Pub Date : 2019-05-03DOI: 10.15366/SECUENCIAS2017.46.003
Víctor Rivas Morente
The aim of this article is to make Carmen Prada known. A film journalist who wrote in the Madrid press between 1918 and 1921 under the alias of ‘Duchess Borelli’, Prada will be later the manager of two important cinema theatres in the capital. In this text I will focus on her journalistic work. In order to cover all her writings, I have carried out a first reading of her articles and selected the most relevant to make known her insightful and complex knowledge of the cinema of her time. Insightful, because Carmen Prada made use of any press format to promote cinema, from the omnipresent newsletter of those times to the interview or the opinion article, where she demonstrated an extensive knowledge of film. Complex, because in all her writings she covers all types of film-related topics: not only the relatively brief film review, or the usual star propaganda, but she also reflects on interesting aspects from the study of film reception, film aesthetics, the work of directors and writers, the behaviour of audiences in the cinema theatre, or the work of film critics. The latter turns Carmen Prada one of the main references of film criticism in Madrid and a fundamental agent to understand that complex segment of film historiography which is the study of film reception.
{"title":"Una primera aproximación a la figura de Carmen Prada, periodista cinematográfi-ca y empresaria en el Madrid de los años veinte","authors":"Víctor Rivas Morente","doi":"10.15366/SECUENCIAS2017.46.003","DOIUrl":"https://doi.org/10.15366/SECUENCIAS2017.46.003","url":null,"abstract":"The aim of this article is to make Carmen Prada known. A film journalist who wrote in the Madrid press between 1918 and 1921 under the alias of ‘Duchess Borelli’, Prada will be later the manager of two important cinema theatres in the capital. In this text I will focus on her journalistic work. In order to cover all her writings, I have carried out a first reading of her articles and selected the most relevant to make known her insightful and complex knowledge of the cinema of her time. Insightful, because Carmen Prada made use of any press format to promote cinema, from the omnipresent newsletter of those times to the interview or the opinion article, where she demonstrated an extensive knowledge of film. Complex, because in all her writings she covers all types of film-related topics: not only the relatively brief film review, or the usual star propaganda, but she also reflects on interesting aspects from the study of film reception, film aesthetics, the work of directors and writers, the behaviour of audiences in the cinema theatre, or the work of film critics. The latter turns Carmen Prada one of the main references of film criticism in Madrid and a fundamental agent to understand that complex segment of film historiography which is the study of film reception.","PeriodicalId":32238,"journal":{"name":"Secuencias","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2019-05-03","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"49501513","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2019-05-03DOI: 10.15366/SECUENCIAS2017.46.004
Asher Salah
El siglo xx se ha caracterizado por el surgimiento de un nuevo interes en el relevante papel que el judaismo iberico ha desempenado en la historia. Tras el descubrimiento de las comunidades cripto-judias en Portugal, el fenomeno converso y la diaspora sefardi han llamado mucho la atencion, tanto a nivel de la investigacion academica como de la opinion publica. Esto ha resultado en la formacion de diferentes estereotipos sobre el «caracter» del judio iberico o en lo que toca a la «singularidad» de la historia judia peninsular. Aun cuando la exactitud no es imprescindible en la representacion cinematografica de los acontecimientos historicos, las peliculas constituyen una fuente inestimable para comprender este aspecto particular del imaginario colectivo. Sin embargo, con la destacada pero obsoleta excepcion de Rafael de Espana (1991) y a un punado de referencias a judios en ensayos sobre la etnicidad y el antisemitismo en el cine ibero-americano, la imagen de los judios y del judaismo en el cine espanol no ha sido objeto de ningun estudio especifico. Este articulo se propone analizar diacronicamente algunas de las imagenes mas comunes sobre la experiencia judia en Espana, entre las cuales destaca la fascinacion del Septimo Arte por la historia y las leyendas de la Inquisicion, que representan casi un sub-genero cinematografico en si mismo. El corpus examinado incluye cuarenta y seis largometrajes de ficcion que tratan de la presencia de personajes judios en el cine espanol de 1915 hasta hoy.
