Résumé:L’auteure soutient que le documentaire de 2016 d’Alethea Arnaquq-Baril, Angry Inuk (Inuk en colère), crée, grâce au cinéma, des espaces de « souveraineté visuelle » centrés sur l’« agentivité sensorielle » inuite (Raheja, 2010 ; Robinson, 2016). La réalisatrice propose un recadrage, selon un point de vue inuit, de la rhétorique dominante entourant la chasse aux phoques, pratique décriée violemment par des groupes de défense des droits des animaux. Plus qu’une simple réfutation de ces discours sudistes, ce film met de l’avant les connaissances inuites en lien avec le territoire et la gestion des ressources et remet en question les argumentaires libératoires soutenus par ces organismes, dont les raisonnements reconduisent des dynamiques coloniales plutôt que de les ébranler. Comme l’évoque son titre, le documentaire riposte à l’ire des protestataires anti-chasse aux phoques (dont la voix s’impose souvent au détriment des voix inuites, généralement tues), en créant un espace d’expression pour la colère inuite, présentée à la fois comme carburant et comme point de départ légitime et valide de la lutte contre les organismes en question. De façon centrale, le film met en scène des récits de chasse aux phoques s’appuyant sur une « agentivité sensorielle » inuite qui, aux yeux de Dylan Robinson, se manifeste sous la forme de « modes d’expression qui, à la fois, affirment une force culturelle et exercent une puissance affective auprès des personnes présentes ». Arnaquq-Baril propose ainsi des représentations de rires partagés, d’un froid ressenti, de sons joyeux de consommation communautaire de diverses parties du phoque, de même que des photos tirées de la campagne Twitter menée autour du mot-clic #sealfie ; cette campagne médiatique, ancrée dans une célébration humoristique et fière de la chasse inuite aux phoques, se veut en ce sens un contre-point au discours affectif simpliste et méprisant des organismes anti-chasse. En s’articulant autour de la résilience complexe propre aux Inuits, Inuk en colère incarne en soi une forme de souveraineté inuite, s’imposant au sein des récits qui participent à la sensibilisation du public quant aux enjeux entourant cette chasse. En outre, le film invite l’auditoire à réfléchir aux avenirs autochtones et à envisager de quelles manières l’activisme pour la défense des droits des animaux peut être décolonisé afin qu’il ne mène pas à la reconduction de dynamiques violentes d’extractivisme et de colonisation.Abstract:This article contends that Alethea Arnaquq-Baril’s 2016 documentary film entitled Angry Inuk employs cinema to carve spaces of “visual sovereignty” centred on Inuit “sensory agency” (Michelle Raheja, Dylan Robinson). The film does so by articulating visual counter-narratives that reframe seal hunting, a practice violently decried by Southern animal rights groups, through an Inuit lens. More than a mere rebuttal of Southern anti-sealing rhetoric, the film asserts Inuit knowledge in relation to land and
摘要:作者认为，alethea Arnaquq-Baril 2016年的纪录片《愤怒的Inuk》通过电影创造了以因纽特人“感官代理”为中心的“视觉主权”空间(Raheja, 2010;罗宾逊,2016)。导演建议从因纽特人的角度重新审视围绕海豹捕猎的主流言论，这一做法遭到了动物权利组织的强烈谴责。这部电影不仅仅是对这些南方话语的反驳，它突出了因纽特人在领土和资源管理方面的知识，并质疑这些组织支持的解放论点，他们的论点是恢复而不是破坏殖民动力。正如它的标题,纪录片《反海豹的抗议者的愤怒回击(其中有投票权的声音往往需要牺牲因纽,一般销声匿迹)创造一个空间,为因纽特人的愤怒言论,既是作为燃料,并提交合法的出发点和有效打击有关机构。地中部,该片讲述了故事的猎海豹需要依靠«»感官agentivité因纽特人的眼中,迪伦·罗宾逊表现形式的«表达方式,又称一个有着巨大的情感力量和文化力量向旁观者»。Arnaquq-Baril提供了来自海豹不同部位的共享笑声、感受寒冷、社区消费的快乐声音，以及#海豹fie Twitter活动的照片。从这个意义上说，媒体的宣传活动，以一种幽默和自豪的庆祝因纽特海豹狩猎为基础，旨在对抗反狩猎组织过于简单和轻蔑的情感话语。《愤怒的因纽特人》以因纽特人特有的复杂复原力为基础，体现了因纽特人主权的一种形式，在叙事中确立了自己的地位，有助于提高公众对围绕狩猎问题的认识。此外，这部电影邀请观众思考土著的未来，并思考动物权利行动主义可以如何非殖民化，以避免暴力的榨取主义和殖民主义的复兴。摘要:本文认为，Alethea arnaquq - aries的2016年纪录片《愤怒的因纽特人》(Angry Inuk)利用电影院刻画了以因纽特人“感官代理”为中心的“视觉主权”空间(Michelle Raheja, Dylan Robinson)。这部电影讲述的是一个年轻的女人，她的父亲是一名医生，她的母亲是一名医生，她的父亲是一名医生，她的母亲是一名医生，她的父亲是一名医生。这部电影不仅仅是对南方反封印言论的反驳，它断言因纽特人在土地和资源管理方面的知识，并挑战动物权利组织的解放话语，揭示了其假定的逻辑，而不是对定居殖民主义的破坏。正如片名所示，这部电影通过为因纽特人的愤怒腾出空间来回应反海豹队员的愤怒(他们长期占据了中心舞台，淹没了因纽特人的声音)，它作为一个正义、道德的起点，作为动员反海豹队员力量的必要燃料。但重要的是，这部电影还呈现了海豹狩猎的叙事，这是因纽特人的“感官代理”，迪伦·罗宾逊(Dylan Robinson)将其描述为“既肯定文化力量，又断言在场的人具有情感力量的叙事模式”。Arnaquq-Baril呢the images of共用感觉冷得重,圣母区公所些声音与消费份额of all of the seal of the #画面推sealfie campaign that庆祝纽纳希尔幽默hunting with pride and, as a white counter-narrative to the single公有of anger and put forth by anti-sealers藐视案件。在思考因纽特人复杂的复原力时，愤怒的因纽特人表现出一种因纽特人的主权形式，在塑造公众对海豹狩猎理解的故事中重新获得声音。它还邀请观众思考土著的未来，并考虑如何使动物权利运动非殖民化，从而不复制殖民主义的榨取性和暴力逻辑。
