Pub Date : 2020-12-30DOI: 10.4000/PERSPECTIVE.21702
Guillaume Cassegrain
Livre singulier, notamment par son indecision editoriale (relevant autant du livre d’art que du livre de cuisine) et par son apparente heterogeneite (une premiere partie consacree a l’histoire des « bonnes manieres », une seconde constituee de planches photographiques et une derniere des recettes des Troisgros), Servez citron offre l’occasion de revenir sur l’histoire du livre de recettes et sur le lien entre images et textes qui structure ce type d’ouvrages. Longtemps cantonnee au rang de procede descriptif, la photographie, affirmant par divers moyens (cadrage, composition, eclairage…) ou artifices (ne prendre, comme le fait ici Eric Poitevin, que des assiettes vides, par exemple) sa dimension artistique, permet de renouveler le genre du livre de cuisine et, agissant comme un revelateur, de devoiler certains a priori culturels de ces « manieres de table » et les mythologies qui en proviennent.
{"title":"« En verve » – Illustrer le livre de cuisine : photographie culinaire et imaginaire pictural","authors":"Guillaume Cassegrain","doi":"10.4000/PERSPECTIVE.21702","DOIUrl":"https://doi.org/10.4000/PERSPECTIVE.21702","url":null,"abstract":"Livre singulier, notamment par son indecision editoriale (relevant autant du livre d’art que du livre de cuisine) et par son apparente heterogeneite (une premiere partie consacree a l’histoire des « bonnes manieres », une seconde constituee de planches photographiques et une derniere des recettes des Troisgros), Servez citron offre l’occasion de revenir sur l’histoire du livre de recettes et sur le lien entre images et textes qui structure ce type d’ouvrages. Longtemps cantonnee au rang de procede descriptif, la photographie, affirmant par divers moyens (cadrage, composition, eclairage…) ou artifices (ne prendre, comme le fait ici Eric Poitevin, que des assiettes vides, par exemple) sa dimension artistique, permet de renouveler le genre du livre de cuisine et, agissant comme un revelateur, de devoiler certains a priori culturels de ces « manieres de table » et les mythologies qui en proviennent.","PeriodicalId":231148,"journal":{"name":"Perspective Magazine","volume":"116 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2020-12-30","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"131769488","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2020-06-05DOI: 10.4000/perspective.19407
Cléa Patin
Relatee par la presse europeenne et etasunienne, la « bulle speculative » de la fin des annees 1980 au Japon est un phenomene connu : pendant quatre annees d’une conjonction exceptionnelle entre dynamisme economique et euphorie du marche de l’art – de 1987 a 1991 – le Japon a enfin semble prendre sa place sur le marche international de l’art, les acheteurs nippons s’arrachant les œuvres impressionnistes et modernes, surtout en ventes publiques. Cependant, son ampleur et sa complexite nous poussent aussi a nous pencher sur les observations et les temoignages des acteurs japonais eux-memes. Qu’ont-ils ressenti alors ? Si elle peut etre apprehendee de maniere generale comme un revelateur des consequences nefastes que peut apporter sur le marche de l’art une ouverture trop soudaine, elle presente aussi des temps forts et des moments de rupture. En effet, elle a mis en mouvement, au-dela des investissements a court terme des speculateurs, des forces profondes, tant du cote des particuliers que des entreprises. Beaucoup ont vu dans l’acces aux chefs-d’œuvre mondiaux le signe d’une revanche vis-a-vis de l’Occident ou l’occasion d’un partage culturel. Cet engagement massif s’est pourtant solde par un echec : portes par les records de prix, les acheteurs japonais ont beaucoup considere l’art comme un actif speculatif et souffert d’asymetries informationnelles vis-a-vis des marchands europeens et americains. Au final, la majorite des œuvres sont retournees a « prix casses » dans leurs pays d’origine – a l’exception de celles retenues au cours des annees 1990 par les musees publics, surtout municipaux et departementaux.
