Pub Date : 2024-07-18DOI: 10.15366/secuencias2024.058.004
Guillermo G. Peydró
El madrileño Antonio Pérez Olea supone un caso muy particular dentro de la nómina de profesionales españoles del cine de los años sesenta y setenta. Formado entre Madrid, París y Roma, compagina los estudios de composición y dirección musical con los de operador de cámara y realizador, logrando una versatilidad insólita que le llevará a realizar labores simultáneas de cámara y banda sonora, siendo responsable de la música de no pocos de los títulos decisivos del Nuevo Cine Español. Este artículo se centra en su aportación como realizador de documentales de arte. En ellos, Pérez Olea se encarga a la vez del guion, cámara, realización y música, pero ante todo plantea una forma concreta de utilización crítica, con afiladas alusiones sociopolíticas, de la tendencia internacional de dramatización de la pintura, inaugurada por el cortometraje italiano Racconto da un affresco (Luciano Emmer, Enrico Gras, Tatiana Grauding, 1940).
出生于马德里的安东尼奥-佩雷斯-奥莱亚（Antonio Pérez Olea）是六、七十年代西班牙电影专业人士中的佼佼者。他曾在马德里、巴黎和罗马接受培训，将作曲和音乐指导的学习与摄影师和导演的学习结合在一起，实现了非同寻常的多才多艺，这使他能够同时从事摄影和配乐工作，并为西班牙新电影的许多决定性作品配乐。本文重点介绍他作为艺术纪录片导演的贡献。在这些纪录片中，佩雷斯-奥莱亚负责剧本、摄影、导演和音乐，但最重要的是，他提出了一种特殊的批判形式，以尖锐的社会政治影射手法，将意大利短片《Racconto da un affresco》（卢西亚诺-艾梅尔，恩里克-格拉斯，塔蒂亚娜-格劳丁，1940 年）开创的国际绘画戏剧化潮流加以利用。
{"title":"Antonio Pérez Olea y la dramatización de la pintura","authors":"Guillermo G. Peydró","doi":"10.15366/secuencias2024.058.004","DOIUrl":"https://doi.org/10.15366/secuencias2024.058.004","url":null,"abstract":"El madrileño Antonio Pérez Olea supone un caso muy particular dentro de la nómina de profesionales españoles del cine de los años sesenta y setenta. Formado entre Madrid, París y Roma, compagina los estudios de composición y dirección musical con los de operador de cámara y realizador, logrando una versatilidad insólita que le llevará a realizar labores simultáneas de cámara y banda sonora, siendo responsable de la música de no pocos de los títulos decisivos del Nuevo Cine Español. Este artículo se centra en su aportación como realizador de documentales de arte. En ellos, Pérez Olea se encarga a la vez del guion, cámara, realización y música, pero ante todo plantea una forma concreta de utilización crítica, con afiladas alusiones sociopolíticas, de la tendencia internacional de dramatización de la pintura, inaugurada por el cortometraje italiano Racconto da un affresco (Luciano Emmer, Enrico Gras, Tatiana Grauding, 1940).","PeriodicalId":32238,"journal":{"name":"Secuencias","volume":" 42","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2024-07-18","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"141825128","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2024-07-18DOI: 10.15366/secuencias2024.058.001
Santiago Aguilar Alvear
Pasadas más de seis décadas desde su creación y con una trayectoria consolidada entre los festivales internacionales dedicados al documental, remontarse a los orígenes de Zinebi constituye casi una obligación para comprender la evolución del certamen en el marco de las tensiones creadas en la política cultural del franquismo. El análisis de la programación de la primera edición, a la luz de la doctrina hispanista que inspiró la creación del Instituto Vascongado de Cultura Hispánica, nos permitirá comprobar cómo, en la configuración del certamen fueron determinantes los criterios políticos y diplomáticos antes que los cinematográficos.