{"title":"Inuit Visual and Sensate Sovereignty in Alethea Arnaquq-Baril’s Angry Inuk","authors":"J. Burelle","doi":"10.3138/cjfs.29.1.08","DOIUrl":"https://doi.org/10.3138/cjfs.29.1.08","url":null,"abstract":"Résumé:L’auteure soutient que le documentaire de 2016 d’Alethea Arnaquq-Baril, Angry Inuk (Inuk en colère), crée, grâce au cinéma, des espaces de « souveraineté visuelle » centrés sur l’« agentivité sensorielle » inuite (Raheja, 2010 ; Robinson, 2016). La réalisatrice propose un recadrage, selon un point de vue inuit, de la rhétorique dominante entourant la chasse aux phoques, pratique décriée violemment par des groupes de défense des droits des animaux. Plus qu’une simple réfutation de ces discours sudistes, ce film met de l’avant les connaissances inuites en lien avec le territoire et la gestion des ressources et remet en question les argumentaires libératoires soutenus par ces organismes, dont les raisonnements reconduisent des dynamiques coloniales plutôt que de les ébranler. Comme l’évoque son titre, le documentaire riposte à l’ire des protestataires anti-chasse aux phoques (dont la voix s’impose souvent au détriment des voix inuites, généralement tues), en créant un espace d’expression pour la colère inuite, présentée à la fois comme carburant et comme point de départ légitime et valide de la lutte contre les organismes en question. De façon centrale, le film met en scène des récits de chasse aux phoques s’appuyant sur une « agentivité sensorielle » inuite qui, aux yeux de Dylan Robinson, se manifeste sous la forme de « modes d’expression qui, à la fois, affirment une force culturelle et exercent une puissance affective auprès des personnes présentes ». Arnaquq-Baril propose ainsi des représentations de rires partagés, d’un froid ressenti, de sons joyeux de consommation communautaire de diverses parties du phoque, de même que des photos tirées de la campagne Twitter menée autour du mot-clic #sealfie ; cette campagne médiatique, ancrée dans une célébration humoristique et fière de la chasse inuite aux phoques, se veut en ce sens un contre-point au discours affectif simpliste et méprisant des organismes anti-chasse. En s’articulant autour de la résilience complexe propre aux Inuits, Inuk en colère incarne en soi une forme de souveraineté inuite, s’imposant au sein des récits qui participent à la sensibilisation du public quant aux enjeux entourant cette chasse. En outre, le film invite l’auditoire à réfléchir aux avenirs autochtones et à envisager de quelles manières l’activisme pour la défense des droits des animaux peut être décolonisé afin qu’il ne mène pas à la reconduction de dynamiques violentes d’extractivisme et de colonisation.Abstract:This article contends that Alethea Arnaquq-Baril’s 2016 documentary film entitled Angry Inuk employs cinema to carve spaces of “visual sovereignty” centred on Inuit “sensory agency” (Michelle Raheja, Dylan Robinson). The film does so by articulating visual counter-narratives that reframe seal hunting, a practice violently decried by Southern animal rights groups, through an Inuit lens. More than a mere rebuttal of Southern anti-sealing rhetoric, the film asserts Inuit knowledge in relation to land and ","PeriodicalId":181025,"journal":{"name":"Canadian Journal of Film Studies / Revue canadienne d'études cinématographiques","volume":"146 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2020-06-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"116503861","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Résumé:Les auteures dressent le portrait tant des défis actuels que des possibilités qui naissent des relations interculturelles se tissant entre commissaires et cinéastes autoch-tones et non-autochtones dans le cadre du plus grand festival du film autochtone du Brésil, Cine Kurumin. Ce festival annuel, fondé en 2011, se déroule dans des villages ruraux autochtones, de même que dans des métropoles brésiliennes, attirant ainsi des auditoires variés. Le festival est ouvert aux cinéastes autochtones et non-autochtones qui produisent du matériel audiovisuel portant sur des sujets autochtones de partout dans le monde. Divers processus créatifs y sont encouragés grâce à l’organisation d’ateliers de scénarisation, et des partenariats établis avec des chaînes de télévision permettent une plus large diffusion des films sélectionnés. Alors que les productions audiovisuelles autochtones se développent, leurs contenus se diversifient ; elles englobent en effet de plus en plus de thèmes et de styles, de formats et de perspectives variées. En s’appuyant sur un cadre théorique postcolonial et décolonial, les auteures proposent de nouvelles perspectives sur un cinéma en pleine expansion ; les réalisateurs autochtones et leurs films circulent de plus en plus au sein de festivals non thématiques, reçoivent des prix et font rayonner leurs propres voix et points de vue auprès de publics variés, ce qui crée de nombreuses possibilités d’interactions et de dialogues interculturels. En outre, la mise sur pied de Cine Kurumin témoigne du pouvoir des productions audiovisuelles autochtones de générer des relations interculturelles entre cinéastes, commissaires et public.Abstract:This article discusses some of the current challenges and promises in the inter-cultural relationship between Indigenous and non-Indigenous curators and filmmakers in the largest Indigenous film festival in Brazil, Cine Kurumin. This annual film festival, established in 2011, takes place in Indigenous rural villages and in Brazilian metropolises, attracting all sorts of audiences. The festival is open to Indigenous and non-Indigenous filmmakers who produce audiovisual material focusing on Indigenous topics around the world. It supports creative processes, by organizing scriptwriting workshops, for example, while also promoting the circulation of Indigenous films through partnerships with television channels. As Indigenous audiovisual production grows, it also diversifies, encompassing ever more themes, styles, and directors, expanding formats and including different perspectives. Based on postcolonial and decolonial studies, this article presents new perspectives for an expanding cinema—one in which Indigenous filmmakers and their films are circulating more and more in non-thematic film festivals, receiving prizes and disseminating their own discourse and gaze to a larger and more diverse audience, which creates possibilities for intercultural interaction and dialogue. At the same time, the realiza
