2015 yılında Adana Arkeoloji Müzesi tarafından, Misis Havraniye Kervansarayının restorasyonuna ve çevre düzenlemesine yönelik başlatılan çalışmalar sonucunda bölgede kurtarma kazılarına başlanmıştır. Müze tarafından gerçekleştirilen kazılar neticesinde mimari kalıntılar ile seramik, cam, metal, sikke gibi buluntular ele geçirilmiştir. Çalışmalarda Roma, Erken İslam (Abbasi), Bizans, Haçlı-Ermeni Prensliği, Memlüklü ve Osmanlı dönemine ait buluntulara ulaşılmıştır. Adana’nın Yüreğir ilçesinde yer alan Misis Havariye Kervansarayı kurtarma kazıları sırasında ele geçirilen çini parçaları çalışmamızda incelenecektir. Bölgede çok sayıda yarı mamul ve mamul seramik buluntuları yanı sıra az sayıda çini parçasının bulunması ise oldukça önemlidir. Çünkü bu çalışmada ele alacağımız 8 çini parçasından 4 tanesi Türk çini sanatında rastlamadığımız kazıma tekniğinde bezemelere sahiptir. Bu çinileri tanıtırken, kökenleri üzerinde tartışılacaktır. Ortaçağ’da özellikle Akdeniz çevresinde önemli ticaret merkezlerinden biri konumunda bulunan Misis’te yoğun bir seramik üretiminin yapıldığı görülmektedir. Bölge Kilikya sınırları içerisinde bulunmakla birlikte ticaret merkezi konumundadır. Muhtemelen 13.yüzyıl ile 14.yüzyıl başına arasında kalan döneme tarihlenen bu çinilerin yakın bölgelere ticaretinin yapılmış olabileceği de düşünülmektedir. Ele geçirilen çini buluntularında görülen motif ve kompozisyonların üslup ve dönemsel özellikleri de konumuz açısından dikkat edilmesi gereken bir noktadır. Kilikya bölgesinin bağlı bulunduğu Bizans ve Anadolu’ya önemli ölçüde hakim olan Anadolu Selçuklu çini sanatının dönemsel özellikleri, bu hakim kültürlerin bölge üretimine etkisi ve Misis çinilerinin farklı yönleri çalışmamızda ele alınacaktır.
2015年，阿达纳考古博物馆在该地区发起了救援事故，导致加那利群岛的修复和环境规划。由于博物馆造成的事故，像seramic、玻璃、金属和大便之类的物品与建筑师的遗体一起被捕获。在作品中，实现了罗马、早期伊斯兰教、比安西亚、亚美尼亚公主、会员制和奥斯曼时代。我们将检查在埃及救援事故中取下的中国零件，这些零件位于阿达纳市中心。在该地区的许多地方，有一半的哺乳动物和哺乳动物，而中国的颗粒物很少，这一点非常重要。因为在这项研究中，我们将要拍摄的八个中国部分中有四个是我们在土耳其看不到的艺术中的昆虫。当你介绍这些中国人时，他们会讨论他们的起源。Ortaçağ'daözellikle Akdenizçevresindeönemli ticaret merkezlerinden biri konumunda bulunan Misis’te yoğun bir seramiküretimiin yapıldığıgörülmektdir。该地区位于贸易中心，同时位于智利境内。人们可能认为，这些中国贸易可以在13世纪和14世纪的后期进行。在这一点上，动机和成分可以在中国的云层中看到，他们需要小心当时的情况。Anadolu Selçuklu中国艺术的传统特征对教堂区域很重要，在这些政府文化的产生和埃及中国人的各种工作方式中都会考虑到这一点。
{"title":"MİSİS HAVRANİYE KERVANSARAYI ÇİNİ BULUNTULARI","authors":"Nurşen Özkul Fındık, Y. Karasu","doi":"10.29135/std.1002605","DOIUrl":"https://doi.org/10.29135/std.1002605","url":null,"abstract":"2015 yılında Adana Arkeoloji Müzesi tarafından, Misis Havraniye Kervansarayının restorasyonuna ve çevre düzenlemesine yönelik başlatılan çalışmalar sonucunda bölgede kurtarma kazılarına başlanmıştır. Müze tarafından gerçekleştirilen kazılar neticesinde mimari kalıntılar ile seramik, cam, metal, sikke gibi buluntular ele geçirilmiştir. Çalışmalarda Roma, Erken İslam (Abbasi), Bizans, Haçlı-Ermeni Prensliği, Memlüklü ve Osmanlı dönemine ait buluntulara ulaşılmıştır. Adana’nın Yüreğir ilçesinde yer alan Misis Havariye Kervansarayı kurtarma kazıları sırasında ele geçirilen çini parçaları çalışmamızda incelenecektir. Bölgede çok sayıda yarı mamul ve mamul seramik buluntuları yanı sıra az sayıda çini parçasının bulunması ise oldukça önemlidir. Çünkü bu çalışmada ele alacağımız 8 çini parçasından 4 tanesi Türk çini sanatında rastlamadığımız kazıma tekniğinde bezemelere sahiptir. Bu çinileri tanıtırken, kökenleri üzerinde tartışılacaktır. Ortaçağ’da özellikle Akdeniz çevresinde önemli ticaret merkezlerinden biri konumunda bulunan Misis’te yoğun bir seramik üretiminin yapıldığı görülmektedir. Bölge Kilikya sınırları içerisinde bulunmakla birlikte ticaret merkezi konumundadır. Muhtemelen 13.yüzyıl ile 14.yüzyıl başına arasında kalan döneme tarihlenen bu çinilerin yakın bölgelere ticaretinin yapılmış olabileceği de düşünülmektedir. Ele geçirilen çini buluntularında görülen motif ve kompozisyonların üslup ve dönemsel özellikleri de konumuz açısından dikkat edilmesi gereken bir noktadır. Kilikya bölgesinin bağlı bulunduğu Bizans ve Anadolu’ya önemli ölçüde hakim olan Anadolu Selçuklu çini sanatının dönemsel özellikleri, bu hakim kültürlerin bölge üretimine etkisi ve Misis çinilerinin farklı yönleri çalışmamızda ele alınacaktır.","PeriodicalId":40192,"journal":{"name":"Sanat Tarihi Dergisi-Journal of Art History","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2022-10-03","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"48036008","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Toplumda, tarihsel olaylarla ön plana çıkmış, içinde bulunduğu kültüre yön vermiş olmakla saygı duyulan, önemli sayılan kişilerin evleri zamanla birer müze eve dönüştürülmüştür. Bunlar arasında, Atatürk Müze evleri Türkiye için ayrı bir grup oluşturmaktadır. Bu yapılar, bazılarının özgün işlevi farklı olmakla birlikte topluca Atatürk Evi olarak anılırlar. Savaş yıllarında bazıları karargâh işlevi görmüş, çoğu tarihi bir sürece önemli olaylara tanıklık etmiştir. Yakın zamanda, Suriye’nin kuzeybatısında, Afrin –Raco’da, Atatürk’ün bir süre kaldığı bir evin daha varlığı kamuoyuna duyurulmuştur. Bu makalede, Osmanlı cephesinde, birinci dünya savaşının son günlerinde, karargâh olarak kullanıldığı ileri sürülen yapının bu işlevi tartışılmakta, Atatürk ile ilişkisi ve dönemin olayları bağlamındaki yeri ve önemi ortaya konmaktadır. Aynı zamanda yapının mimari özellikleri incelenmekte, bölgenin konut mimarisi ve Atatürk müze evleri bağlamında değerlendirilmektedir. Yapı, Hacı Halil Köyünün en yüksek noktasında ve çevreye hâkim konumdadır. Birinci dünya savaşı sırasında Osmanlı ordusuna destek veren Hanif Ağanın konağı olarak bilinmektedir. Duvarlarla çevrili geniş bir avlunun kuzeybatısına yaslanmış durumda, kuzey-güney doğrultusunda, dikdörtgen planlı, bir bodrum ve bir ana kattan oluşan bir kütle ve güneyindeki bir geçitten meydana gelen yapı, yığma kâgir sistemde inşa edilmiştir. Avlu içindeki taş yığınları, bölgenin geleneksel mimarisi de dikkate alındığında daha başka kütlelerinde burada mevcut olduğu izlenimini doğurmaktadır. Tonozla örtülü, basık ve penceresiz bodrum katın bir kiler olduğu anlaşılmaktadır. Suriye ve Güney Anadolu geleneksel konut mimarisinin bir örneği olan yapı, Birinci Dünya Savaşının sonunda, Atatürk’ün karargâh olarak kullandığı bir yapı olması Misakı Milli sınırlarının belirlendiği bir sürece tanıklık etmesi bakımından önem taşımaktadır.
