，但这篇文章审查了其赞助的电影的支持资源。几十年来，Crawley Films在加拿大和其他地区提供视听网络，提供广泛的材料目录，促进国家和企业在土地使用、采掘工业过程和殖民方面的优先事项。By重点on the industry and the film生成器的铝业4》(1956),which Crawley made for this essay,铝业shows how电影脸media and works歌声在用途改变、16毫米之间,在35毫米和variously reformatted as part of a that relied据加拿大媒体设施贝塔实业基础设施。
{"title":"Crawley Films and Canada's Audiovisual Infrastructure for Resource Extraction","authors":"Charles R. Acland","doi":"10.3138/cjfs-2022-0024","DOIUrl":"https://doi.org/10.3138/cjfs-2022-0024","url":null,"abstract":"Résumé:La compagnie Crawley Films, située à Ottawa, a été le principal producteur privé de films industriels et éducatifs au Canada entre 1939 et 1982. Alors que l'historiographie s'est penchée sur les œuvres éducatives et sur les incursions dans le domaine du long métrage de la compagnie, cet essai examine ses films commandités portant sur l'extraction des ressources naturelles. Pendant des décennies, Crawley Films a fourni aux réseaux audiovisuels du Canada et d'ailleurs un vaste catalogue qui faisait valoir les priorités nationales et celles des entreprises en matière d'utilisation des terres, de procédés industriels d'extraction et de colonisation. En se penchant sur l'industrie de l'aluminium et sur le film Generator 4 (1956), réalisé par Crawley Films pour Alcan, cet essai montre comment de telles productions, en films 16mm et 35mm, ont été reformatées selon les médias et les usages dans le cadre d'une infrastructure médiatique canadienne qui dépendait de l'infrastructure industrielle et en faisait la promotion.Abstract:Ottawa-based Crawley Films was Canada's leading private producer of industrial and educational films from 1939 to 1982. While existing historical treatments focus on its instructional works and forays into feature film, this essay examines its sponsored films supporting resource extraction. For decades, Crawley Films supplied audiovisual networks across Canada and beyond with a large catalogue of materials that advanced national and corporate priorities in land usage, extractive industrial processes, and colonization. By focusing on the aluminum industry and the film Generator 4 (1956), which Crawley Films made for Alcan, this essay shows how such works moved among media and uses, between 16mm and 35mm, variously reformatted as part of a Canadian media infrastructure that relied on and promoted industrial infrastructure.","PeriodicalId":181025,"journal":{"name":"Canadian Journal of Film Studies / Revue canadienne d'études cinématographiques","volume":"53 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2022-11-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"132698635","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Résumé:Cet article retrace la distribution en 16mm du film Word is Out: Stories of Some of Our Lives (Mariposa Film Group, 1977, États-Unis) à travers le Canada entre 1977 et 1985. Il contribue au corpus croissant de travaux sur la distribution de films en se penchant sur celle des films gais et lesbiens durant cette période. En s'appuyant sur des journaux numérisés ainsi que sur la correspondance et la documentation en archives, l'auteur démontre que la distribution en 16mm de Word is Out dépendait de son intermédialité avec d'autres médias et technologies de communication, notamment le film en 35mm, la télévision, les grands journaux et les revues gaies, qui étaient tous cruciaux pour former un contre-public discursif. L'analyse de ces connexions intermédiales élargit notre compréhension des façons complexes par lesquelles les militants gais et militantes lesbiennes ont utilisé le film pour créer des communautés et élargir leur mouvement.Abstract:This article traces the 16mm distribution of Word is Out: Stories of Some of Our Lives (Mariposa Film Group, 1977, US) across Canada between 1977 and 1985. It contributes to the growing body of work on film distribution by focusing on an understudied period of gay and lesbian film distribution in Canada. Drawing on digitized historic newspapers as well as correspondence and documentation in physical archives, the author shows that the 16mm distribution of Word is Out depended on its intermediality with other media and communication technologies, including 35mm film, TV, daily newspapers, and gay periodicals, which was crucial to the film's ability to form a discursive counter-public. Tracing these intermedial connections furthers our understanding of the complex ways that gay and lesbian activists used film to build community and grow their movement.