摘要:在巴西最大的土著电影节Cine Kurumin的背景下，作者描述了当前的挑战和机遇，这些挑战和机遇来自于土著和非土著策展人和电影制作人之间的跨文化关系。这个一年一度的节日成立于2011年，在土著农村和巴西大城市举行，吸引了各种各样的观众。该电影节对来自世界各地制作关于土著主题的视听材料的土著和非土著电影制作人开放。通过组织编剧研讨会，鼓励各种创意过程，并与电视频道建立伙伴关系，允许更广泛地播放选定的电影。随着本土音像制品的发展，其内容也在多样化;它们包含了越来越多的主题、风格、格式和视角。基于后殖民和非殖民的理论框架，作者提出了一个全面扩张的电影的新视角;土著电影制作人和他们的电影越来越多地在非主题电影节上流通，获得奖项，并向不同的观众展示自己的声音和观点，这为跨文化互动和对话创造了许多机会。此外，Cine Kurumin的建立证明了本土音像制作在电影制作人、策展人和观众之间产生跨文化关系的力量。摘要:本文讨论了在巴西最大的土著电影节Cine Kurumin上土著与非土著策展人和电影制作人之间的跨文化关系中当前的一些挑战和前景。这个一年一度的电影节成立于2011年，在土著农村和巴西大都市举行，吸引了各种各样的观众。该电影节向制作世界各地土著主题视听材料的土著和非土著电影制作人开放。它支持创造性的过程，例如组织脚本编写讲习班，同时通过与电视频道的伙伴关系促进土著电影的流通。随着本土音像制作的发展，它也变得多样化，包括更多的主题、风格和导演，扩展格式，包括不同的视角。基于殖民后and decolonial studies, this new展望篇presents for an不断扩大cinema—one in which土著filmmakers and are their电影circulating more and more in non-thematic电影节日,安比牛角面包和外部的their own最终讨论与纱布to a大and more intercultural提供了多样化的观众,不要不相信可能性互动与对话。同时，Cine Kurumin的实现证明了本土音像制作能够在电影制作人、策展人和普通观众之间激发一种有希望的跨文化关系。
{"title":"Indigenous Cinema in Expansion: Challenges and Promises of an Intercultural Relationship","authors":"Aline Frey, T. Brito","doi":"10.3138/cjfs.29.1.09","DOIUrl":"https://doi.org/10.3138/cjfs.29.1.09","url":null,"abstract":"Résumé:Les auteures dressent le portrait tant des défis actuels que des possibilités qui naissent des relations interculturelles se tissant entre commissaires et cinéastes autoch-tones et non-autochtones dans le cadre du plus grand festival du film autochtone du Brésil, Cine Kurumin. Ce festival annuel, fondé en 2011, se déroule dans des villages ruraux autochtones, de même que dans des métropoles brésiliennes, attirant ainsi des auditoires variés. Le festival est ouvert aux cinéastes autochtones et non-autochtones qui produisent du matériel audiovisuel portant sur des sujets autochtones de partout dans le monde. Divers processus créatifs y sont encouragés grâce à l’organisation d’ateliers de scénarisation, et des partenariats établis avec des chaînes de télévision permettent une plus large diffusion des films sélectionnés. Alors que les productions audiovisuelles autochtones se développent, leurs contenus se diversifient ; elles englobent en effet de plus en plus de thèmes et de styles, de formats et de perspectives variées. En s’appuyant sur un cadre théorique postcolonial et décolonial, les auteures proposent de nouvelles perspectives sur un cinéma en pleine expansion ; les réalisateurs autochtones et leurs films circulent de plus en plus au sein de festivals non thématiques, reçoivent des prix et font rayonner leurs propres voix et points de vue auprès de publics variés, ce qui crée de nombreuses possibilités d’interactions et de dialogues interculturels. En outre, la mise sur pied de Cine Kurumin témoigne du pouvoir des productions audiovisuelles autochtones de générer des relations interculturelles entre cinéastes, commissaires et public.Abstract:This article discusses some of the current challenges and promises in the inter-cultural relationship between Indigenous and non-Indigenous curators and filmmakers in the largest Indigenous film festival in Brazil, Cine Kurumin. This annual film festival, established in 2011, takes place in Indigenous rural villages and in Brazilian metropolises, attracting all sorts of audiences. The festival is open to Indigenous and non-Indigenous filmmakers who produce audiovisual material focusing on Indigenous topics around the world. It supports creative processes, by organizing scriptwriting workshops, for example, while also promoting the circulation of Indigenous films through partnerships with television channels. As Indigenous audiovisual production grows, it also diversifies, encompassing ever more themes, styles, and directors, expanding formats and including different perspectives. Based on postcolonial and decolonial studies, this article presents new perspectives for an expanding cinema—one in which Indigenous filmmakers and their films are circulating more and more in non-thematic film festivals, receiving prizes and disseminating their own discourse and gaze to a larger and more diverse audience, which creates possibilities for intercultural interaction and dialogue. At the same time, the realiza","PeriodicalId":181025,"journal":{"name":"Canadian Journal of Film Studies / Revue canadienne d'études cinématographiques","volume":"42 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2020-06-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"130550485","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2019-12-01DOI: 10.3138/cjfs.28.2.2019-0037