{"title":"La imagen del judío en el cine español","authors":"Asher Salah","doi":"10.15366/SECUENCIAS2017.46.004","DOIUrl":"https://doi.org/10.15366/SECUENCIAS2017.46.004","url":null,"abstract":"El siglo xx se ha caracterizado por el surgimiento de un nuevo interes en el relevante papel que el judaismo iberico ha desempenado en la historia. Tras el descubrimiento de las comunidades cripto-judias en Portugal, el fenomeno converso y la diaspora sefardi han llamado mucho la atencion, tanto a nivel de la investigacion academica como de la opinion publica. Esto ha resultado en la formacion de diferentes estereotipos sobre el «caracter» del judio iberico o en lo que toca a la «singularidad» de la historia judia peninsular. Aun cuando la exactitud no es imprescindible en la representacion cinematografica de los acontecimientos historicos, las peliculas constituyen una fuente inestimable para comprender este aspecto particular del imaginario colectivo. Sin embargo, con la destacada pero obsoleta excepcion de Rafael de Espana (1991) y a un punado de referencias a judios en ensayos sobre la etnicidad y el antisemitismo en el cine ibero-americano, la imagen de los judios y del judaismo en el cine espanol no ha sido objeto de ningun estudio especifico. Este articulo se propone analizar diacronicamente algunas de las imagenes mas comunes sobre la experiencia judia en Espana, entre las cuales destaca la fascinacion del Septimo Arte por la historia y las leyendas de la Inquisicion, que representan casi un sub-genero cinematografico en si mismo. El corpus examinado incluye cuarenta y seis largometrajes de ficcion que tratan de la presencia de personajes judios en el cine espanol de 1915 hasta hoy.","PeriodicalId":32238,"journal":{"name":"Secuencias","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2019-05-03","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"46670499","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2016-09-05DOI: 10.31819/9783954878291-009
Dieter Ingenschay
El siguiente artículo analiza la película El lugar sin límites (1977) de Arturo Ripstein, basada en la novela homónima de José Donoso (1966). Ambas obras se conocen como ejemplos tempranos de un discurso sobre la homosexualidad dentro de las sociedades homófobas latinoamericanas de la era antes de Foucault. Su meta es mostrar las diferencias específicas «esenciales» entre la novela y la película con respecto al tema de los problemas de género y del deseo homosexual en particular. Cuando Ripstein pidió el guión a Manuel Puig, quería ganar la colaboración de una voz «auténticamente» gay, pero más tarde Puig no reconoció su autoría. Las dos obras disponen de técnicas específicas para visualizar la «perturbación de géneros», a saber: métodos gramaticales en el caso de la novela, y el uso de colores simbólicos en el caso de la película. Ésta última muestra, más claramente que la novela, el carácter performativo del género. Aunque la película aborda cuestiones como la homofobia, la represión y los inicios de una liberación sexual –y por ello podría relacionarse con el popular cine de fichera–, su principal logro es mostrar, de manera consciente e inédita, el proceso emancipatorio de un gay, travesti en este caso. Si hay una persona «trágica» en esta película, ya no es La Manuela, el travesti, sino Pancho, el macho y homosexual.Palabras clave: Ripstein, Donoso, El lugar sin límites, homosexualidad en Latinoamérica, Gender Trouble (perturbación de género) en Latinoamérica, homofobia en Latinoamérica, emancipación gay en Latinoamérica.AbstractThe following article analyzes Arturo Ripstein’s film El lugar sin límites (1977), based on José Donoso’s homonymous novel (1966). Both are well-known early examples of a fictional discourse on homosexuality within the homophobic Latin American societies of pre-Foucauldian times. Its aim is to show the specific «essential» difference between the novel and the film with respect to thematizing gender problems (and in particular homosexual desire). When asking Manuel Puig to write the movie’s script, Ripstein wanted to win an «authentic» gay voice in order to treat the problematic taboo of homosexuality in an adequate way, but later Puig disavowed his authorship of the script. Both the novel and the film dispose of special techniques of writing respectively visualizing «gender trouble», namely grammatical resources in the case of the novel, symbolic colours in case of the film. Much more clearly than the novel, the film shows the performative character of gender. By bringing homophobia, repression and possible liberation onto the screen, Ripstein’s film, although it may be related to the popular cine de fichera, is the first one to seriously consider something like an emancipatory process of a gay person, a proud transvestite in this case. If there is a «tragic» figure in this film, it is not La Manuela, the transvestite, but rather the macho Pancho (repressing his gay desire).Keywords: Ripstein, Donoso, El lugar sin lí