{"title":"ATATÜRK MÜZE EVLERİ BAĞLAMINDA RACO ATATÜRK EVİNİN İNCELENMESİ","authors":"Fehime Mine Temi̇z, Servet Özkan","doi":"10.29135/std.1108419","DOIUrl":"https://doi.org/10.29135/std.1108419","url":null,"abstract":"Toplumda, tarihsel olaylarla ön plana çıkmış, içinde bulunduğu kültüre yön vermiş olmakla saygı duyulan, önemli sayılan kişilerin evleri zamanla birer müze eve dönüştürülmüştür. Bunlar arasında, Atatürk Müze evleri Türkiye için ayrı bir grup oluşturmaktadır. Bu yapılar, bazılarının özgün işlevi farklı olmakla birlikte topluca Atatürk Evi olarak anılırlar. Savaş yıllarında bazıları karargâh işlevi görmüş, çoğu tarihi bir sürece önemli olaylara tanıklık etmiştir. \u0000Yakın zamanda, Suriye’nin kuzeybatısında, Afrin –Raco’da, Atatürk’ün bir süre kaldığı bir evin daha varlığı kamuoyuna duyurulmuştur. Bu makalede, Osmanlı cephesinde, birinci dünya savaşının son günlerinde, karargâh olarak kullanıldığı ileri sürülen yapının bu işlevi tartışılmakta, Atatürk ile ilişkisi ve dönemin olayları bağlamındaki yeri ve önemi ortaya konmaktadır. Aynı zamanda yapının mimari özellikleri incelenmekte, bölgenin konut mimarisi ve Atatürk müze evleri bağlamında değerlendirilmektedir. \u0000Yapı, Hacı Halil Köyünün en yüksek noktasında ve çevreye hâkim konumdadır. Birinci dünya savaşı sırasında Osmanlı ordusuna destek veren Hanif Ağanın konağı olarak bilinmektedir. \u0000Duvarlarla çevrili geniş bir avlunun kuzeybatısına yaslanmış durumda, kuzey-güney doğrultusunda, dikdörtgen planlı, bir bodrum ve bir ana kattan oluşan bir kütle ve güneyindeki bir geçitten meydana gelen yapı, yığma kâgir sistemde inşa edilmiştir. Avlu içindeki taş yığınları, bölgenin geleneksel mimarisi de dikkate alındığında daha başka kütlelerinde burada mevcut olduğu izlenimini doğurmaktadır. Tonozla örtülü, basık ve penceresiz bodrum katın bir kiler olduğu anlaşılmaktadır. \u0000Suriye ve Güney Anadolu geleneksel konut mimarisinin bir örneği olan yapı, Birinci Dünya Savaşının sonunda, Atatürk’ün karargâh olarak kullandığı bir yapı olması Misakı Milli sınırlarının belirlendiği bir sürece tanıklık etmesi bakımından önem taşımaktadır.","PeriodicalId":40192,"journal":{"name":"Sanat Tarihi Dergisi-Journal of Art History","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2022-10-02","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"48807689","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Zihgir Türk okçuluk tarihinde ve sanatında her zaman önemli bir yere sahip olmuştur. Erkeklerde savaş, av, spor, talim ve takı maksadıyla kullanılmıştır. Kadınlarda ise aksesuar yüzük olarak varlığı bilinmektedir. Çocuklar ile ilgili bilgilerimiz daha çok okçuluk ile ilgili yazılı ve sözlü bilgilere dayanmaktadır. Gerek İslam Öncesi Çin kaynakları gerek İslami dönemdeki hadisler ve tavsiyeler okçuluğun çocuklara öğretilmesi ile ilgili bilgiler ihtiva etmektedir. Böylece okçuluğun çocuk yaşta başlanarak öğretildiği anlaşılmaktadır. Osmanlı dönemi Okçuluk Tekkeleri belli kurallara göre yeni öğrenciler kabul ediyorlardı. Ancak çalışmalarımızda gerek müzelerde ve gerekse özel koleksiyonlarda çocuk zihgirine rastlanmamıştır. Konya Gevale Kalesinde 2019 yılı kazı çalışmalarında bulunan zihgir, antropoloji biliminin verileriyle ve günümüz de geleneksel okçuluk sporu yapan çocuklardaki zihgir ölçüleri ile daha küçük yaşlardan itibaren zihgirin kullanımını ispat etmiş olmaktadır. Zihgir konusundaki çalışmalar henüz yeni olup tam bir tasnif ve araştırma yapılmamıştır. Muhtemelen müzelerin depolarında çocuk zihgirleride vardır. İleriki çalışmalara da yardımcı olması ve kaynaklık etmesi bakımından Gevale Kalesi çocuk zihgiri tarihteki önemli bir boşluğu doldurmaktadır.