{"title":"Zinebi, año uno","authors":"Santiago Aguilar Alvear","doi":"10.15366/secuencias2024.058.001","DOIUrl":"https://doi.org/10.15366/secuencias2024.058.001","url":null,"abstract":"Pasadas más de seis décadas desde su creación y con una trayectoria consolidada entre los festivales internacionales dedicados al documental, remontarse a los orígenes de Zinebi constituye casi una obligación para comprender la evolución del certamen en el marco de las tensiones creadas en la política cultural del franquismo. El análisis de la programación de la primera edición, a la luz de la doctrina hispanista que inspiró la creación del Instituto Vascongado de Cultura Hispánica, nos permitirá comprobar cómo, en la configuración del certamen fueron determinantes los criterios políticos y diplomáticos antes que los cinematográficos.","PeriodicalId":32238,"journal":{"name":"Secuencias","volume":" 89","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2024-07-18","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"141826891","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2024-07-18DOI: 10.15366/secuencias2024.058.003
Manuel Herrería Bolado
La explosión cuantitativa, pero también cualitativa que vivió el cineclubismo español durante la década de los años cincuenta y sesenta, invita a atender la implicación que tuvo el Cineclub Universitario del SEU de Salamanca (CUSS) como espacio de atención y difusión del Nuevo Cine Español (NCE). Tras la marcha de Basilio Martín Patino de la dirección del cineclub, hubo unos años ?consecuencia de las revueltas estudiantiles de febrero de 1956? en los que el excesivo control policial de las iniciativas juveniles estuvo a punto de terminar con aquella aventura. José Luis Hernández Marcos, director desde octubre de 1955, compaginó y aprovechó su puesto en la dirección de la Federación Nacional de Cineclubs (FNC), organizando ciclos y cursos en los que se mostraba y se apoyaba el cine de una generación recién salida del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC). Este artículo se centrará en dos de los eventos que más representaron aquella tendencia: el II Curso de Estudios Universitarios de Cine, de 1960 y el II Encuentro del Cine Español, de 1963. Se verá también, cómo desde el cineclub, fueron perdiendo aquel interés ?arrastrado desde 1953? por ligar la cultura cinematográfica a la universidad. Los boletines especiales que elaboraron para estos encuentros, sumado a la documentación epistolar custodiada por el Archivo Histórico Provincial de Salamanca (AHPSa), configuran la base documental sobre la que se sustenta este estudio.
二十世纪五、六十年代，西班牙电影俱乐部在数量和质量上的迅猛发展，促使我们关注萨拉曼卡 SEU 大学电影俱乐部（Cineclub Universitario del SEU de Salamanca，CUSS）作为关注和传播西班牙新电影（NCE）的空间所发挥的作用。巴西里奥-马丁-帕蒂诺（Basilio Martín Patino）离开电影俱乐部后，由于1956年2月的学生起义，警方对青年活动的过度控制几乎终止了这一冒险活动。何塞-路易斯-埃尔南德斯-马科斯（José Luis Hernández Marcos）自 1955 年 10 月起担任俱乐部主任，他结合并利用自己作为全国电影俱乐部联合会（FNC）主任的职务之便，组织周期性活动和课程，放映并支持刚从电影研究与经验学院（IIEC）毕业的一代人的电影。本文将重点介绍最能体现这一趋势的两个活动：第二届大学电影学习班（1960 年）和第二届西班牙电影节（1963 年）。本报告还将介绍电影俱乐部是如何开始失去将电影文化与大学联系起来的兴趣的--这种兴趣自 1953 年以来就一直存在。他们为这些会议制作的特别公告以及萨拉曼卡省历史档案馆（AHPSa）保存的书信文件构成了本研究的文献基础。
{"title":"El cineclub de Salamanca tras las Conversaciones (1955-1963) Divulgador de un nuevo cine español","authors":"Manuel Herrería Bolado","doi":"10.15366/secuencias2024.058.003","DOIUrl":"https://doi.org/10.15366/secuencias2024.058.003","url":null,"abstract":"La explosión cuantitativa, pero también cualitativa que vivió el cineclubismo español durante la década de los años cincuenta y sesenta, invita a atender la implicación que tuvo el Cineclub Universitario del SEU de Salamanca (CUSS) como espacio de atención y difusión del Nuevo Cine Español (NCE). Tras la marcha de Basilio Martín Patino de la dirección del cineclub, hubo unos años ?consecuencia de las revueltas estudiantiles de febrero de 1956? en los que el excesivo control policial de las iniciativas juveniles estuvo a punto de terminar con aquella aventura. José Luis Hernández Marcos, director desde octubre de 1955, compaginó y aprovechó su puesto en la dirección de la Federación Nacional de Cineclubs (FNC), organizando ciclos y cursos en los que se mostraba y se apoyaba el cine de una generación recién salida del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC). Este artículo se centrará en dos de los eventos que más