本文分析了阿图罗·里普斯坦(Arturo Ripstein)根据jose多诺索(jose Donoso) 1966年的同名小说改编的电影《El lugar sin libores》(1977)。这两部作品都被认为是福柯之前拉丁美洲恐同社会中同性恋话语的早期例子。它的目的是展示小说和电影在性别问题和同性恋欲望问题上的具体“本质”差异。当瑞普斯坦向曼努埃尔·普伊格(Manuel Puig)要求剧本时，他想要一个“真正的”同性恋声音，但普伊格后来不承认作者。这两部作品都采用了特定的技术来形象化“性别干扰”，即小说中的语法方法，电影中的符号色彩的使用。后者比小说更清楚地显示了这一流派的表演特征。尽管这部电影涉及的问题包括恐同症、压迫和性解放的开始——因此可能与费切拉的流行电影有关——但它的主要成就是以一种有意识的、前所未有的方式展示了一个同性恋者的解放过程，在这个例子中是异装癖者。如果这部电影中有一个“悲剧”的人，那就不是易装癖的曼努埃拉，而是大男子主义的同性恋潘乔。关键词:里普斯坦，多诺索，El lugar sin limites，拉丁美洲的同性恋，拉丁美洲的性别障碍，拉丁美洲的恐同症，拉丁美洲的同性恋解放。下面的文章分析了阿图罗·里普斯坦的电影《无限的地方》(1977)，这部电影是根据jose多诺索的同名小说(1966)改编的。Both are well-known早期《关于虚构的discourse homosexuality within the homophobic拉丁美洲社会of pre-Foucauldian times。它的目的是展示小说和电影在性别问题(尤其是同性恋欲望)主题方面的具体“本质”区别。当Manuel Puig asking to write the电影脚本、Ripstein全貌to win an«authentic»同性恋voice in order to就捣蛋the五天taboo of homosexuality in an适宜way, but后面的Puig disavowed其authorship of the script。小说和电影都有特殊的写作技巧，分别将“性别障碍”形象化，小说中有语法资源，电影中有象征色彩。这部电影比小说更清楚地展现了性别的表演特征。里普斯坦的电影将恐同、压迫和可能的解放带到银幕上，尽管它可能与费奇拉的流行电影有关，但它是第一部认真考虑同性恋解放过程的电影，在这种情况下，一个骄傲的变性人。如果这部电影中有一个“悲剧”人物，那就不是变性人拉曼努埃拉，而是大男子主义的潘乔(代表他的同性恋欲望)。关键词:Ripstein, Donoso, El lugar sin limites(地狱没有限制)，拉丁美洲的同性恋，拉丁美洲的性别问题，拉丁美洲的同性恋恐惧症，拉丁美洲的同性恋解放。
{"title":"Homosexual Desire Displayed in El lugar sin límites, by Arturo Ripstein / Visualizaciones del deseo homosexual en El lugar sin límites, de Arturo Ripstein","authors":"Dieter Ingenschay","doi":"10.31819/9783954878291-009","DOIUrl":"https://doi.org/10.31819/9783954878291-009","url":null,"abstract":"El siguiente artículo analiza la película El lugar sin límites (1977) de Arturo Ripstein, basada en la novela homónima de José Donoso (1966). Ambas obras se conocen como ejemplos tempranos de un discurso sobre la homosexualidad dentro de las sociedades homófobas latinoamericanas de la era antes de Foucault. Su meta es mostrar las diferencias específicas «esenciales» entre la novela y la película con respecto al tema de los problemas de género y del deseo homosexual en particular. Cuando Ripstein pidió el guión a Manuel Puig, quería ganar la colaboración de una voz «auténticamente» gay, pero más tarde Puig no reconoció su autoría. Las dos obras disponen de técnicas específicas para visualizar la «perturbación de géneros», a saber: métodos gramaticales en el caso de la novela, y el uso de colores simbólicos en el caso de la película. Ésta última muestra, más claramente que la novela, el carácter performativo del género. Aunque la película aborda cuestiones como la homofobia, la represión y los inicios de una liberación sexual –y por ello podría relacionarse con el popular cine de fichera–, su principal logro es mostrar, de manera consciente e inédita, el proceso emancipatorio de un gay, travesti en este caso. Si hay una persona «trágica» en esta película, ya no es La Manuela, el travesti, sino Pancho, el macho y homosexual.Palabras clave: Ripstein, Donoso, El lugar sin límites, homosexualidad en Latinoamérica, Gender Trouble (perturbación de género) en Latinoamérica, homofobia en Latinoamérica, emancipación gay en Latinoamérica.AbstractThe following article analyzes Arturo Ripstein’s film El lugar sin límites (1977), based on José Donoso’s homonymous novel (1966). Both are well-known early examples of a fictional discourse on homosexuality within the homophobic Latin American societies of pre-Foucauldian times. Its aim is to show the specific «essential» difference between the novel and the film with respect to thematizing gender problems (and in particular homosexual desire). When asking Manuel Puig to write the movie’s script, Ripstein wanted to win an «authentic» gay voice in order to treat the problematic taboo of homosexuality in an adequate way, but later Puig disavowed his authorship of the script. Both the novel and the film dispose of special techniques of writing respectively visualizing «gender trouble», namely grammatical resources in the case of the novel, symbolic colours in case of the film. Much more clearly than the novel, the film shows the performative character of gender. By bringing homophobia, repression and possible liberation onto the screen, Ripstein’s film, although it may be related to the popular cine de fichera, is the first one to seriously consider something like an emancipatory process of a gay person, a proud transvestite in this case. If there is a «tragic» figure in this film, it is not La Manuela, the transvestite, but rather the macho Pancho (repressing his gay desire).Keywords: Ripstein, Donoso, El lugar sin lí","PeriodicalId":32238,"journal":{"name":"Secuencias","volume":"1 1","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2016-09-05","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"69503019","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2016-09-05DOI: 10.15366/secuencias2011.34.003
Beatriz Herrero Jiménez