Zihgir Türk okçuluk tarihinde ve sanatında她的zamanönemli bir yere sahip olmuştur。男人使用战争、狩猎、运动、科学和目的。在女性中，进入被称为一个环。我们关于儿童的信息是基于更详细和更清晰的词汇。伊斯兰教需要做的第一件事是忽视伊斯兰教的事件和建议，以便教会孩子们惊讶。因此，事实证明，箭是在年龄之初就学会的。在奥斯曼时代，根据某些规则，新生们表示赞同。然而，我们在博物馆的作品，如果必要的话，在特别收藏中的作品，并没有在孩子们的脑海中找到。2019年，在Gevale的Conya城堡，心理学、人类学和心理学的数据被证明更为复杂，这些数据从年轻到年幼的儿童都进行过传统的章鱼运动。关于心理健康的研究尚未得到更新和充分记录。Muhtemelen müzelerin depolarındaçocuk zihgirleride vardır。Gevale城堡也是儿童精神疾病史上的一个重要空间，可以帮助和促进进一步的工作。
{"title":"Konya Gevale Kalesi 2019 Yılı Kazısında Bulunan Bir Çocuk Zihgiri ve Antropoloji Bilimi İle Kıyası","authors":"Musa Acar, Erkan Aygör","doi":"10.29135/std.1100426","DOIUrl":"https://doi.org/10.29135/std.1100426","url":null,"abstract":"Zihgir Türk okçuluk tarihinde ve sanatında her zaman önemli bir yere sahip olmuştur. Erkeklerde savaş, av, spor, talim ve takı maksadıyla kullanılmıştır. Kadınlarda ise aksesuar yüzük olarak varlığı bilinmektedir. Çocuklar ile ilgili bilgilerimiz daha çok okçuluk ile ilgili yazılı ve sözlü bilgilere dayanmaktadır. Gerek İslam Öncesi Çin kaynakları gerek İslami dönemdeki hadisler ve tavsiyeler okçuluğun çocuklara öğretilmesi ile ilgili bilgiler ihtiva etmektedir. Böylece okçuluğun çocuk yaşta başlanarak öğretildiği anlaşılmaktadır. Osmanlı dönemi Okçuluk Tekkeleri belli kurallara göre yeni öğrenciler kabul ediyorlardı. Ancak çalışmalarımızda gerek müzelerde ve gerekse özel koleksiyonlarda çocuk zihgirine rastlanmamıştır. Konya Gevale Kalesinde 2019 yılı kazı çalışmalarında bulunan zihgir, antropoloji biliminin verileriyle ve günümüz de geleneksel okçuluk sporu yapan çocuklardaki zihgir ölçüleri ile daha küçük yaşlardan itibaren zihgirin kullanımını ispat etmiş olmaktadır. Zihgir konusundaki çalışmalar henüz yeni olup tam bir tasnif ve araştırma yapılmamıştır. Muhtemelen müzelerin depolarında çocuk zihgirleride vardır. İleriki çalışmalara da yardımcı olması ve kaynaklık etmesi bakımından Gevale Kalesi çocuk zihgiri tarihteki önemli bir boşluğu doldurmaktadır.","PeriodicalId":40192,"journal":{"name":"Sanat Tarihi Dergisi-Journal of Art History","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2022-10-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"49106937","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Bu çalışmayla; İstanbul’da fetihten cumhuriyetin ilanına kadar 1453-1923 yılları arasındaki süreçte yapılan minarelerde kaide ile gövde arasında geçişi sağlayan pabuç bölümünde kullanılan geçiş şekillerinden üçgenli geçişlerin geometrisi incelenmiş; farklı şekilde yenilenen, rekonstrüksiyonu ve restorasyonu yapılanlar tespit edilmiş, üçgenli geçişli pabuçlarda koruma sorunu oluşturan değişimler belirlenmiştir. Bu çalışma, daha önce sınırlı sayıda minareyle yapılan incelemelerden farklı olarak mevcut olan ve kaynaklarda fotoğrafları bulunan 1453-1923 tarihleri arasında inşa edilmiş İstanbul’daki tüm minareleri kapsayacak şekilde yapılmıştır. Minarelerin pabuç bölümü incelenmiş, tüm geçiş şekilleri ve üçgenli geçişli olanların geometrilerinin tespiti amaçlı çizimleri gerçekleştirilmiş, gruplara ayrılmış ve tablolar haline getirilmiştir. Bu tablolarda İstanbul Minareleri; cami ve mescit büyüklüklerine göre dört grup olarak ve Osmanlı Mimarisi Dönemleri içerisinde ele alınmıştır. İstanbul Minarelerinin günümüze kadar gelebilmesi; bakım, onarım ve korumanın tüm dönemlerde etkin olduğunu göstermektedir. İstanbul Minarelerinde özgünlük/değişmişlik durumu; ilk yapım tarihinden itibaren 1923 yılına kadar geçirdiği onarımlar sonucu oluşanlar ve 1923 yılından günümüze kadar yapılan onarım ve restorasyonlar sonucu oluşanlar olmak üzere iki farklı şekildedir. Osmanlı İmparatorluğu Dönemi’nde onarımlarda yapılan müdahaleler çoğu zaman devrinin izlerini taşıdığı için kolayca ayırt edilmekte, uzmanlara her dönemi ayrıntılı olarak görme olanağı sağlamaktadır. Cumhuriyet Dönemi’nde ise her dönemi kendi içerisinde değerlendirilip korunması yönünde uygulamalar yerine, bazen ilk yapım dönemine döndürme eğilimi ağırlık kazanmış, böylece özgün olduğu dahi düşünülebilen yanıltıcı uygulamalar ortaya çıkmıştır. Pabuçlardaki koruma sorunları, minarelerin Cumhuriyet Dönemi başlangıcıyla, halihazır durumundaki farklılıklar ve özgünlük/değişmişlik bağlamında değerlendirilmiştir.