representaron aquella tendencia: el II Curso de Estudios Universitarios de Cine, de 1960 y el II Encuentro del Cine Español, de 1963. Se verá también, cómo desde el cineclub, fueron perdiendo aquel interés ?arrastrado desde 1953? por ligar la cultura cinematográfica a la universidad. Los boletines especiales que elaboraron para estos encuentros, sumado a la documentación epistolar custodiada por el Archivo Histórico Provincial de Salamanca (AHPSa), configuran la base documental sobre la que se sustenta este estudio.","PeriodicalId":32238,"journal":{"name":"Secuencias","volume":" 11","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2024-07-18","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"141825373","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-06-08DOI: 10.15366/secuencias2023.056.001
Pablo Debussy
El siguiente trabajo estudia la trilogía policial de Adolfo Aristarain, conformada por La parte del león (1978), Tiempo de revancha (1981) y Últimos días de la víctima (1982). Nos proponemos abordar las implicancias políticas de estos films y sus vínculos con el policial negro, partiendo de la base de que en ellos la elección genérica implica ya un posicionamiento político e ideológico. Asimismo, veremos que dos de estas ficciones, La parte del león y Últimos días de la víctima, pertenecen al universo del film noir, mientras que Tiempo de revancha se identifica más con el thriller, lo que les otorga distintos grados de politicidad. Buena parte de la crítica ha elogiado el carácter presuntamente comprometido de estas películas. En este artículo intentaremos, entre otras cosas, relativizar dicha afirmación. Sostenemos que, si bien es posible que estas ficciones establezcan un vínculo crítico o de resistencia hacia el régimen militar que asolaba a la Argentina entre mediados de los años setenta y comienzos de los ochenta, al estudiarlas desde sus condiciones de producción, observamos que, lejos de romper con el orden instalado por la dictadura, estas películas fueron posibles gracias a un acuerdo económico, una instancia de negociación por la que la productora Aries se adaptó a las circunstancias históricas imperantes.
{"title":"Implicancias políticas en la trilogía policial de Adolfo Aristarain","authors":"Pablo Debussy","doi":"10.15366/secuencias2023.056.001","DOIUrl":"https://doi.org/10.15366/secuencias2023.056.001","url":null,"abstract":"El siguiente trabajo estudia la trilogía policial de Adolfo Aristarain, conformada por La parte del león (1978), Tiempo de revancha (1981) y Últimos días de la víctima (1982). Nos proponemos abordar las implicancias políticas de estos films y sus vínculos con el policial negro, partiendo de la base de que en ellos la elección genérica implica ya un posicionamiento político e ideológico. Asimismo, veremos que dos de estas ficciones, La parte del león y Últimos días de la víctima, pertenecen al universo del film noir, mientras que Tiempo de revancha se identifica más con el thriller, lo que les otorga distintos grados de politicidad. Buena parte de la crítica ha elogiado el carácter presuntamente comprometido de estas películas. En este artículo intentaremos, entre otras cosas, relativizar dicha afirmación. Sostenemos que, si bien es posible que estas ficciones establezcan un vínculo crítico o de resistencia hacia el régimen militar que asolaba a la Argentina entre mediados de los años setenta y comienzos de los ochenta, al estudiarlas desde sus condiciones de producción, observamos que, lejos de romper con el orden instalado por la dictadura, estas películas fueron posibles gracias a un acuerdo económico, una instancia de negociación por la que la productora Aries se adaptó a las circunstancias históricas imperantes.","PeriodicalId":32238,"journal":{"name":"Secuencias","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-06-08","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"48317222","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-06-08DOI: 10.15366/secuencias2023.056.003
B. Girotti