{"title":"Nouveaux acteurs, nouveaux enjeux : le marché de l’art japonais à l’épreuve de la « bulle spéculative » de la fin des années 1980","authors":"Cléa Patin","doi":"10.4000/perspective.19407","DOIUrl":"https://doi.org/10.4000/perspective.19407","url":null,"abstract":"Relatee par la presse europeenne et etasunienne, la « bulle speculative » de la fin des annees 1980 au Japon est un phenomene connu : pendant quatre annees d’une conjonction exceptionnelle entre dynamisme economique et euphorie du marche de l’art – de 1987 a 1991 – le Japon a enfin semble prendre sa place sur le marche international de l’art, les acheteurs nippons s’arrachant les œuvres impressionnistes et modernes, surtout en ventes publiques. Cependant, son ampleur et sa complexite nous poussent aussi a nous pencher sur les observations et les temoignages des acteurs japonais eux-memes. Qu’ont-ils ressenti alors ? Si elle peut etre apprehendee de maniere generale comme un revelateur des consequences nefastes que peut apporter sur le marche de l’art une ouverture trop soudaine, elle presente aussi des temps forts et des moments de rupture. En effet, elle a mis en mouvement, au-dela des investissements a court terme des speculateurs, des forces profondes, tant du cote des particuliers que des entreprises. Beaucoup ont vu dans l’acces aux chefs-d’œuvre mondiaux le signe d’une revanche vis-a-vis de l’Occident ou l’occasion d’un partage culturel. Cet engagement massif s’est pourtant solde par un echec : portes par les records de prix, les acheteurs japonais ont beaucoup considere l’art comme un actif speculatif et souffert d’asymetries informationnelles vis-a-vis des marchands europeens et americains. Au final, la majorite des œuvres sont retournees a « prix casses » dans leurs pays d’origine – a l’exception de celles retenues au cours des annees 1990 par les musees publics, surtout municipaux et departementaux.","PeriodicalId":231148,"journal":{"name":"Perspective Magazine","volume":"33 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2020-06-05","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"117211399","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2020-06-05DOI: 10.4000/perspective.19272
Michael Lucken
Les formes similaires produites dans des contextes culturels differents ne sont pas superposables. L’abstraction dans un pays comme le Japon qui possede une longue tradition critique d’appreciation de la ligne, du geste et de la matiere ne peut pas etre jugee suivant les memes criteres qu’en Occident. De meme, les œuvres realistes d’un Kishida Ryūsei (1891-1929) ne peuvent pas etre correctement evaluees a l’aune du realisme europeen. Les formes se ressemblent, mais le sens est profondement different. Il existe des dynamiques regionales qu’il est indispensable de prendre en compte. Toutefois, il va sans dire que les mondes asiatique et europeen sont desormais puissamment interconnectes. Le mouvement Gutai n’aurait pas existe sans l’ambition de ses membres d’etablir un dialogue avec les artistes et les critiques occidentaux et, plus generalement, hors d’une relation complexe entre centres (Paris, Tōkyō) et peripheries (le Japon, le Kansai). L’ambition de cet article est de contribuer, a partir d’une analyse historiographique du mouvement Gutai (1954-1972), a la reflexion en cours sur les conditions de possibilite d’une histoire systemique des arts au stade de la mondialisation.