摘要:本文回顾了1977年至1985年间，16毫米电影《文字出来了:我们生活的一些故事》(Mariposa film Group, 1977, usa)在加拿大的发行情况。他通过关注这一时期的男同性恋和女同性恋电影，为不断增长的电影发行工作做出了贡献。借助报纸的数字化信息以及发送信函和文件的档案表明,作者分布在Word is Out 16毫米,取决于其intermédialité与其他媒体和通信技术,特别是在35毫米电影、电视、塔机各大报纸和杂志,都是至关重要的,形成一个contre-public漫谈。对这些中间联系的分析拓宽了我们对同性恋活动人士利用电影创建社区和扩大运动的复杂方式的理解。摘要:本文追溯了1977年至1985年间加拿大16毫米的文字分布:我们生活的一些故事(马里波萨电影集团，1977年，美国)。造就It to the body of work on film羊角配送by an understudied重点为同性恋电影发行in Canada)的时代。”据digitized绘画历史遗址newspapers as well as函授and in体格档案文献、作者shows that the毫米配送Word is Out of depended on its intermediality with other的媒体和通信技术,包括35毫米电影、电视、日报报业,同性恋期刊,which was to the film’s ability to form a散漫的关键counter-public。这部电影讲述的是一个男人和一个女人之间的爱情故事，讲述的是一个男人和一个女人之间的爱情故事，讲述的是一个男人和一个女人之间的爱情故事。
{"title":"Getting the Queer Word Out: Word is Out and 16mm Distribution as Gay and Lesbian Activism","authors":"Jonathan Petrychyn","doi":"10.3138/cjfs-2021-0058","DOIUrl":"https://doi.org/10.3138/cjfs-2021-0058","url":null,"abstract":"Résumé:Cet article retrace la distribution en 16mm du film Word is Out: Stories of Some of Our Lives (Mariposa Film Group, 1977, États-Unis) à travers le Canada entre 1977 et 1985. Il contribue au corpus croissant de travaux sur la distribution de films en se penchant sur celle des films gais et lesbiens durant cette période. En s'appuyant sur des journaux numérisés ainsi que sur la correspondance et la documentation en archives, l'auteur démontre que la distribution en 16mm de Word is Out dépendait de son intermédialité avec d'autres médias et technologies de communication, notamment le film en 35mm, la télévision, les grands journaux et les revues gaies, qui étaient tous cruciaux pour former un contre-public discursif. L'analyse de ces connexions intermédiales élargit notre compréhension des façons complexes par lesquelles les militants gais et militantes lesbiennes ont utilisé le film pour créer des communautés et élargir leur mouvement.Abstract:This article traces the 16mm distribution of Word is Out: Stories of Some of Our Lives (Mariposa Film Group, 1977, US) across Canada between 1977 and 1985. It contributes to the growing body of work on film distribution by focusing on an understudied period of gay and lesbian film distribution in Canada. Drawing on digitized historic newspapers as well as correspondence and documentation in physical archives, the author shows that the 16mm distribution of Word is Out depended on its intermediality with other media and communication technologies, including 35mm film, TV, daily newspapers, and gay periodicals, which was crucial to the film's ability to form a discursive counter-public. Tracing these intermedial connections furthers our understanding of the complex ways that gay and lesbian activists used film to build community and grow their movement.","PeriodicalId":181025,"journal":{"name":"Canadian Journal of Film Studies / Revue canadienne d'études cinématographiques","volume":"31 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2022-11-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"131188854","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Résumé:En 1947, l'Office national du film créait le Canadian Travel Film Library (CTFL), dont l'un des mandats était de louer des courts métrages en 16mm qui faisaient la promotion des attraits touristiques et récréatifs du pays auprès de millions d'emprunteurs aux États-Unis. La publicité touristique par le biais du cinéma faisait partie d'une stratégie plus large afin d'injecter des dollars américains dans l'économie canadienne de l'après-guerre et ainsi remédier au déséquilibre commercial avec les États-Unis. Les représentants du gouvernement estimaient que ces films à petite pellicule constituaient le format idéal pour atteindre un public large à un coût moindre et, ainsi, favoriser son plan de reconstruction. De plus, en soutenant l'industrie du tourisme, l'ONF cherchait à faire taire les critiques selon lesquelles elle constituait une agence de propagande gauchiste disposant d'un budget excessif. En fait, son budget réduit limitait sa capacité à produire ses propres films touristiques. C'est pourquoi l'Office a développé un mécanisme de distribution centralisé qui œuvrait