En el presente trabajo analizaremos tres cortometrajes fruto del trabajo conjunto del Teatro Libre Argentino de Títeres (TLAT), dirigido por las artistas Mane Bernardo y Sarah Bianchi, y la productora Cinepa, dirigidos por Leonardo Goilenberg para los proyectores caseros CinepaVisión: Caperucita Roja (1949), Los tres ositos (1950) y Los gnomos salvadores (s.f.). Partimos de la hipótesis de que la libertad ofrecida por un medio como los proyectores caseros, a mitad de camino entre las proyecciones cinematográficas y el consumo hogareño, que más tarde se asociaría a la televisión, permitió realizar un trabajo de experimentación que ubica a estos cortometrajes en una zona de tensión que combina elementos característicos del cine de animación con muñecos y elementos cercanos al teatro filmado. Para ello, comenzaremos por delinear la trayectoria del TLAT, haciendo hincapié en su concepción de un teatro experimental. Luego analizaremos formalmente estos tres cortometrajes para finalmente avanzar sobre algunas reflexiones en torno a la presencia de los títeres en el cine y sus posibles vínculos con el cine de animación que nos permitan arribar a una (re)definición del cine con muñecos capaz de abarcar estos cortometrajes.
{"title":"Hacia una (re)definición del cine con muñecos: los cortometrajes realizados por el Teatro Libre Argentino de Títeres y Cinepa","authors":"B. Girotti","doi":"10.15366/secuencias2023.056.003","DOIUrl":"https://doi.org/10.15366/secuencias2023.056.003","url":null,"abstract":"En el presente trabajo analizaremos tres cortometrajes fruto del trabajo conjunto del Teatro Libre Argentino de Títeres (TLAT), dirigido por las artistas Mane Bernardo y Sarah Bianchi, y la productora Cinepa, dirigidos por Leonardo Goilenberg para los proyectores caseros CinepaVisión: Caperucita Roja (1949), Los tres ositos (1950) y Los gnomos salvadores (s.f.). Partimos de la hipótesis de que la libertad ofrecida por un medio como los proyectores caseros, a mitad de camino entre las proyecciones cinematográficas y el consumo hogareño, que más tarde se asociaría a la televisión, permitió realizar un trabajo de experimentación que ubica a estos cortometrajes en una zona de tensión que combina elementos característicos del cine de animación con muñecos y elementos cercanos al teatro filmado. Para ello, comenzaremos por delinear la trayectoria del TLAT, haciendo hincapié en su concepción de un teatro experimental. Luego analizaremos formalmente estos tres cortometrajes para finalmente avanzar sobre algunas reflexiones en torno a la presencia de los títeres en el cine y sus posibles vínculos con el cine de animación que nos permitan arribar a una (re)definición del cine con muñecos capaz de abarcar estos cortometrajes.","PeriodicalId":32238,"journal":{"name":"Secuencias","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-06-08","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"48093708","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-06-08DOI: 10.15366/secuencias2023.056.002
Raúl González-Monaj
Francisco Macián ha sido y es apreciado por la crítica como una de las principales figuras de la animación española de todos los tiempos. Autor, entre otros, de algunos de los más populares anuncios de los Estudios Moro —La canción del Cola Cao, Sol de Andalucía embotellado (de Tío Pepe), etc.—, inventor del sistema M-Tecnofantasy y director de la considerada por los historiadores del medio como la mejor película de animación europea de posguerra, El mago de los sueños (1966), protagonizada por la célebre familia Telerín. Hitos y trayectoria que han sido ya recogidos en monografías, artículos e incluso tesis doctorales. Sin embargo, esta investigación añade dos elementos novedosos a los primeros pasos profesionales de este cineasta. Nos referimos al posible descubrimiento de una de sus primeras producciones: El justiciero del espacio y a la identificación de Dibujos animados MAPA como su primera estructura empresarial antes de la fundación, en 1955, de los populares Estudios Macián. Un título y una asociación nacidos alrededor de la proyección doméstica de juguete, y de las que también fue partícipe su inseparable amigo Jaume Papaseit, respondiendo al encargo de los populares proyectores Jefe, de Industrias Saludes, S.A. Fue en este ámbito menor del cine, utilizado como campo de experimentación, donde Macián pudo preparar el salto a la gran pantalla. Estos hallazgos han derivado del proyecto de investigación participado por varias filmotecas españolas sobre la obra de Joaquín Pérez Arroyo, el rey de la proyección doméstica animada de posguerra en nuestro país, y ven por primera vez la luz en este trabajo.