{"title":"Gutai en tension : pour une histoire systémique des arts au stade de la mondialisation","authors":"Michael Lucken","doi":"10.4000/perspective.19272","DOIUrl":"https://doi.org/10.4000/perspective.19272","url":null,"abstract":"Les formes similaires produites dans des contextes culturels differents ne sont pas superposables. L’abstraction dans un pays comme le Japon qui possede une longue tradition critique d’appreciation de la ligne, du geste et de la matiere ne peut pas etre jugee suivant les memes criteres qu’en Occident. De meme, les œuvres realistes d’un Kishida Ryūsei (1891-1929) ne peuvent pas etre correctement evaluees a l’aune du realisme europeen. Les formes se ressemblent, mais le sens est profondement different. Il existe des dynamiques regionales qu’il est indispensable de prendre en compte. Toutefois, il va sans dire que les mondes asiatique et europeen sont desormais puissamment interconnectes. Le mouvement Gutai n’aurait pas existe sans l’ambition de ses membres d’etablir un dialogue avec les artistes et les critiques occidentaux et, plus generalement, hors d’une relation complexe entre centres (Paris, Tōkyō) et peripheries (le Japon, le Kansai). L’ambition de cet article est de contribuer, a partir d’une analyse historiographique du mouvement Gutai (1954-1972), a la reflexion en cours sur les conditions de possibilite d’une histoire systemique des arts au stade de la mondialisation.","PeriodicalId":231148,"journal":{"name":"Perspective Magazine","volume":"15 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2020-06-05","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"114208460","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2020-06-05DOI: 10.4000/perspective.18586
Matthew McKelway
Cette contribution explore les raisons qui ont pousse Rosetsu a produire sa remarquable peinture de cinq cents disciples de Bouddha (Arhat) sur un morceau de papier d’environ trois centimetres de cote, en l’examinant depuis le contexte plus large de la culture des expositions publiques qui ont emerge au Japon au xviiie siecle, et plus particulierement depuis celui de la competition et de la collaboration artistiques dans le Kyōto de la fin du xviiie siecle. Il s’agit de situer Rosetsu dans l’histoire longue des peintures d’arhat en Asie de l’Est, notamment a la suite des representations qu’Itō Jakuchū en a fait. L’essai se penche aussi sur la carriere de Rosetsu et de ses contemporains dans les annees 1790 marquee par l’incendie de Tenmei 8 (1788), une catastrophe sans precedent qui a eu pour consequence de raviver la production et la creativite artistiques. Il explore egalement les autres contextes d’exposition et de reception, notamment le « festival des paravents » (byōbu matsuri), une presentation annuelle de paravents peints, partie integrante du festival de Gion, qui se deroulait au milieu de l’ete au moins depuis le debut du xviiie siecle. En se concentrant sur Rosetsu et l’une de ses dernieres peintures documentees dans ces contextes sociaux et culturels, il s’agit de tenter de repenser son travail et sa carriere a partir des tropes modernes d’« excentricite » qui ont constamment ete employes pour definir sa position dans l’histoire de l’art japonais.
{"title":"Rosetsu, ses Cinq cents Arhat, et la culture des expositions dans le Kyōto du xviiie siècle","authors":"Matthew McKelway","doi":"10.4000/perspective.18586","DOIUrl":"https://doi.org/10.4000/perspective.18586","url":null,"abstract":"Cette contribution explore les raisons qui ont pousse Rosetsu a produire sa remarquable peinture de cinq cents disciples de Bouddha (Arhat) sur un morceau de papier d’environ trois centimetres de cote, en l’examinant depuis le contexte plus large de la culture des expositions publiques qui ont emerge au Japon au xviiie siecle, et plus particulierement depuis celui de la competition et de la collaboration artistiques dans le Kyōto de la fin du xviiie siecle. Il s’agit de situer Rosetsu dans l’histoire longue des peintures d’arhat en Asie de l’Est, notamment a la suite des representations qu’Itō Jakuchū en a fait. L’essai se penche aussi sur la carriere de Rosetsu et de ses contemporains dans les annees 1790 marquee par l’incendie de Tenmei 8 (1788), une catastrophe sans precedent qui a eu pour consequence de raviver la production et la creativite artistiques. Il explore egalement les autres contextes d’exposition et de reception, notamment le « festival des paravents » (byōbu matsuri), une presentation annuelle de paravents peints, partie integrante du festival de Gion, qui se deroulait au milieu de l’ete au moins depuis le debut du xviiie siecle. En se concentrant sur Rosetsu et l’une de ses dernieres peintures documentees dans ces contextes sociaux et culturels, il s’agit de tenter de repenser son travail et sa carriere a partir des tropes modernes d’« excentricite » qui ont constamment ete employes pour definir sa position dans l’histoire de l’art japonais.","PeriodicalId":231148,"journal":{"name":"Perspective Magazine","volume":"16 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2020-06-05","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"123604145","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2019-12-30DOI: 10.4000/perspective.14431
Bojana Cvejić, Marc Downie, Mark Franko, P. Kaiser, Benjamin Piekut, Frédéric Pouillaude, Kate van Orden, Edward C. Warburton
Parler de partitions musicales et choregraphiques, qu’on les considere ensemble ou separement, conduit inevitablement a soulever des questions sur les representations textuelles tres inegales, ayant evolue au cours du temps, qui tentent de saisir le son, la parole, le geste et le mouvement. En musique, la partition commence des que sont notes des signes accompagnant le texte liturgique, representant les gestes faits par les chanteurs d’un chœur pour maintenir leurs voix a l’unisson (fig. 1). ...