{"title":"İSTANBUL MİNARELERİNDE ÜÇGENLİ GEÇİŞLİ PABUÇLAR: DÖNEMSEL ÖZELLİKLERİ VE KORUMA SORUNLARI","authors":"Serpil Kalle, K. Eyüpgiller","doi":"10.29135/std.1126746","DOIUrl":"https://doi.org/10.29135/std.1126746","url":null,"abstract":"Bu çalışmayla; İstanbul’da fetihten cumhuriyetin ilanına kadar 1453-1923 yılları arasındaki süreçte yapılan minarelerde kaide ile gövde arasında geçişi sağlayan pabuç bölümünde kullanılan geçiş şekillerinden üçgenli geçişlerin geometrisi incelenmiş; farklı şekilde yenilenen, rekonstrüksiyonu ve restorasyonu yapılanlar tespit edilmiş, üçgenli geçişli pabuçlarda koruma sorunu oluşturan değişimler belirlenmiştir. \u0000 \u0000Bu çalışma, daha önce sınırlı sayıda minareyle yapılan incelemelerden farklı olarak mevcut olan ve kaynaklarda fotoğrafları bulunan 1453-1923 tarihleri arasında inşa edilmiş İstanbul’daki tüm minareleri kapsayacak şekilde yapılmıştır. Minarelerin pabuç bölümü incelenmiş, tüm geçiş şekilleri ve üçgenli geçişli olanların geometrilerinin tespiti amaçlı çizimleri gerçekleştirilmiş, gruplara ayrılmış ve tablolar haline getirilmiştir. Bu tablolarda İstanbul Minareleri; cami ve mescit büyüklüklerine göre dört grup olarak ve Osmanlı Mimarisi Dönemleri içerisinde ele alınmıştır. \u0000 \u0000İstanbul Minarelerinin günümüze kadar gelebilmesi; bakım, onarım ve korumanın tüm dönemlerde etkin olduğunu göstermektedir. İstanbul Minarelerinde özgünlük/değişmişlik durumu; ilk yapım tarihinden itibaren 1923 yılına kadar geçirdiği onarımlar sonucu oluşanlar ve 1923 yılından günümüze kadar yapılan onarım ve restorasyonlar sonucu oluşanlar olmak üzere iki farklı şekildedir. Osmanlı İmparatorluğu Dönemi’nde onarımlarda yapılan müdahaleler çoğu zaman devrinin izlerini taşıdığı için kolayca ayırt edilmekte, uzmanlara her dönemi ayrıntılı olarak görme olanağı sağlamaktadır. Cumhuriyet Dönemi’nde ise her dönemi kendi içerisinde değerlendirilip korunması yönünde uygulamalar yerine, bazen ilk yapım dönemine döndürme eğilimi ağırlık kazanmış, böylece özgün olduğu dahi düşünülebilen yanıltıcı uygulamalar ortaya çıkmıştır. Pabuçlardaki koruma sorunları, minarelerin Cumhuriyet Dönemi başlangıcıyla, halihazır durumundaki farklılıklar ve özgünlük/değişmişlik bağlamında değerlendirilmiştir.","PeriodicalId":40192,"journal":{"name":"Sanat Tarihi Dergisi-Journal of Art History","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2022-10-01","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"49019408","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Edirne, the capital of the Ottoman State for a long time, was established on the slopes of an undulating terrain that bound the fertile plain where the rivers Arda and Tunca merge with the river Meric. Thirteen bridges were built over mentioned rivers as an extension of the roads in the city, which was the gate of the Ottoman to the Balkans and Europe. Meriç/Mecidiye Bridge, which has a special place among the Edirne bridges of the Ottoman period, constitutes the subject of our study. The bridge that connects Edirne city center to Karaağac is over the river Meric and is also known by different names as "Meric, Mahmudiye, Yeni, Dış, İkinci, Demirtaş, Sultan Mecid, Sultan Abdülmecid and Mecidiye Koprusu". The bridge was built by his son Sultan Abdülmecit in between 1842-1847 (H.1258-1263) and its architect is unknown. In the middle of the bridge there is a marble inscription pavilion and on the opposite side of this, a marble balcony in the form of a observation pavilion is located. This pavilion that carries the inscription of the bridge, has not been studied sufficiently before and has a separate importance in terms of architectural and ornamental features. Another important feature of the pavilion is that the inner face of the vaulted top cover is embellished with mural paintings that belong to the westernization period. The mural paintings generally seen in buildings such as palaces, mansions, waterside mansions, mosques, tombs, fountains and lodges, are first encountered in a different structure such a bridge inscription pavilion. Within the scope of this study, the historical and architectural features of the bridge will be briefly examined. The pavilions of the bridge will be introduced in terms of their functions and architectural features and compared with similar examples. The ornaments of the inscription pavilion will be emphasized in detail for the first time. Especially empirical facade ornaments and paintings of the inner face of vaulted top cover will be defined and compared with similar examples. The absence of a detailed study other than a general study on inscription pavilions of bridges makes this study special and necessary.
{"title":"AN EXAMPLE OF BRİDGE PAVİLİONS: EDİRNE MECİDİYE BRİDGE HİSTORİCAL AND VİEWİNG PAVİLİON","authors":"N.çiçek AKÇIL HARMANKAYA","doi":"10.29135/std.1146205","DOIUrl":"https://doi.org/10.29135/std.1146205","url":null,"abstract":"Edirne, the capital of the Ottoman State for a long time, was established on the slopes of an undulating terrain that bound the fertile plain where the rivers Arda and Tunca merge with the river Meric. Thirteen bridges were built over mentioned rivers as an extension of the roads in the city, which was the gate of the Ottoman to the Balkans and Europe. \u0000Meriç/Mecidiye Bridge, which has a special place among the Edirne bridges of the Ottoman period, constitutes the subject of our study. The bridge that connects Edirne city center to Karaağac is over the river Meric and is also known by different names as \"Meric, Mahmudiye, Yeni, Dış, İkinci, Demirtaş, Sultan Mecid, Sultan Abdülmecid and Mecidiye Koprusu\". The bridge was built by his son Sultan Abdülmecit in between 1842-1847 (H.1258-1263) and its architect is unknown. In the middle of the bridge there is a marble inscription pavilion and on the opposite side of this, a marble balcony in the form of a observation pavilion is located. This pavilion that carries the inscription of the bridge, has not been studied sufficiently before and has a separate importance in terms of architectural and ornamental features. Another important feature of the pavilion is that the inner face of the vaulted top cover is embellished with mural paintings that belong to the westernization period. The mural paintings generally seen in buildings such as palaces, mansions, waterside mansions, mosques, tombs, fountains and lodges, are first encountered in a different structure such a bridge inscription pavilion. \u0000Within the scope of this study, the historical and architectural features of the bridge will be briefly examined. The pavilions of the bridge will be introduced in terms of their functions and architectural features and compared with similar examples. The ornaments of the inscription pavilion will be emphasized in detail for the first time. Especially empirical facade ornaments and paintings of the inner face of vaulted top cover will be defined and compared with similar examples. The absence of a detailed study other than a general study on inscription pavilions of bridges makes this study special and necessary.","PeriodicalId":40192,"journal":{"name":"Sanat Tarihi Dergisi-Journal of Art History","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2022-09-26","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"45036322","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
1970’lerden sonra Avrupa ve Amerika’da gündeme gelen Yeni Dışavurumculuk, kavramsal temelli yaklaşımlara bir tepki olarak gelişen, yeniden boya, tuval ve malzemeyi öne çıkaran bir akımdır. Bu akımın önemli temsilcilerinden biri de Anselm Kiefer’dir. Resimlerinde Yahudi soykırımı ile ilgili birçok anıya gönderme yapan sanatçı, Alman kültürünün Nazilerce zedelenmesine tepkisini, Almanya'nın geçmişindeki büyük kültürel olayları anımsatan ana temalı resimleriyle dile getirmektedir. Resimlerinde çoğunlukla figür kullanmamasına karşın soyut kompozisyonlarında savaş, acı, ölüm, yalnızlık gibi konulara vurgu yapmaktadır. Büyük boyutlu yüzeylerde ele aldığı çalışmalarında doku, malzeme çeşitliliği ve obje kullanımı ile öne çıkmaktadır. Sanatçı şiirlerden esinlenerek çalıştığını, aynı zamanda harfler ve kelimelere resimlerden daha derin anlamlar yüklediğini belirtmektedir. Bu nedenle araştırmada, her bölüm başlığının altında öncelikle sanatçının sözlerine yer verilmiş ve bu sözler ile konu başlığının açıklanmasına çalışılmıştır. Sanatçının ürettiği eserlere kronolojik sıra ile değinilerek geçmiş yaşantısı ve çalışma tekniği arasındaki ilişki ortaya konmuştur. Öncelikle Joseph Beuys olmak üzere Kiefer’in etkilendiği sanatçılar ve bu sanatçılar üzerine sanat tarihi bağlamında yorumlarına yer verilmiştir. Sonuç olarak halen hayatta olan ve sanatsal üretimlerine devam eden Anselm Kiefer’in günümüz sanat ortamındaki yerine değinilmiştir.