en dehors des salles de cinéma : le CTFL, qui opérait à partir de bureaux à New York et à Chicago et desservait des dizaines de points de distribution régionaux. Travaillant étroitement avec l'Office des voyages du gouvernement canadien, l'ONF a ainsi rationalisé la diffusion aux États-Unis des copies en 16mm par les agences fédérales et provinciales, ainsi que par les intérêts privés.Abstract:In 1947, the National Film Board established the Canadian Travel Film Library (CTFL), which rented 16mm short films promoting the country's scenic and recreational assets to millions of borrowers in the US. Tourism advertising through film was part of a broader strategy to pump US currency into Canada's postwar economy and remedy its deepening trade imbalance with the US. Government officials deemed that small-gauge film was the ideal format to reach a maximum targeted audience at minimum cost and could further its broader reconstruction plan. Additionally, by supporting the tourism industry, the NFB could stave off growing criticism that it was a fiscally bloated leftist propaganda agency. With its shrinking budget, the NFB had limited funds with which to produce its own films to encourage tourism. Therefore, it concentrated on developing a novel, centralized non-theatrical distribution mechanism; that is, the CTFL, which operated out of New York and Chicago offices and serviced dozens of regional outlets. Working closely with the Canadian Government Travel Bureau, the NFB streamlined the dissemination of 16mm prints by federal and provincial agencies, as well as private interests, throughout the US.
{"title":"The Canadian Travel Film Library: Non-Theatrical Distribution and Tourism Promotion in the Postwar Period","authors":"Dominique Brégent-Heald","doi":"10.3138/cjfs-2021-0055","DOIUrl":"https://doi.org/10.3138/cjfs-2021-0055","url":null,"abstract":"Résumé:En 1947, l'Office national du film créait le Canadian Travel Film Library (CTFL), dont l'un des mandats était de louer des courts métrages en 16mm qui faisaient la promotion des attraits touristiques et récréatifs du pays auprès de millions d'emprunteurs aux États-Unis. La publicité touristique par le biais du cinéma faisait partie d'une stratégie plus large afin d'injecter des dollars américains dans l'économie canadienne de l'après-guerre et ainsi remédier au déséquilibre commercial avec les États-Unis. Les représentants du gouvernement estimaient que ces films à petite pellicule constituaient le format idéal pour atteindre un public large à un coût moindre et, ainsi, favoriser son plan de reconstruction. De plus, en soutenant l'industrie du tourisme, l'ONF cherchait à faire taire les critiques selon lesquelles elle constituait une agence de propagande gauchiste disposant d'un budget excessif. En fait, son budget réduit limitait sa capacité à produire ses propres films touristiques. C'est pourquoi l'Office a développé un mécanisme de distribution centralisé qui œuvrait en dehors des salles de cinéma : le CTFL, qui opérait à partir de bureaux à New York et à Chicago et desservait des dizaines de points de distribution régionaux. Travaillant étroitement avec l'Office des voyages du gouvernement canadien, l'ONF a ainsi rationalisé la diffusion aux États-Unis des copies en 16mm par les agences fédérales et provinciales, ainsi que par les intérêts privés.Abstract:In 1947, the National Film Board established the Canadian Travel Film Library (CTFL), which rented 16mm short films promoting the country's scenic and recreational assets to millions of borrowers in the US. Tourism advertising through film was part of a broader strategy to pump US currency into Canada's postwar economy and remedy its deepening trade imbalance with the US. Government officials deemed that small-gauge film was the ideal format to reach a maximum targeted audience at minimum cost and could further its broader reconstruction plan. Additionally, by supporting the tourism industry, the NFB could stave off growing criticism that it was a fiscally bloated leftist propaganda agency. With its shrinking budget, the NFB had limited funds with which to produce its own films to encourage tourism. Therefore, it concentrated