{"title":"La partition musicale et chorégraphique","authors":"Bojana Cvejić, Marc Downie, Mark Franko, P. Kaiser, Benjamin Piekut, Frédéric Pouillaude, Kate van Orden, Edward C. Warburton","doi":"10.4000/perspective.14431","DOIUrl":"https://doi.org/10.4000/perspective.14431","url":null,"abstract":"Parler de partitions musicales et choregraphiques, qu’on les considere ensemble ou separement, conduit inevitablement a soulever des questions sur les representations textuelles tres inegales, ayant evolue au cours du temps, qui tentent de saisir le son, la parole, le geste et le mouvement. En musique, la partition commence des que sont notes des signes accompagnant le texte liturgique, representant les gestes faits par les chanteurs d’un chœur pour maintenir leurs voix a l’unisson (fig. 1). ...","PeriodicalId":231148,"journal":{"name":"Perspective Magazine","volume":"19 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2019-12-30","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"127503615","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2019-12-30DOI: 10.4000/perspective.15521
C. Lécosse
En retracant les etapes qui conduisent a la mise au point de nouvelles techniques permettant la reproduction « mecanique » des visages au xviiie siecle, cet article propose de reflechir aux problemes que pose l’etude des projets de standardisation du geste artistique dans le contexte d’un essor plus general du portrait de petit format (dessin, miniature, peinture). A la faveur d’un marche porteur, plusieurs machines sont ainsi concues (ou perfectionnees) pour assurer la demultiplication rapide et bon marche d’effigies de soi, a la facon d’instantanes fideles et aisement duplicables. C’est le cas notamment du pantographe, mais egalement de la camera obscura ou encore du physionotrace qui s’impose comme une authentique machine a tirer la silhouette. La production des portraits en serie (dimensions et cout standardises) connait une expansion remarquable sous la Revolution, qui s’explique, en partie, par la multiplication inedite des acteurs du jeu politique et par la democratisation sans precedent du marche artistique. Quelques annees avant l’invention de la photographie, ces initiatives marquent une etape importante vers la diffusion culturelle de masse qui est une des caracteristiques du xixe siecle.