A. Szymański
Résumé:Le répertoire de l’Office national du film du Canada (ONF) manifeste une préoccupation de longue date pour la santé mentale. L’auteur étudie une grappe de documentaires, portant sur le vécu des personnes atteintes de maladie mentale, dont l’apport à l’héritage de cinéma militant de l’ONF est exceptionnel. Une analyse minutieuse de quatre documentaires produits entre 1977 et 2010 montre que la position militant radicale adoptée par les cinéastes en matière de santé mentale a remis en question les fondements épistémologiques de la psychiatrie tout en conférant aux discours sur la santé mental une dimension politique et existentielle.Abstract:The National Film Board of Canada’s catalogue expresses a longstanding concern for mental health. This article proposes a cluster of documentaries about living with mental illness as unique contributors to the NFB’s heritage of activist filmmaking. Through close analysis of four documentaries made between 1977 and 2010, it makes the case that filmmakers enacted a radical type of mental health activism which called into question the epistemological foundations of psychiatry while imbuing discourses of mental health with a political and existential dimension.
{"title":"Mental Illness Documentaries at the National Film Board of Canada: Filmmaking as Therapeutic Activism","authors":"A. Szymański","doi":"10.3138/cjfs.28.2.2019-0037","DOIUrl":"https://doi.org/10.3138/cjfs.28.2.2019-0037","url":null,"abstract":"Résumé:Le répertoire de l’Office national du film du Canada (ONF) manifeste une préoccupation de longue date pour la santé mentale. L’auteur étudie une grappe de documentaires, portant sur le vécu des personnes atteintes de maladie mentale, dont l’apport à l’héritage de cinéma militant de l’ONF est exceptionnel. Une analyse minutieuse de quatre documentaires produits entre 1977 et 2010 montre que la position militant radicale adoptée par les cinéastes en matière de santé mentale a remis en question les fondements épistémologiques de la psychiatrie tout en conférant aux discours sur la santé mental une dimension politique et existentielle.Abstract:The National Film Board of Canada’s catalogue expresses a longstanding concern for mental health. This article proposes a cluster of documentaries about living with mental illness as unique contributors to the NFB’s heritage of activist filmmaking. Through close analysis of four documentaries made between 1977 and 2010, it makes the case that filmmakers enacted a radical type of mental health activism which called into question the epistemological foundations of psychiatry while imbuing discourses of mental health with a political and existential dimension.","PeriodicalId":181025,"journal":{"name":"Canadian Journal of Film Studies / Revue canadienne d'études cinématographiques","volume":"11 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2019-12-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"121917945","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2019-12-01DOI: 10.3138/cjfs.28.2.2018-0010
L. Faucon
Résumé:Dans True Blood, d’Alan Ball, la narration polyphonique contribue au processus d’intégration des vampires et autres espèces surnaturelles en présentant leur point de vue. Certes, la frontière entre l’humain et le non-humain est déjà brouillée par les échanges sanguins entre les personnages, mais c’est avant tout à travers l’hybridation des points de vue qu’apparaît cette perméabilité entre les espèces. L’auteure cherche à démontrer que l’utilisation du point du vue dans True Blood révèle la recherche d’un idéal posthumain, tout en présentant cet idéal comme illusoire en soulignant les limites de l’idéologie post-raciale. Même si l’accent est porté sur la porosité des visions subjectives qui s’entremêlent, l’emploi de multiples points de vue suppose également un rejet de toute approche unique et englobante. Ainsi s’exprime un désir d’exposer toute la complexité de la perception de l’individu en surimposant plusieurs prismes à la fois afin de mieux souligner la dimension intersectionnelle du vécu de chacun.Abstract:The polyphonic narrative of Alan Ball’s True Blood appears as a process of integration of vampires and other supernatural species, whose perspective is given. While exchange of blood already challenges the boundary between human and non-human characters, it is through the hybridization of viewpoint that this permeability is the most vividly portrayed. This article aims to show how the use of viewpoint in True Blood both promotes a posthuman ideal, whereby all species become one hybridized organism subsuming differences, and at the same time presents this ideal as an illusion, pointing to the limits of post-race ideology. Though subjectivities are portrayed as permeable, the preference for multiple viewpoints also implies a rejection of any unified perspective. It rather evinces a desire to convey the complexity of any individual perception, providing a multi-layered approach to draw a compelling picture of the intersectionality of human experience.