El melodrama clásico, mal entendido como Woman´s Film, construye en la mayoría de sus relatos clásicos a la mujer como significante de pasividad y renuncia. Desde los estudios de género, y más concretamente desde la teoría fílmica feminista, se ha analizado exhaustivamente un subgénero cinematográfico que se entiende como fundamental, ya que saca a la luz las restricciones que les son impuestas a las mujeres en la sociedad patriarcal en general y más concretamente en la institución familiar. Mi vida sin mí (Isabel Coixet, 2003) se enmarca, en apariencia, dentro del corte clásico del subgénero melodramático familiar para subvertir, después, sus propias convenciones. Isabel Coixet se desmarca conscientemente de la identificación masoquista que proporciona el melodrama a la espectadora, critica la representación clásica de la mujer y se aleja de la oposición predominante en el cine entre maternidad-sexualidad. La directora española construye una mujer como sujeto múltiple, contradictorio y en progreso que no se conforma con proponer vías de resistencia a las imposiciones patriarcales, y que no reduce su identidad a la faceta maternal. La mujer del melodrama de Coixet es útil en tanto modelo de identificación diegético y extradiegético para la organización de un nuevo sistema –social, cinemático, etc.– que no ponga sus bases en el binomio dominación-sumisión. Haciendo esto, Isabel Coixet expande los límites del melodrama hasta el terreno del feminismo.Palabras clave: melodrama familiar, Woman´s Film, Women´s Cinema, género, maternidad, patriarcado, espectatoriedad, sexualidad, feminismo.AbstractClassic melodrama, misunderstood as `Woman´s Film´, has usually intented to build women as a signifier of passivity and resignation. Gender Studies, and more specifically Feminist Film Theory, have exhaustively analyzed a subgenre which is understood as an essential one to their aim: family melodrama brings to light the restraints that patriarchal system –an d the family institution – have imposed on women. My Life without Me (Isabel Coixet, 2003) is apparently produced inside the classic mode of the family melodrama when, indeed, it undermines and extends the limits of its own conventions. Isabel Coixet consciously subverts the masochistic identification the melodrama provides to the female spectator, criticizes the woman´s classic representation and turns upside-down the main film opposition: sexuality-motherhood. Woman, as a multiple, contradictory and «always-in-progress» subject, is built by the Spanish camera-woman, who doesn´t want just to propose ways of resistance to patriarchal impositions and doesn´t reduce the main female character to her maternal role. The woman of the Coixet´s melodrama is useful as a diegetic and extra-diegetic identification model in order to create a new –social, cinematic, etcetera– system which doesn´t ground in the domination-submission relationship. In this way, Isabel Coixet extends the limits of the melodrama to the femi
经典情节剧，被误解为女性电影，在她的大多数经典故事中，将女性构建为被动和放弃的象征。从性别方面的研究,更具体而言,从女权理论表彰,详尽地分析了亚属电影作为一种重要的元素,它是指让光他们所限制女性在父权社会和更具体和家庭成员。《Mi vida sin Mi》(伊莎贝尔·科塞特，2003)从表面上看，是家庭情节剧亚流派的经典剪影，后来颠覆了它自己的传统。伊莎贝尔·科塞特(Isabel Coixet)有意识地脱离了情节剧给观众提供的受虐身份，批评了对女性的经典描绘，并远离了电影中普遍存在的母性和性之间的对立。西班牙导演将女性塑造成一个多重的、矛盾的、进步的主体，她不满足于提出反抗父权强加的方法，也不将她的身份减少到母性方面。Coixet的情节剧中的女性是一个有用的叙事和叙事外的识别模型，用于组织一个新的系统——社会的，电影的，等等——这个系统不建立在统治-服从的二元基础上。通过这样做，伊莎贝尔·科塞特将情节剧的界限扩展到女权主义领域。关键词:家庭情节剧，女性电影，女性电影，性别，母性，父权制，观众，性，女权主义。AbstractClassic misunderstood as“Woman,´s电影的情节´,通常你intented to build妇女作为signifier passivity和resignation。性别研究，更具体地说，女权主义电影理论，详细分析了一个被理解为其目标的一个基本的子类型:家庭情节剧揭示了父权制度——家庭制度——对妇女施加的限制。《没有我的生活》(Isabel Coixet, 2003)显然是在经典的家庭情节剧模式下制作的，而实际上，它破坏并扩大了其传统的限制。Isabel Coixet consciously subverts the masochistic识别提供to the女性spectator)的情节,criticizes the woman´s classic representation and转动。upside-down the main电影opposition: sexuality-motherhood。女人，作为一个多重的、矛盾的和“不断发展”的主题，是由西班牙女摄影师建立的，她不只是想提出反抗父权强加的方法，也不把主要的女性角色减少到她的母性角色。The woman of The Coixet´有用的关于s的情节is as a diegetic and extra-diegetic识别model in order to create a new, cinematic等等—社会—system which doesn t´ground in The domination-submission relationship。In this way, Isabel Coixet extends the limits of the情节剧to the女权领域进行合作。关键词:家庭情节剧，女性电影，女性电影，性别，母性，父权，观众，性，女权主义。
{"title":"Mujer y melodrama familiar. Una revisión del género en Mi vida sin mí, de Isabel Coixet / Woman and Family Melodrama. My Life Without Me (Isabel Coixet) as a Gender/Genre Revision","authors":"Beatriz Herrero Jiménez","doi":"10.15366/secuencias2011.34.003","DOIUrl":"https://doi.org/10.15366/secuencias2011.34.003","url":null,"abstract":"El melodrama clásico, mal entendido como Woman´s Film, construye en la mayoría de sus relatos clásicos a la mujer como significante de pasividad y renuncia. Desde los estudios de género, y más concretamente desde la teoría fílmica feminista, se ha analizado exhaustivamente un subgénero cinematográfico que se entiende como fundamental, ya que saca a la luz las restricciones que les son impuestas a las mujeres en la sociedad patriarcal en general y más concretamente en la institución familiar. Mi vida sin mí (Isabel Coixet, 2003) se enmarca, en apariencia, dentro del corte clásico del subgénero melodramático familiar para subvertir, después, sus propias convenciones. Isabel Coixet se desmarca conscientemente de la identificación masoquista que proporciona el melodrama a la espectadora, critica la representación clásica de la mujer y se aleja de la oposición predominante en el cine entre maternidad-sexualidad. La directora española construye una mujer como sujeto múltiple, contradictorio y en progreso que no se conforma con proponer vías de resistencia a las imposiciones patriarcales, y que no reduce su identidad a la faceta maternal. La mujer del melodrama de Coixet es útil en tanto modelo de identificación diegético y extradiegético para la organización de un nuevo sistema –social, cinemático, etc.