20世纪70年代之后，欧洲和美国成为一种促进新外国人的货币，这是对世界基本近似的反应。安塞尔姆·基弗是这条溪流的主要代表之一。在他们的照片中，这位艺术家传递了许多关于犹太人被抢劫的记忆，他用德国文化的主要图片说话，这让德国想起了德国的伟大文化事件。Resimlerindeçoğunlukla figür kullanmamasına karşın soyut kompozisyonlarında savaş，acı，ölüm，yalnızlık gibi konulara vurgu yapmaktadır。在他们对大型表面的工作中，码头、材料的多样性和对象的使用是主要的。这位艺术家表示，他创作的是鼓舞人心的诗歌，同时他也加载了比图片更有意义的字母和单词。因此，在研究中，艺术家的话首先被放在每个章节的标题下，并试图解释主题。艺术家的作品从时间序列到过去的生活和工作技术之间的关系。首先，Kiefer对Joseph Beuys的影响与艺术史有关。因此，安塞尔姆·基弗仍然活着，并继续创作艺术，在今天的艺术环境中没有被取代。
{"title":"ANSELM KİEFER - Resim, Söz, Malzeme ve Sanat","authors":"Yasemin Ariman","doi":"10.29135/std.919696","DOIUrl":"https://doi.org/10.29135/std.919696","url":null,"abstract":"1970’lerden sonra Avrupa ve Amerika’da gündeme gelen Yeni Dışavurumculuk, kavramsal temelli yaklaşımlara bir tepki olarak gelişen, yeniden boya, tuval ve malzemeyi öne çıkaran bir akımdır. Bu akımın önemli temsilcilerinden biri de Anselm Kiefer’dir. Resimlerinde Yahudi soykırımı ile ilgili birçok anıya gönderme yapan sanatçı, Alman kültürünün Nazilerce zedelenmesine tepkisini, Almanya'nın geçmişindeki büyük kültürel olayları anımsatan ana temalı resimleriyle dile getirmektedir. Resimlerinde çoğunlukla figür kullanmamasına karşın soyut kompozisyonlarında savaş, acı, ölüm, yalnızlık gibi konulara vurgu yapmaktadır. Büyük boyutlu yüzeylerde ele aldığı çalışmalarında doku, malzeme çeşitliliği ve obje kullanımı ile öne çıkmaktadır. Sanatçı şiirlerden esinlenerek çalıştığını, aynı zamanda harfler ve kelimelere resimlerden daha derin anlamlar yüklediğini belirtmektedir. Bu nedenle araştırmada, her bölüm başlığının altında öncelikle sanatçının sözlerine yer verilmiş ve bu sözler ile konu başlığının açıklanmasına çalışılmıştır. Sanatçının ürettiği eserlere kronolojik sıra ile değinilerek geçmiş yaşantısı ve çalışma tekniği arasındaki ilişki ortaya konmuştur. Öncelikle Joseph Beuys olmak üzere Kiefer’in etkilendiği sanatçılar ve bu sanatçılar üzerine sanat tarihi bağlamında yorumlarına yer verilmiştir. Sonuç olarak halen hayatta olan ve sanatsal üretimlerine devam eden Anselm Kiefer’in günümüz sanat ortamındaki yerine değinilmiştir.","PeriodicalId":40192,"journal":{"name":"Sanat Tarihi Dergisi-Journal of Art History","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2022-07-29","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"44233404","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Mimari tasarım mekana dair felsefi, coğrafi, kültürel, toplumsal ve teknik boyutları olan yaratıcı bir faaliyet olarak düşünsel bir süreçtir. Mimari fikrin çok bileşenli doğası onun temsilinde de farklı teknik ve yöntemlerin kullanılmasını gerektirmiştir. Mimarlık mekan tasarımını ifade eden çeşitli temsil biçimlerini tarih boyunca geliştirmiştir. Geliştirdiği temsil biçimlerinin dışında diğer disiplinlerden de ifade araçları ve yöntemleri kullanılmıştır. Mimari anlatımın tarih boyunca en önemli ifade aracı geometri olurken modernleşme süreci ile birlikte hem düşünsel açıdan hem de temsil açısından mimarlık sanat ile organik bir bağ kurmuştur. 1960’larda ortaya çıkan popüler sanat geleneksel sanat anlayışını sarsmış ve yeni sanatsal ifade araçlarının gelişmesine yol açmıştır. Bunlardan biri olan çizgi roman bir sanat türü olarak kabul görmese de, kolay anlaşılabilen, etkili ve kitlesel özellikleri ile popüler kültürün özellikle genç kuşakta yaygınlaşmasının aracı olmuştur. Dönemin genç kuşağının temsilcilerinden olan Archigram grubu da geleceğe dair kent ve mimarlık düşüncelerini çizgi roman tekniğini kullanarak ifade etmişlerdir. Sanat dünyası tarafından dışlanan çizgi romanın Archigram tarafından mimari bir temsil biçimi olarak seçilmesi, temsillerinin kısa sürede popüler hale gelmesi ve mimarlık dergilerinden hızla sıyrılarak dönemin mimari tartışmalarına yön vermesiyle sonuçlanmıştır. Archigram tarafından 70’li yıllara kadar oluşturulan temsillerin günümüzde hala popüleritesini koruması ve dünyanın birçok yerindeki mimarlık sergilerinde yer alması da seçtikleri temsil biçiminin etki gücüyle açıklanabilir. Bu durum, düşünsel bir ürün olan tasarım fikrinin karşı tarafa etkili bir biçimde aktarılmasında çağın ruhunun önemli bir parametre olduğunu, aynı zamanda temsil araç ve yöntemlerinin teknik bir ifade biçiminin ötesinde kültürel ürünler olduğunu da göstermektedir.