摘要:在艾伦·鲍尔的《真爱如血》中，复调叙事通过呈现吸血鬼和其他超自然物种的观点，有助于整合吸血鬼和其他超自然物种的过程。当然，人类和非人类之间的界限已经被角色之间的血液交换所模糊，但物种之间的渗透性主要是通过观点的杂交而出现的。作者试图证明《真爱如血》中观点的运用揭示了对后人类理想的追求，同时通过强调后种族意识形态的局限性，将这种理想呈现为虚幻。虽然强调的是相互交织的主观观点的孔隙性，但使用多种观点也意味着拒绝任何单一的、包罗万象的方法。通过这种方式，它表达了一种愿望，通过同时叠加几个棱镜来揭示个人感知的全部复杂性，以更好地强调每个人生活的交叉维度。文摘:“叙事polyphonic Alan Ball’s as a process of integration of True Blood的水彩画吸血鬼和其他物种的本源,别把is的视角。虽然血液交换已经挑战了人类和非人类特征之间的边界，但通过观点的混合，这种渗透性是最明显的。本文旨在说明《真血》中观点的运用如何促进一种后人类理想，即所有物种都成为一个包含差异的杂交有机体，同时将这种理想作为一种错觉呈现出来，指出后种族意识形态的局限性。虽然主观性被描绘成可渗透的，但偏爱多个观点也意味着拒绝任何统一的观点。It来驱除evinces a desire to the复杂性of any传达个人感知,提供了multi-layered方法》(draw a却表现picture of the intersectionality of human体验。
{"title":"The “Permeable I”/Eye: Hybrid Subjectivities in True Blood","authors":"L. Faucon","doi":"10.3138/cjfs.28.2.2018-0010","DOIUrl":"https://doi.org/10.3138/cjfs.28.2.2018-0010","url":null,"abstract":"Résumé:Dans True Blood, d’Alan Ball, la narration polyphonique contribue au processus d’intégration des vampires et autres espèces surnaturelles en présentant leur point de vue. Certes, la frontière entre l’humain et le non-humain est déjà brouillée par les échanges sanguins entre les personnages, mais c’est avant tout à travers l’hybridation des points de vue qu’apparaît cette perméabilité entre les espèces. L’auteure cherche à démontrer que l’utilisation du point du vue dans True Blood révèle la recherche d’un idéal posthumain, tout en présentant cet idéal comme illusoire en soulignant les limites de l’idéologie post-raciale. Même si l’accent est porté sur la porosité des visions subjectives qui s’entremêlent, l’emploi de multiples points de vue suppose également un rejet de toute approche unique et englobante. Ainsi s’exprime un désir d’exposer toute la complexité de la perception de l’individu en surimposant plusieurs prismes à la fois afin de mieux souligner la dimension intersectionnelle du vécu de chacun.Abstract:The polyphonic narrative of Alan Ball’s True Blood appears as a process of integration of vampires and other supernatural species, whose perspective is given. While exchange of blood already challenges the boundary between human and non-human characters, it is through the hybridization of viewpoint that this permeability is the most vividly portrayed. This article aims to show how the use of viewpoint in True Blood both promotes a posthuman ideal, whereby all species become one hybridized organism subsuming differences, and at the same time presents this ideal as an illusion, pointing to the limits of post-race ideology. Though subjectivities are portrayed as permeable, the preference for multiple viewpoints also implies a rejection of any unified perspective. It rather evinces a desire to convey the complexity of any individual perception, providing a multi-layered approach to draw a compelling picture of the intersectionality of human experience.","PeriodicalId":181025,"journal":{"name":"Canadian Journal of Film Studies / Revue canadienne d'études cinématographiques","volume":"17 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2019-12-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"125324651","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2019-12-01DOI: 10.3138/cjfs.28.2.2018-0019
Kevin Chabot
Résumé:Queer Ghost Hunters (Stu Maddux, 2016–) est une série Web de production indépendante, diffusée sur YouTube, dans laquelle des enquêteurs paranormaux queers cherchent à communiquer avec des fantômes queers du passé. La série met en scène une intervention dans une émission de téléréalité paranormale, dans laquelle le manque de contenu queer dans les émissions populaires comme SOS Fantômes est critiqué. Malgré des enquêtes de routine dans les prisons et les asiles psychiatriques, lieux tradition-nels d’oppression pour les personnes queers, les fantômes queers ne sont pas recherchés dans la téléréalité paranormale moderne, ce qui fait que l’histoire des personnes queers et l’injustice dont elles sont victimes demeurent invisibles. Queer Ghost Hunters a pour but de remédier à cette invisibilité en tentant de communiquer avec des fantômes queers et de révéler le passé oublié. L’auteur affirme ici que Queer Ghost Hunters utilise la séance de spiritisme comme méthodologie historiographique mettant en lumière la présence fantomatique du passé absent. L’émission rejette la masculinité technophile affichée dans des émissions comme SOS Fantômes au profit d’une rencontre affective avec le spectral. Ce faisant, Queer Ghost Hunters résiste à une conception linéaire du temps comme étant associé au progrès, établissant le lien entre les économies temporelles du fantôme et du queer — qui rejettent de part et d’autre la stabilité de la progression linéaire, séquentielle en faveur d’un flux itinérant instauré par la simultanéité du passé, du présent et du futur.Abstract:Queer Ghost Hunters (Stu Maddux, 2016–) in an independently-produced YouTube web series in which queer paranormal investigators set out to contact queer ghosts of the past. The show stages an intervention within the paranormal reality television genre, critiquing the lack of queer content in popular shows such as Ghost Hunters. Despite the routine investigations of prisons and mental asylums, sites that have historically functioned to oppress queer people, queer ghosts are not sought after in mainstream paranormal reality TV, thereby rendering queer history and injustice invisible. Queer Ghost Hunters aims to rectify this invisibility by attempting to contact queer ghosts and revealing the presence of lost pasts. This article argues that Queer Ghost Hunters employs the seance as a queered historiographical methodology that emphasizes the haunted presence of absent histories. The show rejects the technophilic masculinity on display in shows like Ghost Hunters in favour of an affective encounter with the spectral. In so doing, Queer Ghost Hunters resists a linear conception of time as progress, linking the temporal economies of the ghost and the queer—each rejecting the stability of linear, sequential progression in favour of an itinerant flow infused by a simultaneity of past, present, and future.