– que no ponga sus bases en el binomio dominación-sumisión. Haciendo esto, Isabel Coixet expande los límites del melodrama hasta el terreno del feminismo.Palabras clave: melodrama familiar, Woman´s Film, Women´s Cinema, género, maternidad, patriarcado, espectatoriedad, sexualidad, feminismo.AbstractClassic melodrama, misunderstood as `Woman´s Film´, has usually intented to build women as a signifier of passivity and resignation. Gender Studies, and more specifically Feminist Film Theory, have exhaustively analyzed a subgenre which is understood as an essential one to their aim: family melodrama brings to light the restraints that patriarchal system –an d the family institution – have imposed on women. My Life without Me (Isabel Coixet, 2003) is apparently produced inside the classic mode of the family melodrama when, indeed, it undermines and extends the limits of its own conventions. Isabel Coixet consciously subverts the masochistic identification the melodrama provides to the female spectator, criticizes the woman´s classic representation and turns upside-down the main film opposition: sexuality-motherhood. Woman, as a multiple, contradictory and «always-in-progress» subject, is built by the Spanish camera-woman, who doesn´t want just to propose ways of resistance to patriarchal impositions and doesn´t reduce the main female character to her maternal role. The woman of the Coixet´s melodrama is useful as a diegetic and extra-diegetic identification model in order to create a new –social, cinematic, etcetera– system which doesn´t ground in the domination-submission relationship. In this way, Isabel Coixet extends the limits of the melodrama to the femi","PeriodicalId":32238,"journal":{"name":"Secuencias","volume":"1 1","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2016-09-05","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"66993596","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2016-09-05DOI: 10.15366/secuencias2011.34.001
Alberto Mira Nouselles
Este texto repasa la confluencia entre trabajo teórico sobre género y estudios sobre cine. En concreto, estudia cómo los paradigmas sobre la homosexualidad afectan el modo en que podemos leer los textos fílmicos. Los paradigmas surgen de la necesidad de dar forma a la realidad y a la experiencia. En el caso de la homosexualidad, las primeras aproximaciones fueron científicas y, según el término de Sedgwick, «minorizadoras»: se aproximaban a la homosexualidad como algo que sólo afectaba a una minoría y que podía distinguirse claramente de la heterosexualidad. Esto tiene repercusiones en la representación durante el periodo clásico. Los estudiosos que se identificaban con este paradigma buscan evidencia de «el homosexual» como una especie. El modelo «gay» fue una respuesta minorizadora a propuestas que se consideraban como marginalizadoras. En términos de estudios cinematográficos, las aproximaciones a temas gays en España suelen asumir este paradigma. La segunda parte del texto describe cómo las intervenciones teóricas de Eve Kosofsky Sedgwick, Judith Butler y Teresa De Lauretis, con profundas raíces en la filosofía, la historia y el psicoanálisis, cambiaron percepciones sobre cómo leer «homosexualidad» en el cine, dando paso a las aproximaciones «queer».Palabras clave: gay, queer, homosexualidad, género, representación, crítica, académico, Sedgwick, Dyer, Butler.AbstractThis text outlines the confluences between theoretical work on gender and film studies. More specifically, it addresses the way paradigms on homosexuality have affected what we can read into the film text. Paradigms arise from the need to shape reality and experience. In the case of homosexuality, early approaches were scientific and what Sedgwick calls «minoritizing»: they attempted to deal with homosexuality as something affecting only a minority and as something very clearly distinguishable from heterosexuality. This has consequences in representation on screen during the classic period. Film academics who place themselves in this paradigm find actual evidence of «the homosexual». The «gay» model was the minoritizing response to proposals considered as marginalizing. In terms of film studies most of the approaches to gay issues in Spain still assume this paradigm. The second part of the text deals on how theoretical interventions from the early nineties by Eve Kosofsky Sedgwick, Judith Butler and Teresa De Lauretis, with strong roots in philosophy, psychoanalysis and history, changed perceptions on how to read «homosexuality» in film, giving rise to «queer» approaches.Keywords: gay, queer, homosexuality, gender, representation, criticism, academia, Sedgwick, Dyer, Butler.