Mimari tasarım mekana dair felsefi、coğrafi、kültürel、toplumsal ve teknik boyutlarıolan yaratıcıbir faaliyet olarak düşnsel bir süreçtir。Mimari的想法需要在其基础上使用不同的技术和方法。在迈阿密地区设计的历史上，他开发了各种表现形式。其他学科也使用了不同于其高级代表性格式的表达工具和方法。在我的Mimari陈述过程中，最重要的表达工具是几何，它与现代化进程建立了有机的联系，无论是在理想情况下还是在表现上。20世纪60年代，大众对艺术的艺术理解引发了新的艺术表达工具的发展。其中之一是传播流行文化的工具，特别是以简单、易懂、高效和普遍的特点传播流行文化，尽管它不被接受为一种艺术形式。代表这只幼鸟的Archigram小组也用线性新颖的技术表达了他们对未来的想法。艺术界最终被一部漫画小说选为建筑师，这部小说很快就流行起来，很快就被建筑师们抛弃了。Archigram在20世纪70年代之前创作的代表作品现在可能能够保持其受欢迎程度，并在他们选择的影响下出现在世界各地的许多建筑肖像中。Bu durum，düşünsel birürün olan tasarım fikrinin karşıtarafa etkili bir biçimde aktarılmasındaçağın ruhununönemli bir parametere olduğunu，aynızamanda temsil araçve yöntemlerinin teknik bir ifade biçimiinötesinde kültürel rü。
{"title":"MİMARİ TEMSİL BİÇİMİ OLARAK ÇİZGİ ROMAN: ARCHIGRAM","authors":"Tuğçe Demi̇rhan, Eskisehir Uni̇versi̇ty","doi":"10.29135/std.973948","DOIUrl":"https://doi.org/10.29135/std.973948","url":null,"abstract":"Mimari tasarım mekana dair felsefi, coğrafi, kültürel, toplumsal ve teknik boyutları olan yaratıcı bir faaliyet olarak düşünsel bir süreçtir. Mimari fikrin çok bileşenli doğası onun temsilinde de farklı teknik ve yöntemlerin kullanılmasını gerektirmiştir. Mimarlık mekan tasarımını ifade eden çeşitli temsil biçimlerini tarih boyunca geliştirmiştir. Geliştirdiği temsil biçimlerinin dışında diğer disiplinlerden de ifade araçları ve yöntemleri kullanılmıştır. \u0000Mimari anlatımın tarih boyunca en önemli ifade aracı geometri olurken modernleşme süreci ile birlikte hem düşünsel açıdan hem de temsil açısından mimarlık sanat ile organik bir bağ kurmuştur. 1960’larda ortaya çıkan popüler sanat geleneksel sanat anlayışını sarsmış ve yeni sanatsal ifade araçlarının gelişmesine yol açmıştır. Bunlardan biri olan çizgi roman bir sanat türü olarak kabul görmese de, kolay anlaşılabilen, etkili ve kitlesel özellikleri ile popüler kültürün özellikle genç kuşakta yaygınlaşmasının aracı olmuştur. Dönemin genç kuşağının temsilcilerinden olan Archigram grubu da geleceğe dair kent ve mimarlık düşüncelerini çizgi roman tekniğini kullanarak ifade etmişlerdir. Sanat dünyası tarafından dışlanan çizgi romanın Archigram tarafından mimari bir temsil biçimi olarak seçilmesi, temsillerinin kısa sürede popüler hale gelmesi ve mimarlık dergilerinden hızla sıyrılarak dönemin mimari tartışmalarına yön vermesiyle sonuçlanmıştır. \u0000Archigram tarafından 70’li yıllara kadar oluşturulan temsillerin günümüzde hala popüleritesini koruması ve dünyanın birçok yerindeki mimarlık sergilerinde yer alması da seçtikleri temsil biçiminin etki gücüyle açıklanabilir. Bu durum, düşünsel bir ürün olan tasarım fikrinin karşı tarafa etkili bir biçimde aktarılmasında çağın ruhunun önemli bir parametre olduğunu, aynı zamanda temsil araç ve yöntemlerinin teknik bir ifade biçiminin ötesinde kültürel ürünler olduğunu da göstermektedir.","PeriodicalId":40192,"journal":{"name":"Sanat Tarihi Dergisi-Journal of Art History","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2022-07-16","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"46842199","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Turkish Art, built on a deep-rooted civilization, has managed to stay firmly attached to its roots both in the wide geography where the Turks have ruled and in all religions that have been adopted from the belief in the Tengri to Islam. When Turkish Art is examined by periods, it is possible to follow the sequence of development, like the links of a chain. Despite this, the Turks never repeated their style, and in every work they produced in every field, they aimed to create the most ideal, and more ideal compared to the previous one. This situation has brought about a constant change. As in other fields of Turkish Art, Ottoman fabrics show different characteristics in different centuries. While the factors that shape these differences sometimes carry the traces of development within themselves, they appear with the influence of other cultures other times. Within the scope of our article, 17th-century Ottoman fabric samples were evaluated in terms of motif, composition, color, motif size and form, and material properties by making use of the visuals and necessary information obtained from existing sources. The features of these fabrics in common with the Baroque style were examined comparatively on which of them were effect and which of them were only similar. When we consider it in terms of composition scheme, we encounter the infinity principle created by arranging the motifs on vertical, horizontal and shifted axes, the Saz style, oval frames, and curved branches that continue along the ground. In all of these compositions, it is clear that the pattern on the fabric is intended to be given the impression that it continues forever, and it is known that the first examples belong to the Turks. When it comes to motifs, tulips, roses, hyacinths, carnations, pomegranate motifs, large dagger leaves and cintemani motifs were used on the fabric surfaces. Another striking feature of the motifs that make up the patterns is that they are used in large sizes and are formed by filling them with small motifs. We encounter the naturalist style, curved branches and SC motifs on the abric surfaces. It is clearly seen that the majority of these basic features coincide with the Baroque style. However, it is known that the origins of the majority of these features, which are also discussed in the section where fabric samples belonging to the 19th century are examined, have existed in Turkish art since the Central Asia period and in centuries before Baroque art. Therefore, since Turkish Art already contains these characteristic traces in its roots, it would be more appropriate to describe many of these innovations as reflections of its own development. For this reason, these elements constitute only similarity from place to place rather than being a one-to-one adaptation. After these determinations, it would not be correct to say that there is no Baroque effect on the fabric samples of this century. Because, medallions, crown and peacock feather motifs created w