摘要:酷儿幽灵猎人(Stu Maddux, 2016 -)是一个独立制作的网络系列，在YouTube上播放，酷儿超自然调查人员试图与过去的酷儿幽灵交流。该剧讲述了一个超自然真人秀节目的插曲，批评了像SOS fantomes这样的热门节目中缺乏酷儿内容。尽管在监狱和精神病院进行了例行调查，这些地方传统上是同性恋者的压迫场所，但在现代超自然电视真人秀中，同性恋幽灵并没有被寻找，这使得同性恋者的历史和他们所遭受的不公正仍然是隐形的。酷儿鬼猎手的目标是通过尝试与酷儿鬼交流并揭示被遗忘的过去来纠正这种隐形。作者在这里断言，酷儿捉鬼敢死队使用唯心论作为一种史学方法，突出缺失的过去的幽灵存在。该节目拒绝了SOS fantomes等节目中展示的技术男子气概，转而支持与光谱的情感接触。这样,酷儿鬼猎场经得起时间的线性设计视为进步挂钩的暂时性经济体之间建立联系,幻日和酷儿—扬弃两侧稳定的线性顺序,有利于亲善流同步建立的过去、现在和未来。摘要:酷儿幽灵猎人(Stu Maddux, 2016 -)在一个独立制作的YouTube网络系列中，酷儿超自然现象调查人员接触过去的酷儿幽灵。该节目在美国和加拿大的广播电台播出，并在美国和加拿大的广播电台播出。尽管对监狱和精神病院进行了常规调查，但在历史上压迫酷儿人群的场所，酷儿幽灵并没有出现在主流超自然真人秀电视中，因此使酷儿历史和不公正变得无形。酷儿鬼猎场aims to rectify this invisibility by attempting to contact酷儿ghosts lost and the presence of revealing pasts。酷儿鬼猎场argues that This篇对话的the as a开庭queered historiographical突然方法that emphasizes the presence of histories缺席。The show The technophilic rejects举办on display in like鬼节目情感猎场in de of an·罗伯森with The光谱。在这种情况下，酷儿鬼猎手抵制线性时间概念作为进步，将鬼和酷儿的时间经济联系起来——每个人都拒绝线性、顺序进程的稳定，而倾向于通过过去、现在和未来的同时性来流动。
{"title":"Queer Spectralities and Untimely Subjects: Queer Ghost Hunters and Paranormal Reality Television","authors":"Kevin Chabot","doi":"10.3138/cjfs.28.2.2018-0019","DOIUrl":"https://doi.org/10.3138/cjfs.28.2.2018-0019","url":null,"abstract":"Résumé:Queer Ghost Hunters (Stu Maddux, 2016–) est une série Web de production indépendante, diffusée sur YouTube, dans laquelle des enquêteurs paranormaux queers cherchent à communiquer avec des fantômes queers du passé. La série met en scène une intervention dans une émission de téléréalité paranormale, dans laquelle le manque de contenu queer dans les émissions populaires comme SOS Fantômes est critiqué. Malgré des enquêtes de routine dans les prisons et les asiles psychiatriques, lieux tradition-nels d’oppression pour les personnes queers, les fantômes queers ne sont pas recherchés dans la téléréalité paranormale moderne, ce qui fait que l’histoire des personnes queers et l’injustice dont elles sont victimes demeurent invisibles. Queer Ghost Hunters a pour but de remédier à cette invisibilité en tentant de communiquer avec des fantômes queers et de révéler le passé oublié. L’auteur affirme ici que Queer Ghost Hunters utilise la séance de spiritisme comme méthodologie historiographique mettant en lumière la présence fantomatique du passé absent. L’émission rejette la masculinité technophile affichée dans des émissions comme SOS Fantômes au profit d’une rencontre affective avec le spectral. Ce faisant, Queer Ghost Hunters résiste à une conception linéaire du temps comme étant associé au progrès, établissant le lien entre les économies temporelles du fantôme et du queer — qui rejettent de part et d’autre la stabilité de la progression linéaire, séquentielle en faveur d’un flux itinérant instauré par la simultanéité du passé, du présent et du futur.Abstract:Queer Ghost Hunters (Stu Maddux, 2016–) in an independently-produced YouTube web series in which queer paranormal investigators set out to contact queer ghosts of the past. The show stages an intervention within the paranormal reality television genre, critiquing the lack of queer content in popular shows such as Ghost Hunters. Despite the routine investigations of prisons and mental asylums, sites that have historically functioned to oppress queer people, queer ghosts are not sought after in mainstream paranormal reality TV, thereby rendering queer history and injustice invisible. Queer Ghost Hunters aims to rectify this invisibility by attempting to contact queer ghosts and revealing the presence of lost pasts. This article argues that Queer Ghost Hunters employs the seance as a queered historiographical methodology that emphasizes the haunted presence of absent histories. The show rejects the technophilic masculinity on display in shows like Ghost Hunters in favour of an affective encounter with the spectral. In so doing, Queer Ghost Hunters resists a linear conception of time as progress, linking the temporal economies of the ghost and the queer—each rejecting the stability of linear, sequential progression in favour of an itinerant flow infused by a simultaneity of past, present, and future.","PeriodicalId":181025,"journal":{"name":"Canadian Journal of Film Studies / Revue canadienne d'études cinématographiques","volume":"40 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2019-12-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"121682264","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2019-12-01DOI: 10.3138/cjfs.28.2.2019-0043
P. Moore
{"title":"The Optical Vacuum: Spectatorship and Modernized American Theatre Architecture by Jocelyn Szczepaniak-Gillece (review)","authors":"P. Moore","doi":"10.3138/cjfs.28.2.2019-0043","DOIUrl":"https://doi.org/10.3138/cjfs.28.2.2019-0043","url":null,"abstract":"","PeriodicalId":181025,"journal":{"name":"Canadian Journal of Film Studies / Revue canadienne d'études cinématographiques","volume":"1 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2019-12-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"132461755","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2019-12-01DOI: 10.3138/cjfs.28.2.2019-0042