on developing a novel, centralized non-theatrical distribution mechanism; that is, the CTFL, which operated out of New York and Chicago offices and serviced dozens of regional outlets. Working closely with the Canadian Government Travel Bureau, the NFB streamlined the dissemination of 16mm prints by federal and provincial agencies, as well as private interests, throughout the US.","PeriodicalId":181025,"journal":{"name":"Canadian Journal of Film Studies / Revue canadienne d'études cinématographiques","volume":"17 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2022-11-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"116823360","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Abstract:This article describes the rediscovery of a 16mm film corpus in the Cinémathèque Québécoise (CQ) archive and offers a theoretical reflection on this fascinating series, especially on the parts relating to a major work from the artist, the memorial he dedicated to the pioneering aviator Jacques de Lesseps (1883–1927). We assess the inter-medial opportunities the 16mm format offered sculptor Henri Hébert precisely when the aesthetical paradigm of modernity was starting to inform his artworks. Highlighting the device's great mobility, and thanks to the images recorded on film from Paris to Gaspé at various steps during the making of the memorial, we trace the creation and completion process of this atypical sculptural endeavour.Résumé:Le présent article porte sur la redécouverte d'un corpus de films 16mm conservé à la Cinémathèque québécoise (CQ) et propose une réflexion théorique sur ce corpus fascinant, en particulier sur les parties qui se rapportent à une œuvre majeure de l'artiste : le monument commémoratif qu'il destine à la mémoire de l'aviateur pionnier Jacques de Lesseps (1883-1927). Nous évaluerons ici les possibilités intermédiales offertes au sculpteur Henri Hébert par le dispositif 16mm, au moment même où il adopte dans ses œuvres les paradigmes esthétiques de la modernité. Mettant l'accent sur la grande mobilité de l'appareil et grâce aux images consignées sur la pellicule à plusieurs étapes de la réalisation du monument, de Paris à Gaspé, nous retracerons le processus de création et d'achèvement de ce projet sculptural atypique.
摘要:本文描述了在CQ档案中重新发现的一个16毫米胶片语料库，并对这个迷人的系列，特别是与艺术家的主要作品有关的部分进行了理论反思，这是他为先驱飞行员雅克·德·莱塞普(1883-1927)所做的纪念。我们评估16mm格式为雕塑家Henri h伯特提供的中间机会，正是当现代性的美学范式开始影响他的作品时。突出装置的巨大移动性，并感谢在制作纪念碑的各个步骤中从巴黎到gaspgal的胶片上记录的图像，我们追溯了这个非典型雕塑的创作和完成过程。简历:Le本文提苏尔la redecouverte d一个语料库de 16毫米电影节约了实验电影院quebecoise (CQ)等人提出一个反射theorique图表语料库fascinant, en particulier政党,se rapportent中找到一个œuvre不可抗力de l 'artiste:注定拥有的纪念碑commemoratif la备忘录de l 'aviateur pionnier雅克·德莱塞普(1883 - 1927)。现代的，现代的;现代的;现代的;现代的;现代的;现代的;现代的;现代的;Mettant l'accent sur la grande mobilitise de l' apicil et grance ' s images, de Paris gaspaspe, nous retracerons le procsus de cracation et d' achement de de de de project sculpture atypesque。
{"title":"Ad Astra ou paradoxes et dynamiques intermédiales dans l'œuvre d'Henri Hébert","authors":"Sébastien Hudon","doi":"10.3138/cjfs-2022-0023","DOIUrl":"https://doi.org/10.3138/cjfs-2022-0023","url":null,"abstract":"Abstract:This article describes the rediscovery of a 16mm film corpus in the Cinémathèque Québécoise (CQ) archive and offers a theoretical reflection on this fascinating series, especially on the parts relating to a major work from the artist, the memorial he dedicated to the pioneering aviator Jacques de Lesseps (1883–1927). We assess the inter-medial opportunities the 16mm format offered sculptor Henri Hébert precisely when the aesthetical paradigm of modernity was starting to inform his artworks. Highlighting the device's great mobility, and thanks to the images recorded on film from Paris to Gaspé at various steps during the making of the memorial, we trace the creation and completion process of this atypical sculptural endeavour.Résumé:Le présent article porte sur la redécouverte d'un corpus de films 16mm conservé à la Cinémathèque québécoise (CQ) et propose une réflexion théorique sur ce corpus fascinant, en particulier sur les parties qui se rapportent à une œuvre majeure de l'artiste : le monument