{"title":"Dibujos animados MAPA. Los inéditos inicios profesionales de Francisco Macián","authors":"Raúl González-Monaj","doi":"10.15366/secuencias2023.056.002","DOIUrl":"https://doi.org/10.15366/secuencias2023.056.002","url":null,"abstract":"Francisco Macián ha sido y es apreciado por la crítica como una de las principales figuras de la animación española de todos los tiempos. Autor, entre otros, de algunos de los más populares anuncios de los Estudios Moro —La canción del Cola Cao, Sol de Andalucía embotellado (de Tío Pepe), etc.—, inventor del sistema M-Tecnofantasy y director de la considerada por los historiadores del medio como la mejor película de animación europea de posguerra, El mago de los sueños (1966), protagonizada por la célebre familia Telerín. Hitos y trayectoria que han sido ya recogidos en monografías, artículos e incluso tesis doctorales. Sin embargo, esta investigación añade dos elementos novedosos a los primeros pasos profesionales de este cineasta. Nos referimos al posible descubrimiento de una de sus primeras producciones: El justiciero del espacio y a la identificación de Dibujos animados MAPA como su primera estructura empresarial antes de la fundación, en 1955, de los populares Estudios Macián. Un título y una asociación nacidos alrededor de la proyección doméstica de juguete, y de las que también fue partícipe su inseparable amigo Jaume Papaseit, respondiendo al encargo de los populares proyectores Jefe, de Industrias Saludes, S.A. Fue en este ámbito menor del cine, utilizado como campo de experimentación, donde Macián pudo preparar el salto a la gran pantalla. Estos hallazgos han derivado del proyecto de investigación participado por varias filmotecas españolas sobre la obra de Joaquín Pérez Arroyo, el rey de la proyección doméstica animada de posguerra en nuestro país, y ven por primera vez la luz en este trabajo.","PeriodicalId":32238,"journal":{"name":"Secuencias","volume":"1 1","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-06-08","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"44655291","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2023-06-08DOI: 10.15366/secuencias2023.056.004
F.J. Sanchez Lopez
Tras examinar los vínculos significativos entre el espíritu neo-noir y el giro que toma la cinematografía argentina a final del siglo pasado, con un heterogéneo Nuevo Cine Argentino buscando formas rupturistas que, en ciertos casos, se apoyaban en la hibridez y subversión de géneros populares, el objetivo de este trabajo es analizar la manera en que la polivalencia genérica de lo neo-noir, mediante algunos de sus postulados temático-estéticos, atraviesa varios casos tempranos del NCA muy significativos. Las dos películas a estudio son Pizza, birra, faso (Bruno Stagnaro y Adrián Caetano, 1998) y El bonaerense (Pablo Trapero, 2002), cuyo estilo cuasi-documentalista, tildado por Joanna Page como «neo-neorrealista», establece un diálogo con el descontento social de la época pre y postcrisis argentina de 2001, vehiculado de modo más efectivo gracias al influjo de lo neo-noir en sus hibridaciones genéricas.