J. White
{"title":"Canadian Films in Georgia and a Common Film Front to the World","authors":"J. White","doi":"10.3138/cjfs.28.2.2019-0042","DOIUrl":"https://doi.org/10.3138/cjfs.28.2.2019-0042","url":null,"abstract":"","PeriodicalId":181025,"journal":{"name":"Canadian Journal of Film Studies / Revue canadienne d'études cinématographiques","volume":"32 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2019-12-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"134194895","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2019-12-01DOI: 10.3138/cjfs.28.2.2019-0038
Naeem Nedaee
Résumé:Damnation (Béla Tarr, 1988) se signale par un rendu esthétique d’un caractère particulier qui dépasse l’étroite perspective historique et s’ouvre sur celle de l’immanence temporelle. Les images sombres, sordides et lugubres du film ne représentent pas le monde réel, ni ne visent la métaphysique sous-jacente. Elles dénotent, en fait, un effort créatif pour capter le simple événement, la formation d’un mouvement de déplacement dans lequel le monde, l’image et le spectateur s’entrecroisent dans un état constant de devenir. En ce sens, le film met en scène une confrontation directe avec les possibilités virtuelles de la vie et contribue à l’imagination d’une réalité plus profonde. À la lumière de la conceptualisation de Gilles Deleuze de l’image-temps ou l’image-cristal, l’auteur avance que Damnation s’appuie sur une vision holistique du réel et du créatif pour établir une relation excessive-intensive avec l’extérieur.Abstract:Damnation (Béla Tarr, 1988) is informed by a peculiar aesthetic rendition that moves beyond the narrow horizon of history and opens out to the plane of temporal immanence. The sombre, sordid, and bleak images of the film do not represent the world of reality, nor do they aim for the metaphysical beyond. What they effectively do is mark a creative effort to capture the mere event, the formation of a shifting movement in which the world, the image, and the viewer intertwine in constant becoming. In this sense, the film stages a direct encounter with life’s virtual possibilities and contributes to the imagining of a more profound reality. In light of Gilles Deleuze’s conceptualization of the time-/ crystal-image, this article posits that Damnation relies on a holistic view of the real and the creative to establish an excessive/intensive relation to the outside.
摘要:《诅咒》(bela Tarr, 1988)以一种特殊的美学渲染而闻名，它超越了狭隘的历史视角，打开了时间内在的视角。电影中黑暗、肮脏、阴郁的画面并不代表现实世界，也没有触及潜在的形而上学。事实上，它们表明了一种创造性的努力来捕捉简单的事件，一种运动的形成，在这种运动中，世界、图像和观众在不断的成为状态中交叉。从这个意义上说，这部电影展示了与生活的虚拟可能性的直接对抗，并有助于想象更深层次的现实。根据吉尔·德勒兹对时间意象或水晶意象的概念化，作者认为《诅咒》依赖于对现实和创造性的整体看法，以建立一种过度密集的外部关系。《地狱》(贝拉·塔尔，1988)是一种独特的视觉呈现，超越了历史的有限范围，进入了时间内在的平面。阴沉的、与中短images of The film (do not大势所趋,nor The world of reality, do they aim for The metaphysical beyond。他们实际上所做的是标志着一种创造性的努力来捕捉事件本身，形成一种不断变化的运动，在这种运动中，世界、形象和观众相互作用。在这方面，这部电影与生活的虚拟可能性直接相遇，并有助于想象一个更深刻的现实。根据Gilles deleuze的时间/水晶图像的概念化，本文认为诅咒依赖于真实和创造性的整体观点，以建立一种过度/密集的外部关系。
{"title":"Film as Event: Becoming-other in Béla Tarr’s Damnation","authors":"Naeem Nedaee","doi":"10.3138/cjfs.28.2.2019-0038","DOIUrl":"https://doi.org/10.3138/cjfs.28.2.2019-0038","url":null,"abstract":"Résumé:Damnation (Béla Tarr, 1988) se signale par un rendu esthétique d’un caractère particulier qui dépasse l’étroite perspective historique et s’ouvre sur celle de l’immanence temporelle. Les images sombres, sordides et lugubres du film ne représentent pas le monde réel, ni ne visent la métaphysique sous-jacente. Elles dénotent, en fait, un effort créatif pour capter le simple événement, la formation d’un mouvement de déplacement dans lequel le monde, l’image et le spectateur s’entrecroisent dans un état constant de devenir. En ce sens, le film met en scène une confrontation directe avec les possibilités virtuelles de la vie et contribue à l’imagination d’une réalité plus profonde. À la lumière de la conceptualisation de Gilles Deleuze de l’image-temps ou l’image-cristal, l’auteur avance que Damnation s’appuie sur une vision holistique du réel et du créatif pour établir une relation excessive-intensive avec l’extérieur.Abstract:Damnation (Béla Tarr, 1988) is informed by a peculiar aesthetic rendition that moves beyond the narrow horizon of history and opens out to the plane of temporal immanence. The sombre, sordid, and bleak images of the film do not represent the world of reality, nor do they aim for the metaphysical beyond. What they effectively do is mark a creative effort to capture the mere event, the formation of a shifting movement in which the world, the image, and the viewer intertwine in constant becoming. In this sense, the film stages a direct encounter with life’s virtual possibilities and contributes to the imagining of a more profound reality. In light of Gilles Deleuze’s conceptualization of the time-/ crystal-image, this article posits that Damnation relies on a holistic view of the real and the creative to establish an excessive/intensive relation to the outside.","PeriodicalId":181025,"journal":{"name":"Canadian Journal of Film Studies / Revue canadienne d'études cinématographiques","volume":"9 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2019-12-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"128343739","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2019-03-01DOI: 10.3138/cjfs.28.1.2019-0010