commémoratif qu'il destine à la mémoire de l'aviateur pionnier Jacques de Lesseps (1883-1927). Nous évaluerons ici les possibilités intermédiales offertes au sculpteur Henri Hébert par le dispositif 16mm, au moment même où il adopte dans ses œuvres les paradigmes esthétiques de la modernité. Mettant l'accent sur la grande mobilité de l'appareil et grâce aux images consignées sur la pellicule à plusieurs étapes de la réalisation du monument, de Paris à Gaspé, nous retracerons le processus de création et d'achèvement de ce projet sculptural atypique.","PeriodicalId":181025,"journal":{"name":"Canadian Journal of Film Studies / Revue canadienne d'études cinématographiques","volume":"104 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2022-11-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"128315776","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Résumé:La tradition d'utilisation du corps nu comme instrument de résistance politique a débuté il y a plus d'un siècle dans les Prairies canadiennes, lorsque les partisans d'une secte religieuse d'immigrants russes, connue sous le nom de Doukhobor Sons of Freedom, ont commencé à manifester nus pour contester les politiques assimilationnistes du gouvernement. Cette tactique permit d'attirer régulièrement l'attention de la culture médiatique canadienne de l'après-guerre et inspira l'un des premiers films de sexploitation du pays, The Naked Flame (Larry Matanski, 1964), largement oublié. Le présent article situe la production et la réception de ce film dans le cadre du discours contemporain des universitaires, des parlementaires et des médias sur le « problème doukhobor ». En outre, il examine la façon dont le film utilise la nudité et d'autres tropes du cinéma de sexploitation pour mettre en relief le statut précaire et dangereux de la souveraineté des Svobodniki au Canada et pour justifier, en termes cinématographiques, les politiques coercitives du gouvernement afin d'assimiler les citoyens blancs « problématiques » dans les années 1960.Abstract:The tradition of using the naked body as an instrument of political resistance began in the Canadian Prairies over a century ago, when a religious sect of Russian immigrants known as the Doukhobor Sons of Freedom began protesting in the nude to challenge the assimilationist policies of the government. The tactic ensured regular scrutiny in Canada's postwar media culture and inspired one of the country's earliest sexploitation films, the largely forgotten The Naked Flame (Larry Matanski, 1964). This essay places that film's production and reception within contemporary scholarly, parliamentary, and media discourse on the "Doukhobor problem." Moreover, it examines how the film employs nudity and other tropes of sexploitation cinema to expose the tenuous and dangerous status of svobodniki sovereignty in Canada and to justify, in cinematographic terms, the government's coercive policies for assimilating "problematic" white citizens in the 1960s.
摘要:赤裸身体作为工具的使用传统的政治阻力始于一个多世纪还有加拿大草原,当俄罗斯移民的宗教派别的支持者,称作Doukhobor Sons of Freedom),开始裸体示威以反对政府的同化政策。这一策略经常引起加拿大战后媒体文化的关注，并启发了该国最早的剥削电影之一《赤裸的火焰》(拉里·马坦斯基，1964)，但在很大程度上被遗忘了。本文将这部电影的制作和接受置于学者、议员和媒体关于“doukhobor问题”的当代话语的背景下。。此外,它如何使用裸体电影审查和其他电影- 2的土地来突出地位脆弱和危险的主权Svobodniki并为理由,在加拿大电影而言,政府的强制性政策,以便吸收消化问题的白人公民«»在1960年代。文摘:利用的传统》(The naked body as in The year of political工具抵抗平常加拿大草原over a century ago, when a known as The Doukhobor移民宗教界别of Russian Sons of Freedom in The - to challenge平常还assimilationist policies of The government。战术确保了加拿大战后媒体文化的定期审查，并启发了该国最早的剥削电影之一，基本上被遗忘的赤裸裸的火焰(拉里·马坦斯基，1964)。This essay名额that film’s生产及验收”当代学术、议会和媒体讨论“我们Doukhobor问题。”此外，它还考察了这部电影如何利用裸体和其他剥削电影来揭露svobodniki主权在加拿大的脆弱和危险地位，并用电影术语证明政府在20世纪60年代同化“有问题的”白人的强制政策是合理的。