{"title":"Ramificaciones neo-noir en la Argentina del nuevo milenio: los casos «neo-neorrealistas» de Pizza, birra, faso y El bonaerense","authors":"F.J. Sanchez Lopez","doi":"10.15366/secuencias2023.056.004","DOIUrl":"https://doi.org/10.15366/secuencias2023.056.004","url":null,"abstract":"Tras examinar los vínculos significativos entre el espíritu neo-noir y el giro que toma la cinematografía argentina a final del siglo pasado, con un heterogéneo Nuevo Cine Argentino buscando formas rupturistas que, en ciertos casos, se apoyaban en la hibridez y subversión de géneros populares, el objetivo de este trabajo es analizar la manera en que la polivalencia genérica de lo neo-noir, mediante algunos de sus postulados temático-estéticos, atraviesa varios casos tempranos del NCA muy significativos. Las dos películas a estudio son Pizza, birra, faso (Bruno Stagnaro y Adrián Caetano, 1998) y El bonaerense (Pablo Trapero, 2002), cuyo estilo cuasi-documentalista, tildado por Joanna Page como «neo-neorrealista», establece un diálogo con el descontento social de la época pre y postcrisis argentina de 2001, vehiculado de modo más efectivo gracias al influjo de lo neo-noir en sus hibridaciones genéricas.","PeriodicalId":32238,"journal":{"name":"Secuencias","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-06-08","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"45176437","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2022-12-25DOI: 10.15366/secuencias2022.055.001
A. Berzosa
El presente texto plantea un acercamiento materialista a la tecnología del súper 8 en el contexto de la modernidad fósil, que se desarrolla en dos partes. En primer lugar, se enmarca al súper 8 como una herramienta que opera a tres niveles distintos de significación cultural y económica: la relación de (des)equilibrio que se produce entre su proceso de producción y distribución y el medioambiente, su crecimiento a lomos de la expansión de la economía del plástico por todo el mundo, y su conexión genealógica con el dispositivo de autoconstrucción identitaria y memorialista ideado por Kodak a finales del siglo XIX. En la segunda parte del artículo todos estos marcos de análisis y las reflexiones que encierran aterrizan sobre la experiencia concreta de la Association pour le jeune cinéma québécois, su práctica y sus ideas acerca de las posibilidades del súper 8 a la hora de desarrollar una práctica cultural verdaderamente democrática y popular, al tiempo que habilita el desarrollo identitario del Quebec en el contexto de la post-crisis energética de los años setenta.
这篇文章提出了一个唯物主义的方法，在化石现代性的背景下，超8技术，发展了两部分。首先,还超级8作为一种工具去三个不同层面的文化和经济意义:(des)的平衡关系出现的生产和销售过程之间,其增长,腰扩大环境经济学的塑料世界各地,及其与设备连接genealógica自建和memorialista文化设计柯达十九世纪末。条第二部分分析和思考所有这些框架有降落的具体经验Association pour le jeune cinéma québécois,其实践和思想的潜力超级8接近文化开发一种真正的人民民主,同时启用魁北克的发展在1970年代能源方面的恢复。
{"title":"Nosotros hacemos el resto. El súper 8 en la trama de la economía fósil","authors":"A. Berzosa","doi":"10.15366/secuencias2022.055.001","DOIUrl":"https://doi.org/10.15366/secuencias2022.055.001","url":null,"abstract":"El presente texto plantea un acercamiento materialista a la tecnología del súper 8 en el contexto de la modernidad fósil, que se desarrolla en dos partes. En primer lugar, se enmarca al súper 8 como una herramienta que opera a tres niveles distintos de significación cultural y económica: la relación de (des)equilibrio que se produce entre su proceso de producción y distribución y el medioambiente, su crecimiento a lomos de la expansión de la economía del plástico por todo el mundo, y su conexión genealógica con el dispositivo de autoconstrucción identitaria y memorialista ideado por Kodak a finales del siglo XIX. En la segunda parte del artículo todos estos marcos de análisis y las reflexiones que encierran aterrizan sobre la experiencia concreta de la Association pour le jeune cinéma québécois, su práctica y sus ideas acerca de las posibilidades del súper 8 a la hora de desarrollar una práctica cultural verdaderamente democrática y popular, al tiempo que habilita el desarrollo identitario del Quebec en el contexto de la post-crisis energética de los años setenta.","PeriodicalId":32238,"journal":{"name":"Secuencias","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2022-12-25","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"43295553","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2022-12-25DOI: 10.15366/secuencias2022.055.005