Lyell Davies
{"title":"Telling Migrant Stories: Latin American Diaspora in Documentary Film ed. by Esteban E. Loustaunau, Lauren E. Shaw (review)","authors":"Lyell Davies","doi":"10.3138/cjfs.28.1.2019-0010","DOIUrl":"https://doi.org/10.3138/cjfs.28.1.2019-0010","url":null,"abstract":"","PeriodicalId":181025,"journal":{"name":"Canadian Journal of Film Studies / Revue canadienne d'études cinématographiques","volume":"38 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2019-03-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"124989492","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2019-03-01DOI: 10.3138/cjfs.28.1.2019-0012
Philippe Bédard
Abstract:Virtual reality’s recent inclusion into film festivals sheds light on the transformations it has brought upon the technical and narrative features of cinema. This article focuses on cinema’s recent appropriation of the technical apparatus of virtual reality, as well as on the tendency of contemporary “virtual reality films” to place spectators in the body of a character. By way of a technical analysis of the head-mounted displays that have become the site of more and more immersive films, this text aims to study the transformations undergone by cinema, which have led to a proliferation of films aimed at conveying first-person experiences on screen. In so doing, this article proposes new ways of thinking about virtual reality, cinema, subjectivity and the influence of technical apparatuses on the spectatorial experience.Résumé:Face à l’arrivée de la réalité virtuelle dans le domaine populaire, le médium cinématographique fait l’objet d’expérimentations et de transformations bouleversantes, tant au niveau technique que narratif. Cet article se penche sur l’appropriation que fait le cinéma du dispositif technique de la réalité virtuelle et sur la tendance des « films en réalité virtuelle » contemporains à vouloir immerger le spectateur dans l’expérience subjective d’un personnage. À travers une analyse technique des appareils de réalité virtuelle, qui sont la destination de plus en plus de films immersifs, ce texte a pour but d’étudier les transformations d’un cinéma qui continue de faire appel à ses stratégies traditionnelles dans la représentation de la subjectivité à l’écran. En cours de route, nous proposons de nouvelles façons de penser la réalité virtuelle, le cinéma, la subjectivité et l’influence de dispositifs techniques sur l’expérience spectatorielle.
{"title":"La machine subjective ? Les appropriations cinématographiques des dispositifs immersifs contemporains","authors":"Philippe Bédard","doi":"10.3138/cjfs.28.1.2019-0012","DOIUrl":"https://doi.org/10.3138/cjfs.28.1.2019-0012","url":null,"abstract":"Abstract:Virtual reality’s recent inclusion into film festivals sheds light on the transformations it has brought upon the technical and narrative features of cinema. This article focuses on cinema’s recent appropriation of the technical apparatus of virtual reality, as well as on the tendency of contemporary “virtual reality films” to place spectators in the body of a character. By way of a technical analysis of the head-mounted displays that have become the site of more and more immersive films, this text aims to study the transformations undergone by cinema, which have led to a proliferation of films aimed at conveying first-person experiences on screen. In so doing, this article proposes new ways of thinking about virtual reality, cinema, subjectivity and the influence of technical apparatuses on the spectatorial experience.Résumé:Face à l’arrivée de la réalité virtuelle dans le domaine populaire, le médium cinématographique fait l’objet d’expérimentations et de transformations bouleversantes, tant au niveau technique que narratif. Cet article se penche sur l’appropriation que fait le cinéma du dispositif technique de la réalité virtuelle et sur la tendance des « films en réalité virtuelle » contemporains à vouloir immerger le spectateur dans l’expérience subjective d’un personnage. À travers une analyse technique des appareils de réalité virtuelle, qui sont la destination de plus en plus de films immersifs, ce texte a pour but d’étudier les transformations d’un cinéma qui continue de faire appel à ses stratégies traditionnelles dans la représentation de la subjectivité à l’écran. En cours de route, nous proposons de nouvelles façons de penser la réalité virtuelle, le cinéma, la subjectivité et l’influence de dispositifs techniques sur l’expérience spectatorielle.","PeriodicalId":181025,"journal":{"name":"Canadian Journal of Film Studies / Revue canadienne d'études cinématographiques","volume":"38 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2019-03-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"128807888","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
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