{"title":"Soft-core Sovereignty: Absorbing Canada's Doukhobors in The Naked Flame (1964)","authors":"Ryan Rashotte","doi":"10.3138/cjfs-2021-0065","DOIUrl":"https://doi.org/10.3138/cjfs-2021-0065","url":null,"abstract":"Résumé:La tradition d'utilisation du corps nu comme instrument de résistance politique a débuté il y a plus d'un siècle dans les Prairies canadiennes, lorsque les partisans d'une secte religieuse d'immigrants russes, connue sous le nom de Doukhobor Sons of Freedom, ont commencé à manifester nus pour contester les politiques assimilationnistes du gouvernement. Cette tactique permit d'attirer régulièrement l'attention de la culture médiatique canadienne de l'après-guerre et inspira l'un des premiers films de sexploitation du pays, The Naked Flame (Larry Matanski, 1964), largement oublié. Le présent article situe la production et la réception de ce film dans le cadre du discours contemporain des universitaires, des parlementaires et des médias sur le « problème doukhobor ». En outre, il examine la façon dont le film utilise la nudité et d'autres tropes du cinéma de sexploitation pour mettre en relief le statut précaire et dangereux de la souveraineté des Svobodniki au Canada et pour justifier, en termes cinématographiques, les politiques coercitives du gouvernement afin d'assimiler les citoyens blancs « problématiques » dans les années 1960.Abstract:The tradition of using the naked body as an instrument of political resistance began in the Canadian Prairies over a century ago, when a religious sect of Russian immigrants known as the Doukhobor Sons of Freedom began protesting in the nude to challenge the assimilationist policies of the government. The tactic ensured regular scrutiny in Canada's postwar media culture and inspired one of the country's earliest sexploitation films, the largely forgotten The Naked Flame (Larry Matanski, 1964). This essay places that film's production and reception within contemporary scholarly, parliamentary, and media discourse on the \"Doukhobor problem.\" Moreover, it examines how the film employs nudity and other tropes of sexploitation cinema to expose the tenuous and dangerous status of svobodniki sovereignty in Canada and to justify, in cinematographic terms, the government's coercive policies for assimilating \"problematic\" white citizens in the 1960s.","PeriodicalId":181025,"journal":{"name":"Canadian Journal of Film Studies / Revue canadienne d'études cinématographiques","volume":"45 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2022-04-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"117258814","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Résumé:Le présent article, qui s'appuie sur des documents d'archives et des périodiques spécialisés tels que Movie Makers et American Cinematographer, examine les liens entre la promotion gouvernementale du tourisme au Canada et le monde du cinéma amateur pendant la Seconde Guerre mondiale. Malgré les pénuries et les mesures de rationnement ayant limité les voyages et déplacements à des fins récréatives de part et d'autre de la frontière canado-américaine, l'idée selon laquelle les campagnes de tourisme au Canada avaient cessé au cours de cette période est erronée. Les dollars des touristes américains étaient nécessaires pour soutenir l'effort de guerre, tandis que la réalisation de films personnels renforçait le discours entourant le bon voisinage et la coopération en temps de guerre. En particulier, l'Office national du film du Canada (ONF) adopta des approches novatrices et rentables pour appuyer le tourisme par l'entremise du cinéma en encourageant la réalisation de films de voyage personnels, comme en témoignent le concours Come to Canada de 1942 et le soutien à la carrière du couple de cinéastes Budge et Judith Crawley.Abstract:Using archival documents and such specialist periodicals as Movie Makers and American Cinematographer, this essay examines the intersection between governmental tourism promotion in Canada and the world of amateur filmmaking during the Second World War. Despite rationing and shortages that limited travel for recreational purposes across the Canadian-American border, the notion that tourism campaigns in Canada ceased is erroneous. American tourist dollars were necessary to sustain the war effort, while personal filmmaking reinforced the wartime discourse of neighbourliness and cooperation. In particular, the National Film Board embraced innovative and cost-effective approaches to endorsing tourism through film by encouraging personal travel moviemaking, as seen in its 1942 "Come to Canada" contest and the nurturing of Budge and Judith Crawley's career.