{"title":"Portraits en série et reproduction mécanique des traits à l’âge des Lumières et sous la Révolution : entre idéal démocratique et stratégies commerciales","authors":"C. Lécosse","doi":"10.4000/perspective.15521","DOIUrl":"https://doi.org/10.4000/perspective.15521","url":null,"abstract":"En retracant les etapes qui conduisent a la mise au point de nouvelles techniques permettant la reproduction « mecanique » des visages au xviiie siecle, cet article propose de reflechir aux problemes que pose l’etude des projets de standardisation du geste artistique dans le contexte d’un essor plus general du portrait de petit format (dessin, miniature, peinture). A la faveur d’un marche porteur, plusieurs machines sont ainsi concues (ou perfectionnees) pour assurer la demultiplication rapide et bon marche d’effigies de soi, a la facon d’instantanes fideles et aisement duplicables. C’est le cas notamment du pantographe, mais egalement de la camera obscura ou encore du physionotrace qui s’impose comme une authentique machine a tirer la silhouette. La production des portraits en serie (dimensions et cout standardises) connait une expansion remarquable sous la Revolution, qui s’explique, en partie, par la multiplication inedite des acteurs du jeu politique et par la democratisation sans precedent du marche artistique. Quelques annees avant l’invention de la photographie, ces initiatives marquent une etape importante vers la diffusion culturelle de masse qui est une des caracteristiques du xixe siecle.","PeriodicalId":231148,"journal":{"name":"Perspective Magazine","volume":"9 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2019-12-30","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"128233098","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2019-12-30DOI: 10.4000/perspective.15656
E. Pernoud
Dans les ecrits de Focillon, la gravure est presentee sur le modele du dessin ou de la peinture, dans le huis clos de l’artiste et de son cuivre. Le paradoxe sur lequel repose ce discours est le refoulement du processus de replication et de diffusion inherent a toute estampe, meme rare et precieuse. Le socius de l’image imprimee – la cooperation qui en est a la source, la collectivite a laquelle elle se destine – doit ceder la place a l’unicite de l’œuvre graphique. Ainsi, l’imprimeur et l’editeur tendent-ils a disparaitre de ce recit, comme s’en eclipsent les rapports entre les chefs-d’œuvre de l’estampe et la plus banale image. Ainsi, le « maitre de l’estampe » ne saurait reproduire qui que ce soit, meme lorsqu’il copie autrui par les moyens de son art, comme c’etait le cas de Victor, pere d’Henri : reproduire, en gravure, ce sera interpreter.
在福西永的作品中，雕刻是在绘画或绘画的模型上呈现的，在艺术家和他的铜的封闭的房间里。这种话语所基于的悖论是对复制和传播过程的压制，这是任何印刷品所固有的，即使是稀有和珍贵的。印刷图像协会(socius de l ' image imprimee)——它在源头的合作，它的目标群体——必须让位给图形作品的独特性。因此，印刷商和出版商倾向于从这个故事中消失，就像印刷杰作和最普通的图像之间的关系一样。因此，“版画大师”不能复制任何人，即使他用自己的艺术手段复制别人，就像亨利的父亲维克多的情况一样:在版画中复制就是解释。
{"title":"Serviteurs devenus maîtres : Focillon et la gravure d’interprétation","authors":"E. Pernoud","doi":"10.4000/perspective.15656","DOIUrl":"https://doi.org/10.4000/perspective.15656","url":null,"abstract":"Dans les ecrits de Focillon, la gravure est presentee sur le modele du dessin ou de la peinture, dans le huis clos de l’artiste et de son cuivre. Le paradoxe sur lequel repose ce discours est le refoulement du processus de replication et de diffusion inherent a toute estampe, meme rare et precieuse. Le socius de l’image imprimee – la cooperation qui en est a la source, la collectivite a laquelle elle se destine – doit ceder la place a l’unicite de l’œuvre graphique. Ainsi, l’imprimeur et l’editeur tendent-ils a disparaitre de ce recit, comme s’en eclipsent les rapports entre les chefs-d’œuvre de l’estampe et la plus banale image. Ainsi, le « maitre de l’estampe » ne saurait reproduire qui que ce soit, meme lorsqu’il copie autrui par les moyens de son art, comme c’etait le cas de Victor, pere d’Henri : reproduire, en gravure, ce sera interpreter.","PeriodicalId":231148,"journal":{"name":"Perspective Magazine","volume":"226 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2019-12-30","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"115277462","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2019-12-30DOI: 10.4000/perspective.15980
Melanie Ulz
Cet article se penche sur les travaux de recherches actuels qui examinent de facon critique la representation des Africains dans la peinture et la culture populaire europeennes depuis le xviiie siecle. Il questionne d’abord l’analyse, par Anne Lafont, de la formation visuelle de la « race » dans la peinture francaise a l’epoque des Lumieres (2019), puis celui de Temi Odumosu (2017) sur la fonction des personnages noirs dans la caricature britannique vers 1800, et celui de Mia L. Bagneris (2018) sur le role des « belles creoles » dans les peintures caraibes d’Antonio Brunias. Enfin, a partir de l’etude de Miriam Oesterreich (2018), il decrit l’adaptation des representations des corps et des regimes du regard racistes dans les premieres images publicitaires.