本文回顾了性别理论工作与电影研究之间的融合。具体来说，它研究了同性恋范式如何影响我们阅读电影文本的方式。范式产生于塑造现实和经验的需要。在同性恋的例子中，早期的方法是科学的，用塞奇威克的话来说，是“少数”的:他们把同性恋视为只影响少数人的东西，可以与异性恋明显区分开来。这对古典时期的表现产生了影响。认同这一范式的学者正在寻找“同性恋”作为一个物种的证据。同性恋模式是对被认为边缘化的提议的少数回应。在电影研究方面，西班牙对同性恋主题的研究通常采用这种范式。案文第二部分描述如何干预朱迪思·巴特勒Eve Kosofsky塞奇威克和特蕾莎修女的理论与深厚Lauretis,哲学、历史和心理分析、如何阅读的看法改变了同性恋«»在电影院,而方法«queer»。关键词:同性恋，酷儿，同性恋，性别，代表，批评，学术，塞奇威克，戴尔，巴特勒。这篇文章概述了性别理论工作和电影研究之间的汇合点。在内的it the way it社区影响homosexuality have what we can read into the text电影。社区arise from the shape与现实经验的需要。就同性恋而言，早期的方法是科学的，塞奇威克称之为“少数化”:他们试图将同性恋视为只影响少数人的东西，与异性恋非常明显地区别开来。你This in比例对屏幕during the classic period。将自己置于这种范式中的电影学者找到了“同性恋”的实际证据。“同性恋”模式是对被认为边缘化的提议的少数反应。在电影研究中，西班牙对同性恋问题的大多数处理方法仍然采用这种模式。伊芙·科索夫斯基·塞奇威克(Eve Kosofsky Sedgwick)、朱迪思·巴特勒(Judith Butler)和特蕾莎·德·劳伦提斯(Teresa De Lauretis)的《90年代早期的理论干预》(theoretical interventions of The 90年代早期)的第二部分，植根于哲学、精神分析和历史，改变了人们对如何在电影中解读同性恋的看法，导致了“酷儿”方法的兴起。关键词:同性恋，同性恋，性别，代表，批评，学术，塞奇威克，戴尔，巴特勒。
{"title":"Nuevas perspectivas, nuevas cartografías: de los Gay Studies a la teoría Queer / New Perspectives, New Cartographies: From Gay Studies to the Queer Theory","authors":"Alberto Mira Nouselles","doi":"10.15366/secuencias2011.34.001","DOIUrl":"https://doi.org/10.15366/secuencias2011.34.001","url":null,"abstract":"Este texto repasa la confluencia entre trabajo teórico sobre género y estudios sobre cine. En concreto, estudia cómo los paradigmas sobre la homosexualidad afectan el modo en que podemos leer los textos fílmicos. Los paradigmas surgen de la necesidad de dar forma a la realidad y a la experiencia. En el caso de la homosexualidad, las primeras aproximaciones fueron científicas y, según el término de Sedgwick, «minorizadoras»: se aproximaban a la homosexualidad como algo que sólo afectaba a una minoría y que podía distinguirse claramente de la heterosexualidad. Esto tiene repercusiones en la representación durante el periodo clásico. Los estudiosos que se identificaban con este paradigma buscan evidencia de «el homosexual» como una especie. El modelo «gay» fue una respuesta minorizadora a propuestas que se consideraban como marginalizadoras. En términos de estudios cinematográficos, las aproximaciones a temas gays en España suelen asumir este paradigma. La segunda parte del texto describe cómo las intervenciones teóricas de Eve Kosofsky Sedgwick, Judith Butler y Teresa De Lauretis, con profundas raíces en la filosofía, la historia y el psicoanálisis, cambiaron percepciones sobre cómo leer «homosexualidad» en el cine, dando paso a las aproximaciones «queer».Palabras clave: gay, queer, homosexualidad, género, representación, crítica, académico, Sedgwick, Dyer, Butler.AbstractThis text outlines the confluences between theoretical work on gender and film studies. More specifically, it addresses the way paradigms on homosexuality have affected what we can read into the film text. Paradigms arise from the need to shape reality and experience. In the case of homosexuality, early approaches were scientific and what Sedgwick calls «minoritizing»: they attempted to deal with homosexuality as something affecting only a minority and as something very clearly distinguishable from heterosexuality. This has consequences in representation on screen during the classic period. Film academics who place themselves in this paradigm find actual evidence of «the homosexual». The «gay» model was the minoritizing response to proposals considered as marginalizing. In terms of film studies most of the approaches to gay issues in Spain still assume this paradigm. The second part of the text deals on how theoretical interventions from the early nineties by Eve Kosofsky Sedgwick, Judith Butler and Teresa De Lauretis, with strong roots in philosophy, psychoanalysis and history, changed perceptions on how to read «homosexuality» in film, giving rise to «queer» approaches.Keywords: gay, queer, homosexuality, gender, representation, criticism, academia, Sedgwick, Dyer, Butler.","PeriodicalId":32238,"journal":{"name":"Secuencias","volume":"1 1","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2016-09-05","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"66993532","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2016-09-05DOI: 10.15366/secuencias2011.34.002
Francisco A. Zurian Hernández
El presente texto indaga en la evolución de la representación de los hombres en el audiovisual (cine y televisión) y cómo dicha representación ha evolucionado desde las representaciones del macho patriarcal a representaciones de nuevas masculinidades, fuera de la influencia de la ideología patriarcal, plurales, no universalistas y con nuevos modelos de hombres.Palabras clave: género, hombres, masculinidades, audiovisual, cine, televisión.AbstractThis text analyzes the representation of men in the cinema and television, paying special attention to the ways in which it has evolved since the `patriarchal macho´ to the new types of masculinity; the latest, a new concept far from the influence of the patriarchal ideology, being plural, concrete and proposing new models of men.Keywords: gender, men, masculinities, audiovisual, cinema, television.