摘要:本文以档案资料和专业期刊为基础，如《电影制作者》和《美国电影摄影师》，探讨了二战期间政府对加拿大旅游业的推广与业余电影世界之间的联系。尽管短缺和配给限制了美加边境两边的旅行和娱乐活动，但认为加拿大的旅游活动在此期间已经停止的想法是错误的。美国游客的美元需要支持战争努力，而个人电影的制作强化了战时睦邻友好合作的话语。特别是加拿大国家电影办公室(ONF)采取了创新的办法和盈利为支持旅游业又通过电影,鼓励实现个人旅行电影,表现在1942年到达加拿大的比赛和支持职业电影人Budge的扭矩和朱迪斯·克劳利。摘要:利用档案文件和作为电影制作人和美国电影摄影师的专业期刊，本文考察了第二次世界大战期间加拿大政府旅游推广与世界业余电影制作之间的交集。尽管在加美边境为娱乐目的有限旅行的说法有所合理化和减少，但认为加拿大旅游活动停止的说法是错误的。to American旅游局美元were faut自行开展个人filmmaking推广,while the war努力wartime最终讨论of neighbourliness and cooperation。特别是，国家电影委员会采用了创新和具有成本效益的方法，通过鼓励个人旅行电影制作来支持旅游业，如其1942年“来加拿大”竞赛和培养巴奇和朱迪思·克劳利的职业生涯。
{"title":"\"Come to Canada\": Wartime Tourism Promotion and the Amateur Film Movement","authors":"Dominique Brégent-Heald","doi":"10.3138/cjfs-2021-0008","DOIUrl":"https://doi.org/10.3138/cjfs-2021-0008","url":null,"abstract":"Résumé:Le présent article, qui s'appuie sur des documents d'archives et des périodiques spécialisés tels que Movie Makers et American Cinematographer, examine les liens entre la promotion gouvernementale du tourisme au Canada et le monde du cinéma amateur pendant la Seconde Guerre mondiale. Malgré les pénuries et les mesures de rationnement ayant limité les voyages et déplacements à des fins récréatives de part et d'autre de la frontière canado-américaine, l'idée selon laquelle les campagnes de tourisme au Canada avaient cessé au cours de cette période est erronée. Les dollars des touristes américains étaient nécessaires pour soutenir l'effort de guerre, tandis que la réalisation de films personnels renforçait le discours entourant le bon voisinage et la coopération en temps de guerre. En particulier, l'Office national du film du Canada (ONF) adopta des approches novatrices et rentables pour appuyer le tourisme par l'entremise du cinéma en encourageant la réalisation de films de voyage personnels, comme en témoignent le concours Come to Canada de 1942 et le soutien à la carrière du couple de cinéastes Budge et Judith Crawley.Abstract:Using archival documents and such specialist periodicals as Movie Makers and American Cinematographer, this essay examines the intersection between governmental tourism promotion in Canada and the world of amateur filmmaking during the Second World War. Despite rationing and shortages that limited travel for recreational purposes across the Canadian-American border, the notion that tourism campaigns in Canada ceased is erroneous. American tourist dollars were necessary to sustain the war effort, while personal filmmaking reinforced the wartime discourse of neighbourliness and cooperation. In particular, the National Film Board embraced innovative and cost-effective approaches to endorsing tourism through film by encouraging personal travel moviemaking, as seen in its 1942 \"Come to Canada\" contest and the nurturing of Budge and Judith Crawley's career.","PeriodicalId":181025,"journal":{"name":"Canadian Journal of Film Studies / Revue canadienne d'études cinématographiques","volume":"56 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2022-04-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"116059289","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Résumé:Cet essai vise à étudier les thrillers financiers coréens produits à la fin des années 2010, en particulier Default (Kook-hee Choi, 2018) et Black Money (Ji-yeong Jeong, 2019). Ces deux films ont dévoilé le visage sombre du capitalisme financier — non seulement en démystifiant les difficultés existantes et les défis causés par la crise du crédit, mais aussi en analysant l'ordre social du monde néolibéral actuel. En Corée, le néolibéralisme s'est développé après la crise financière asiatique de 1997 et il a été justifié par le fonds de sauvetage du FMI reçu par le gouvernement coréen pour échapper au défaut souverain. Les thrillers financiers coréens examinent le capitalisme mondial d'un point de vue nationaliste, et ils developpent un récit anticolonial pour representer la formation sociale néolibérale comme un type de régime colonial. Néanmoins, leurs points de vue ne se limitent pas à une portée nationaliste ; ils dêfinissent la logique d'exploitation actuelle comme une logique distinctive qui s'écarte de celle des anciennes relations coloniales. Ils comprennent