{"title":"THE ART OF BAROQUE THE EFFECTS AND SIMILAR ASPECTS ON THE XVII. CENTURY OTTOMAN FABRIC ART","authors":"Ayşegül Zenci̇rkiran, Yunus Berkli̇","doi":"10.29135/std.1079159","DOIUrl":"https://doi.org/10.29135/std.1079159","url":null,"abstract":"Turkish Art, built on a deep-rooted civilization, has managed to stay firmly attached to its roots both in the wide geography where the Turks have ruled and in all religions that have been adopted from the belief in the Tengri to Islam. When Turkish Art is examined by periods, it is possible to follow the sequence of development, like the links of a chain. Despite this, the Turks never repeated their style, and in every work they produced in every field, they aimed to create the most ideal, and more ideal compared to the previous one. This situation has brought about a constant change. \u0000As in other fields of Turkish Art, Ottoman fabrics show different characteristics in different centuries. While the factors that shape these differences sometimes carry the traces of development within themselves, they appear with the influence of other cultures other times. Within the scope of our article, 17th-century Ottoman fabric samples were evaluated in terms of motif, composition, color, motif size and form, and material properties by making use of the visuals and necessary information obtained from existing sources. The features of these fabrics in common with the Baroque style were examined comparatively on which of them were effect and which of them were only similar. \u0000When we consider it in terms of composition scheme, we encounter the infinity principle created by arranging the motifs on vertical, horizontal and shifted axes, the Saz style, oval frames, and curved branches that continue along the ground. In all of these compositions, it is clear that the pattern on the fabric is intended to be given the impression that it continues forever, and it is known that the first examples belong to the Turks. When it comes to motifs, tulips, roses, hyacinths, carnations, pomegranate motifs, large dagger leaves and cintemani motifs were used on the fabric surfaces. Another striking feature of the motifs that make up the patterns is that they are used in large sizes and are formed by filling them with small motifs. We encounter the naturalist style, curved branches and SC motifs on the abric surfaces. It is clearly seen that the majority of these basic features coincide with the Baroque style. However, it is known that the origins of the majority of these features, which are also discussed in the section where fabric samples belonging to the 19th century are examined, have existed in Turkish art since the Central Asia period and in centuries before Baroque art. Therefore, since Turkish Art already contains these characteristic traces in its roots, it would be more appropriate to describe many of these innovations as reflections of its own development. For this reason, these elements constitute only similarity from place to place rather than being a one-to-one adaptation. \u0000After these determinations, it would not be correct to say that there is no Baroque effect on the fabric samples of this century. Because, medallions, crown and peacock feather motifs created w","PeriodicalId":40192,"journal":{"name":"Sanat Tarihi Dergisi-Journal of Art History","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2022-06-14","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"46092735","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Türk yazmacılık sanatında İstanbul ve diğer yöresel yazmaları tanımlayan sınırları şüphesiz başta desenleme tekniği olmak üzere, renk ve kompozisyon gibi özellikler çizmektedir. Her bir aşamaya emek veren ellerin ortak çabasıyla ortaya çıkan ürünler; başta incecik pamuklu kumaşıyla yemeniler olmak üzere, mendilden perdeye, sarıktan seccadeye her alanda günlük hayatımıza sanat değeri katmışlar ve katmaya devam etmektedirler. Bugün itinayla sakladığımız ve özellikle İstanbul yazmaları olarak ayrılan eserlere emek verenlerin kayıt altına alınması, halkın içinden ustalarla yine halka mal edilen bir sanat için zamanının bilgisini günümüze taşıyan önemli bir köprü vazifesi görmektedir. Bu noktadan hareketle, somut olmayan kültürel varlığımız olan yazmacılık sanatının uzun tarihinde İstanbul yazmacılığı olarak anıldığı dönemin yazılı belgelerdeki durumu araştırılarak, resmî belge ve bilgilerden istifade etmek hedeflenmiştir. Yazmacılık sanatının saray yaşamında yer alacak kadar güzel eserleri veren ve adları bilinmeyen ustaların seri üretime başlanmadan hemen önce 19. yüzyıldaki durumlarıyla ilgili bir belge, içeriği itibariyle bu çalışmaya konu olmuştur. Bizzat II. Mahmud’un tuğrası ve hatt-ı hümayunu bulunan fermandan hareketle, Ayazma’da III. Ahmet tarafından temlik edilen saray meydanında, yeni yapılan Ayazma Camii evkafına dâhil edilen basmahanenin yıllar içindeki değişimi ve sakinlerinin işleyişi hakkında bilgiler yer almaktadır. Diğer bir başlıkta da Üsküdar basmacıları ile diğer İstanbul basmacılarının kullandığı baskı teknikleri ile ilgili bilgiler, mevcut bilgi ve belgelerle karşılaştırılmak suretiyle ele alınmıştır. Ayrıca yine belgede işaret edilen ve gedik olarak adlandırılan baskı aletlerine de değinilmiştir. Böylece İstanbul yazmacılığının eserlerin tamamına ulaşamadığımız bir dönemi hakkında başvurulan yazılı kaynaklardan hareketle, isimsiz ustaları, atölye faaliyetleri, çalışma yerleri, çalışma düzenleri, yazma baskı teknikleri ve bu tekniklerin isimleri ile kullandıkları araç gereçler hakkında bazı veriler elde edilmeye çalışılmıştır.