M. Errazu
Este artículo propone un recorrido por las formas en las que el súper 8 se insertó en la discusión sobre tercer cine a nivel global, ya fuera por medio de experiencias de producción individuales o colectivas, intervenciones teóricas en medios impresos, talleres de formación u organizaciones federativas transnacionales. Basado en diversas fuentes documentales y hemerográficas, así como en archivos y entrevistas personales, sostengo que, entre las fechas clave de 1968 y 1989, el súper 8 jugó un papel importante en la historia de estos cines políticos contrahegemónicos, que permite entender el giro desde el impulso revolucionario de los setenta hacia el humanitarismo de la década de los ochenta. Para ello, en primer lugar, sitúo la discusión en torno al tercer cine y las tecnologías menores, señalando los modos en los que el súper 8 incorporó al debate la diferencia entre prácticas profesionales y práctica amateur. En la segunda parte propongo algunas referencias para una cartografía global del tercer cine en súper 8, a partir de los agentes, películas y proyectos que se dieron cita en los Encuentros de Cine Súper 8 del Tercer Mundo, una serie de mesas de discusión al amparo de la Federación Internacional de Cine Súper 8.
{"title":"Súper 8 y tercer cine: escenas de una extraña correspondencia","authors":"M. Errazu","doi":"10.15366/secuencias2022.055.005","DOIUrl":"https://doi.org/10.15366/secuencias2022.055.005","url":null,"abstract":"Este artículo propone un recorrido por las formas en las que el súper 8 se insertó en la discusión sobre tercer cine a nivel global, ya fuera por medio de experiencias de producción individuales o colectivas, intervenciones teóricas en medios impresos, talleres de formación u organizaciones federativas transnacionales. Basado en diversas fuentes documentales y hemerográficas, así como en archivos y entrevistas personales, sostengo que, entre las fechas clave de 1968 y 1989, el súper 8 jugó un papel importante en la historia de estos cines políticos contrahegemónicos, que permite entender el giro desde el impulso revolucionario de los setenta hacia el humanitarismo de la década de los ochenta. Para ello, en primer lugar, sitúo la discusión en torno al tercer cine y las tecnologías menores, señalando los modos en los que el súper 8 incorporó al debate la diferencia entre prácticas profesionales y práctica amateur. En la segunda parte propongo algunas referencias para una cartografía global del tercer cine en súper 8, a partir de los agentes, películas y proyectos que se dieron cita en los Encuentros de Cine Súper 8 del Tercer Mundo, una serie de mesas de discusión al amparo de la Federación Internacional de Cine Súper 8.","PeriodicalId":32238,"journal":{"name":"Secuencias","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2022-12-25","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"43765735","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2022-12-25DOI: 10.15366/secuencias2022.055.003
Sonja Simonyi
El Estudio Béla Balázs definió de una forma única la experimentación fílmica en la Hungría socialista de los años setenta, y permitió que se desarrollara principalmente en los formatos de 35mm y 16mm. En la década siguiente, las generaciones más jóvenes abandonaron estos formatos por el súper 8. Este artículo explora los contextos socioculturales e institucionales durante los últimos años del socialismo húngaro en los que esto se dio. Para ello, se centra en dos escenas cinematográficas divergentes que utilizaron el súper 8 a principios de la década de los ochenta: un concurso de películas celebrado por el Grupo Indigo, un colectivo de artistas inspirados en el líder de la neovanguardia Miklós Erdély; y un grupo de cineastas jóvenes, rebeldes y marginales, activos en el espacio creativo del K?bánya Amateur Film Studio. A pesar de las diferencias entre ambos experimentos cinematográficos en términos de intereses artísticos y de estilo, estudiarlos de manera conjunta nos permite comprender el papel que desempeñó el súper 8 a la hora de generar distintos niveles de independencia en las escenas culturales (cinematográficas) durante la última década del socialismo.
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