{"title":"La matrice blanche. Portraits d’Africains dans la culture visuelle européenne depuis les Lumières","authors":"Melanie Ulz","doi":"10.4000/perspective.15980","DOIUrl":"https://doi.org/10.4000/perspective.15980","url":null,"abstract":"Cet article se penche sur les travaux de recherches actuels qui examinent de facon critique la representation des Africains dans la peinture et la culture populaire europeennes depuis le xviiie siecle. Il questionne d’abord l’analyse, par Anne Lafont, de la formation visuelle de la « race » dans la peinture francaise a l’epoque des Lumieres (2019), puis celui de Temi Odumosu (2017) sur la fonction des personnages noirs dans la caricature britannique vers 1800, et celui de Mia L. Bagneris (2018) sur le role des « belles creoles » dans les peintures caraibes d’Antonio Brunias. Enfin, a partir de l’etude de Miriam Oesterreich (2018), il decrit l’adaptation des representations des corps et des regimes du regard racistes dans les premieres images publicitaires.","PeriodicalId":231148,"journal":{"name":"Perspective Magazine","volume":"06 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2019-12-30","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"129377004","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2019-12-30DOI: 10.4000/perspective.15875
Bertrand Tillier
De la fin du xixe siecle aux annees 1970, a « l’ere de la reproductibilite technique » des œuvres d’art, en Europe comme aux Etats-Unis, la carte postale de reproduction a constitue une imagerie de masse et une industrie culturelle, en contribuant a produire des « multiples » d’œuvres originales. Certes, la carte postale s’apparente en bien des points a la photographie dont elle procede. Mais ses vocations et ses usages sont autres, puisqu’il s’agit d’« un imprime sur un support semi-rigide destine a un usage postal, pour une correspondance a decouvert », selon la definition canonique d’Albert Thinot. En effet, si la carte postale offre une reproduction photographique d’un tableau, d’une sculpture, d’une gravure ou d’un objet decoratif, elle en propose aussi une editorialisation directe et une ample diffusion, grâce a ses tirages incommensurables qui depassent toutes les autres formes de multiples. Par l’adjonction de legendes ou de commentaires, dans les marges ou a fond perdu, qui agissent comme les « seuils » definis par Gerard Genette, par la serialite qui en conditionne l’edition, et par la patrimonialisation qu’elle opere, la carte postale d’œuvre d’art est un multiple documentaire, qui place toujours l’objet de sa reproduction en situation, en le montrant sur les cimaises des musees et des Salons ou sur les murs des ateliers d’artistes, mais en le mettant egalement en abyme par la specificite de son support destine a etre deliberement choisi, acquis, adresse, expedie, ecrit, conserve, collectionne.