{"title":"In the Light of a Hatt-ı Hümayun, Before Textile Workshops, wood printers in the art of Yazmacılık in the Basmacılar’s Time","authors":"Aliye Öten","doi":"10.29135/std.986962","DOIUrl":"https://doi.org/10.29135/std.986962","url":null,"abstract":"Türk yazmacılık sanatında İstanbul ve diğer yöresel yazmaları tanımlayan sınırları şüphesiz başta desenleme tekniği olmak üzere, renk ve kompozisyon gibi özellikler çizmektedir. Her bir aşamaya emek veren ellerin ortak çabasıyla ortaya çıkan ürünler; başta incecik pamuklu kumaşıyla yemeniler olmak üzere, mendilden perdeye, sarıktan seccadeye her alanda günlük hayatımıza sanat değeri katmışlar ve katmaya devam etmektedirler. Bugün itinayla sakladığımız ve özellikle İstanbul yazmaları olarak ayrılan eserlere emek verenlerin kayıt altına alınması, halkın içinden ustalarla yine halka mal edilen bir sanat için zamanının bilgisini günümüze taşıyan önemli bir köprü vazifesi görmektedir. Bu noktadan hareketle, somut olmayan kültürel varlığımız olan yazmacılık sanatının uzun tarihinde İstanbul yazmacılığı olarak anıldığı dönemin yazılı belgelerdeki durumu araştırılarak, resmî belge ve bilgilerden istifade etmek hedeflenmiştir. Yazmacılık sanatının saray yaşamında yer alacak kadar güzel eserleri veren ve adları bilinmeyen ustaların seri üretime başlanmadan hemen önce 19. yüzyıldaki durumlarıyla ilgili bir belge, içeriği itibariyle bu çalışmaya konu olmuştur. Bizzat II. Mahmud’un tuğrası ve hatt-ı hümayunu bulunan fermandan hareketle, Ayazma’da III. Ahmet tarafından temlik edilen saray meydanında, yeni yapılan Ayazma Camii evkafına dâhil edilen basmahanenin yıllar içindeki değişimi ve sakinlerinin işleyişi hakkında bilgiler yer almaktadır. Diğer bir başlıkta da Üsküdar basmacıları ile diğer İstanbul basmacılarının kullandığı baskı teknikleri ile ilgili bilgiler, mevcut bilgi ve belgelerle karşılaştırılmak suretiyle ele alınmıştır. Ayrıca yine belgede işaret edilen ve gedik olarak adlandırılan baskı aletlerine de değinilmiştir. Böylece İstanbul yazmacılığının eserlerin tamamına ulaşamadığımız bir dönemi hakkında başvurulan yazılı kaynaklardan hareketle, isimsiz ustaları, atölye faaliyetleri, çalışma yerleri, çalışma düzenleri, yazma baskı teknikleri ve bu tekniklerin isimleri ile kullandıkları araç gereçler hakkında bazı veriler elde edilmeye çalışılmıştır.","PeriodicalId":40192,"journal":{"name":"Sanat Tarihi Dergisi-Journal of Art History","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2022-06-14","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"44055349","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
In this study, the Hoca Imam Mosque, located in the city center of Sivas, will be introduced and evaluated. Hoca Imam Mosque was built in the second quarter of the 14th century, during the Eretna Principality Period. The building, which is one of the earliest mosques built in Sivas, took its name from its founder and over time, the neighborhood where the building was located was also called by the same name. Hoca Imam, the founder of the mosque, is a well-known Sufi. When he died in 1373, he was buried in front of his mosque, which he gave his name, and his tomb was built. The tomb of Hoca Imam has not survived. However, according to the archive document dated 1850, which gives information about the existence of his tomb, it is mentioned that a tombmaster was appointed. Regardless of the type of this tomb, it must be at least 5 m tall. Even when the tomb was built adjacent to the main wall of the mosque, it is understood that the mosque was probably a wooden ceiling structure measuring approximately 10 m. Today, the coffin belonging to Hoca Imam is located in the northwest of the mosque, in the room between the minaret and the northern wall of the sanctuary. The building, which was built as a neighborhood masjid, was repaired in 1817 by Mehmet Emin Ağa, a member of the Dergah-ı Ali, and converted into a mosque by adding a pulpit. The building underwent some repairs in the following years, and in 1953 the sanctuary was expanded to the west, and a last communion place and a minaret were added to its north. The walls that may belong to the first phase of the mosque are the south and east walls, which have been modified and reworked. Plaster and wooden decorations consisting of plant, geometric, object ornamentation and architectural elements were found in the mosque. There are plaster on the mihrab of, wooden decorations on the pulpit, the chair, the ceiling and the door of the mosque. Plaster decorations were made in the printing technique, and wooden decorations were made in the nailing technique. In the plaster decorations of the mihrab of the building, plant motifs such as kenger, flowers coming out of the vase, folded branches as well as candle motifs and architectural forms were used. The candle motif in the mihrab of the building has been accepted as an element representing Allah and Her light and has been lovingly used in mosque altars since the 13th century in Islamic art. The decoration style shows the characteristics of the Westernization Period. This style, which is also encountered in other buildings built in these periods in Sivas, is important in terms of reflecting the taste and understanding of art of the period. Hoca Imam Mosque is one of the important examples of this style in Sivas.
{"title":"SİVAS HOCA İMAM MOSQUE","authors":"Turgay Yazar, Alper Atici","doi":"10.29135/std.1019113","DOIUrl":"https://doi.org/10.29135/std.1019113","url":null,"abstract":"In this study, the Hoca Imam Mosque, located in the city center of Sivas, will be introduced and evaluated. Hoca Imam Mosque was built in the second quarter of the 14th century, during the Eretna Principality Period. The building, which is one of the earliest mosques built in Sivas, took its name from its founder and over time, the neighborhood where the building was located was also called by the same name. Hoca Imam, the founder of the mosque, is a well-known Sufi. When he died in 1373, he was buried in front of his mosque, which he gave his name, and his tomb was built. The tomb of Hoca Imam has not survived. However, according to the archive document dated 1850, which gives information about the existence of his tomb, it is mentioned that a tombmaster was appointed. Regardless of the type of this tomb, it must be at least 5 m tall. Even when the tomb was built adjacent to the main wall of the mosque, it is understood that the mosque was probably a wooden ceiling structure measuring approximately 10 m. Today, the coffin belonging to Hoca Imam is located in the northwest of the mosque, in the room between the minaret and the northern wall of the sanctuary. \u0000The building, which was built as a neighborhood masjid, was repaired in 1817 by Mehmet Emin Ağa, a member of the Dergah-ı Ali, and converted into a mosque by adding a pulpit. The building underwent some repairs in the following years, and in 1953 the sanctuary was expanded to the west, and a last communion place and a minaret were added to its north. The walls that may belong to the first phase of the mosque are the south and east walls, which have been modified and reworked. \u0000Plaster and wooden decorations consisting of plant, geometric, object ornamentation and architectural elements were found in the mosque. There are plaster on the mihrab of, wooden decorations on the pulpit, the chair, the ceiling and the door of the mosque. Plaster decorations were made in the printing technique, and wooden decorations were made in the nailing technique. In the plaster decorations of the mihrab of the building, plant motifs such as kenger, flowers coming out of the vase, folded branches as well as candle motifs and architectural forms were used. The candle motif in the mihrab of the building has been accepted as an element representing Allah and Her light and has been lovingly used in mosque altars since the 13th century in Islamic art. The decoration style shows the characteristics of the Westernization Period. This style, which is also encountered in other buildings built in these periods in Sivas, is important in terms of reflecting the taste and understanding of art of the period. Hoca Imam Mosque is one of the important examples of this style in Sivas.","PeriodicalId":40192,"journal":{"name":"Sanat Tarihi Dergisi-Journal of Art History","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2022-06-08","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"48245177","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
京公网安备 11010802042870号
京ICP备2023020795号-1
扫码关注我们
求助内容：
应助结果提醒方式：