{"title":"Héroes, machos o, simplemente, hombres: una mirada a la representación audiovisual de las (nuevas) masculinidades / Heroes, Machomen or, Just Men: A Look at the Audiovisual Representation of the (New) Masculinities","authors":"Francisco A. Zurian Hernández","doi":"10.15366/secuencias2011.34.002","DOIUrl":"https://doi.org/10.15366/secuencias2011.34.002","url":null,"abstract":"El presente texto indaga en la evolución de la representación de los hombres en el audiovisual (cine y televisión) y cómo dicha representación ha evolucionado desde las representaciones del macho patriarcal a representaciones de nuevas masculinidades, fuera de la influencia de la ideología patriarcal, plurales, no universalistas y con nuevos modelos de hombres.Palabras clave: género, hombres, masculinidades, audiovisual, cine, televisión.AbstractThis text analyzes the representation of men in the cinema and television, paying special attention to the ways in which it has evolved since the `patriarchal macho´ to the new types of masculinity; the latest, a new concept far from the influence of the patriarchal ideology, being plural, concrete and proposing new models of men.Keywords: gender, men, masculinities, audiovisual, cinema, television.","PeriodicalId":32238,"journal":{"name":"Secuencias","volume":"1 1","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2016-09-05","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"66993581","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2016-09-02DOI: 10.15366/secuencias2011.33.001
Roberto Cueto
Drácula y El doctor Frankenstein inauguraron en 1931 la producción de cine de terror en el cine sonoro al presentar a dos de los iconos por excelencia del género. Sin embargo, al ser películas producidas en el período de transición del cine mudo al sonoro, hacen gala de una característica especial que las diferencia notablemente de la posterior producción terrorífica de Hollywood: la presentación de la monstruosidad sin el recurso de la música extradiegética, lo que genera en la narración un efecto de «agujero» de silencio. En posteriores producciones de cine de terror se intentará paliar estos lapsos de silencio con el empleo de la música extradiegética o ciertos efectos de sonido, lo que parece indicar que, para la norma del cine clásico americano, eran defectos que debían ser corregidos. El siguiente ensayo tiene como objeto subrayar cómo esa llamativa presencia del silencio confiere a la representación de la monstruosidad cierta cualidad de «imágenes espectrales» o «cuerpos siniestros» que el cine de Hollywood prefirió evitar. Por otra parte, se analizará también por qué fue tan importante para el cine clásico americano el empleo de la música extradiegética, ya que cumplía una serie de funciones necesarias para sus estrategias narrativas: una mayor implicación del espectador, una adscripción a los códigos del género terrorífico y un efecto de «tridimensionalidad» aplicado a las imágenes bidimensionales.Palabras clave: música cinematográfica, cine de terror, sonido cinematográfico, transición del cine mudo al sonoro.AbstractDracula and Frankenstein, both released in 1931, inaugurated the production of horror films in Hollywood when they presented the two greatest icons of the genre. As films produced in the transitional period from silent to sound film, both showcase special features that distinguished them from posterior horror films in Hollywood: the introduction of the monstrosity without extra-diegetic music or sound effects generated the appearance of certain «holes of silence» in the film narrative. In subsequent years, these lapses of silence were hidden with music or sound effects, which indicates that they had to be corrected for the standards of classic American film. The following essay tries to analyze how the silence transforms these icons of monstrosity into the sort of «ghostly images» or «uncanny bodies» which Hollywood films preferred to avoid. On the other hand, the importance of extra-diegetic music in Hollywood film also will be analyzed for the specific narrative functions it carried out: a greater involvement of the viewer, the incorporation of the film into the codes of the horror genre and an effect of «tridimensionality» applied to two dimensional images.Keywords: film music, horror film, sound in film, transition from silent to sound.