l'économie néolibérale comme une gouvernementalité qui peut déplacer la souveraineté nationale, et ils imaginent des contre-conduites potentielles contre elle.Abstract:This essay surveys Korean financial thrillers produced in the late 2010s, particularly Default (Kook-hee Choi, 2018) and Black Money (Ji-yeong Jeong, 2019). These two films expose the dark underbelly of financial capitalism—not only by revealing existing predicaments and challenges caused by the credit crisis, but also by analyzing the current neoliberal social order. Neo-liberalism developed in Korea after the 1997 Asian financial crisis and was justified by the IMF bailout fund received by the Korean government to escape sovereign default. Korean financial thrillers scrutinize global capitalism from a nationalist perspective, considering the neo-liberal social formation as a type of colonial rule by developing an anti-colonial narrative. Nonetheless, their views are not limited to a nationalist scope, and they define the current exploitative logic as a distinctive one that deviates from that of former colonial relationships. They understand the neo-liberal economy as a governmentality that can displace national sovereignty, and they explore potential contre-conduites against it.
{"title":"Korean Financial Thrillers: Neo-Liberal Governmentality in Default and Black Money","authors":"Jaecheol Kim","doi":"10.3138/cjfs-2020-0011","DOIUrl":"https://doi.org/10.3138/cjfs-2020-0011","url":null,"abstract":"Résumé:Cet essai vise à étudier les thrillers financiers coréens produits à la fin des années 2010, en particulier Default (Kook-hee Choi, 2018) et Black Money (Ji-yeong Jeong, 2019). Ces deux films ont dévoilé le visage sombre du capitalisme financier — non seulement en démystifiant les difficultés existantes et les défis causés par la crise du crédit, mais aussi en analysant l'ordre social du monde néolibéral actuel. En Corée, le néolibéralisme s'est développé après la crise financière asiatique de 1997 et il a été justifié par le fonds de sauvetage du FMI reçu par le gouvernement coréen pour échapper au défaut souverain. Les thrillers financiers coréens examinent le capitalisme mondial d'un point de vue nationaliste, et ils developpent un récit anticolonial pour representer la formation sociale néolibérale comme un type de régime colonial. Néanmoins, leurs points de vue ne se limitent pas à une portée nationaliste ; ils dêfinissent la logique d'exploitation actuelle comme une logique distinctive qui s'écarte de celle des anciennes relations coloniales. Ils comprennent l'économie néolibérale comme une gouvernementalité qui peut déplacer la souveraineté nationale, et ils imaginent des contre-conduites potentielles contre elle.Abstract:This essay surveys Korean financial thrillers produced in the late 2010s, particularly Default (Kook-hee Choi, 2018) and Black Money (Ji-yeong Jeong, 2019). These two films expose the dark underbelly of financial capitalism—not only by revealing existing predicaments and challenges caused by the credit crisis, but also by analyzing the current neoliberal social order. Neo-liberalism developed in Korea after the 1997 Asian financial crisis and was justified by the IMF bailout fund received by the Korean government to escape sovereign default. Korean financial thrillers scrutinize global capitalism from a nationalist perspective, considering the neo-liberal social formation as a type of colonial rule by developing an anti-colonial narrative. Nonetheless, their views are not limited to a nationalist scope, and they define the current exploitative logic as a distinctive one that deviates from that of former colonial relationships. They understand the neo-liberal economy as a governmentality that can displace national sovereignty, and they explore potential contre-conduites against it.","PeriodicalId":181025,"journal":{"name":"Canadian Journal of Film Studies / Revue canadienne d'études cinématographiques","volume":"340 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2022-04-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"122135564","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
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