{"title":"La carte postale, multiple documentaire du chef-d’œuvre","authors":"Bertrand Tillier","doi":"10.4000/perspective.15875","DOIUrl":"https://doi.org/10.4000/perspective.15875","url":null,"abstract":"De la fin du xixe siecle aux annees 1970, a « l’ere de la reproductibilite technique » des œuvres d’art, en Europe comme aux Etats-Unis, la carte postale de reproduction a constitue une imagerie de masse et une industrie culturelle, en contribuant a produire des « multiples » d’œuvres originales. Certes, la carte postale s’apparente en bien des points a la photographie dont elle procede. Mais ses vocations et ses usages sont autres, puisqu’il s’agit d’« un imprime sur un support semi-rigide destine a un usage postal, pour une correspondance a decouvert », selon la definition canonique d’Albert Thinot. En effet, si la carte postale offre une reproduction photographique d’un tableau, d’une sculpture, d’une gravure ou d’un objet decoratif, elle en propose aussi une editorialisation directe et une ample diffusion, grâce a ses tirages incommensurables qui depassent toutes les autres formes de multiples. Par l’adjonction de legendes ou de commentaires, dans les marges ou a fond perdu, qui agissent comme les « seuils » definis par Gerard Genette, par la serialite qui en conditionne l’edition, et par la patrimonialisation qu’elle opere, la carte postale d’œuvre d’art est un multiple documentaire, qui place toujours l’objet de sa reproduction en situation, en le montrant sur les cimaises des musees et des Salons ou sur les murs des ateliers d’artistes, mais en le mettant egalement en abyme par la specificite de son support destine a etre deliberement choisi, acquis, adresse, expedie, ecrit, conserve, collectionne.","PeriodicalId":231148,"journal":{"name":"Perspective Magazine","volume":"40 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2019-12-30","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"134646468","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
E. Sabourin, J. L. Coq, Sandrine Fréguin-Gresh, J. Marzin, M. Bonin, Maria Mercedes Patrouilleau, Luis Vázquez, P. Niederle
L'agroecologie latino-americaine propose de transformer les systemes agroalimentaires conventionnels. Elle est portee par des mouvements sociaux qui ont su constituer des coalitions conduisant a sa prise en compte par les politiques publiques. Les instruments de ces politiques sont varies et s'inserent souvent dans des programmes qui appuient egalement l'agriculture biologique et l'agriculture durable. Or ces deux types d'agriculture, tout en proposant des pratiques plus ecologiques, ne remettent pas en cause les fondements du systeme agroalimentaire conventionnel. La mise en œuvre d'instruments en faveur de l'agroecologie depend donc des rapports de force instaures dans chaque pays. Ce Perspective analyse ces politiques et leur influence sur le developpement de l'agroecologie dans huit pays : Argentine, Bresil, Chili, Costa Rica, Cuba, Mexique, Nicaragua, Salvador. Ces politiques restent fragiles face aux soutiens massifs a l'agriculture conventionnelle. Leur defi est donc de convaincre plus largement agriculteurs, consommateurs et decideurs autour des questions de sante publique et de securite alimentaire.
{"title":"Quelles politiques publiques d'appui à l'agroécologie en Amérique latine et dans les Caraïbes ?","authors":"E. Sabourin, J. L. Coq, Sandrine Fréguin-Gresh, J. Marzin, M. Bonin, Maria Mercedes Patrouilleau, Luis Vázquez, P. Niederle","doi":"10.19182/AGRITROP/00019","DOIUrl":"https://doi.org/10.19182/AGRITROP/00019","url":null,"abstract":"L'agroecologie latino-americaine propose de transformer les systemes agroalimentaires conventionnels. Elle est portee par des mouvements sociaux qui ont su constituer des coalitions conduisant a sa prise en compte par les politiques publiques. Les instruments de ces politiques sont varies et s'inserent souvent dans des programmes qui appuient egalement l'agriculture biologique et l'agriculture durable. Or ces deux types d'agriculture, tout en proposant des pratiques plus ecologiques, ne remettent pas en cause les fondements du systeme agroalimentaire conventionnel. La mise en œuvre d'instruments en faveur de l'agroecologie depend donc des rapports de force instaures dans chaque pays. Ce Perspective analyse ces politiques et leur influence sur le developpement de l'agroecologie dans huit pays : Argentine, Bresil, Chili, Costa Rica, Cuba, Mexique, Nicaragua, Salvador. Ces politiques restent fragiles face aux soutiens massifs a l'agriculture conventionnelle. Leur defi est donc de convaincre plus largement agriculteurs, consommateurs et decideurs autour des questions de sante publique et de securite alimentaire.","PeriodicalId":231148,"journal":{"name":"Perspective Magazine","volume":"5 1","pages":"0"},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2018-07-13","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"121668889","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
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