1931年，《德古拉》和《弗兰肯斯坦博士》开启了有声恐怖电影的制作，两位电影流派的标志性人物亮相。然而,电影是在过渡时期的电影声音哑的,制造出一个特别的功能差异显著的好莱坞后生产可怕:怪物没有提交申请音乐extradiegética,从而导致在讲述一个洞«»的沉默效果。在后来的恐怖电影制作中，人们试图通过使用额外的音乐或某些音效来弥补这些沉默的缺失，这似乎表明，对于美国经典电影的标准来说，这些都是需要纠正的缺陷。下面这篇文章的目的是强调这种引人注目的沉默的存在是如何赋予对怪物的描绘某种“幽灵图像”或“邪恶的身体”的品质，而好莱坞电影倾向于避免这种品质。另一方面,分析为什么那么重要的电影美国古典音乐extradiegética就业,因为符合其战略所需的一系列职能narrativas:观众更多地参与,归属到性别准则恐惧和效应«tridimensionalidad»执行图像结核。关键词:电影音乐，恐怖电影，电影声音，无声电影向有声电影的过渡。《抽象德古拉》(AbstractDracula)和《弗兰肯斯坦》(Frankenstein)都于1931年上映，在好莱坞的恐怖电影制作中首次亮相，当时他们展示了这一流派的两个最伟大的偶像。在从无声电影到有声电影的过渡时期制作的电影，都展示了与后来的好莱坞恐怖电影不同的特殊特征:没有额外叙事音乐或声音效果的怪物的引入，在叙事电影中出现了某些“沉默洞”。在接下来的几年里，这些沉默的时间被音乐或声音效果所隐藏，这表明它们必须按照美国经典电影的标准进行修改。下面的文章试图分析沉默如何将这些怪物的形象变成好莱坞电影喜欢避免的“幽灵形象”或“神秘身体”的命运。On the other hand, the extra-diegetic music in好莱坞电影也十分重要,将特定analyzed for the narrative职务的it out:全面参与of the viewer,揭开《恐怖电影into the the守则性别and an effect of«tridimensionality»applied to two拉伸images。关键词:电影音乐，恐怖电影，电影中的声音，从无声到声音的过渡。
{"title":"El silencio del monstruo: imagénes espectrales en el cine de terror americano de comienzos del sonoro / Silence of the Monster. Ghostly Images in American Horror Film at the Beginning of Sound","authors":"Roberto Cueto","doi":"10.15366/secuencias2011.33.001","DOIUrl":"https://doi.org/10.15366/secuencias2011.33.001","url":null,"abstract":"Drácula y El doctor Frankenstein inauguraron en 1931 la producción de cine de terror en el cine sonoro al presentar a dos de los iconos por excelencia del género. Sin embargo, al ser películas producidas en el período de transición del cine mudo al sonoro, hacen gala de una característica especial que las diferencia notablemente de la posterior producción terrorífica de Hollywood: la presentación de la monstruosidad sin el recurso de la música extradiegética, lo que genera en la narración un efecto de «agujero» de silencio. En posteriores producciones de cine de terror se intentará paliar estos lapsos de silencio con el empleo de la música extradiegética o ciertos efectos de sonido, lo que parece indicar que, para la norma del cine clásico americano, eran defectos que debían ser corregidos. El siguiente ensayo tiene como objeto subrayar cómo esa llamativa presencia del silencio confiere a la representación de la monstruosidad cierta cualidad de «imágenes espectrales» o «cuerpos siniestros» que el cine de Hollywood prefirió evitar. Por otra parte, se analizará también por qué fue tan importante para el cine clásico americano el empleo de la música extradiegética, ya que cumplía una serie de funciones necesarias para sus estrategias narrativas: una mayor implicación del espectador, una adscripción a los códigos del género terrorífico y un efecto de «tridimensionalidad» aplicado a las imágenes bidimensionales.Palabras clave: música cinematográfica, cine de terror, sonido cinematográfico, transición del cine mudo al sonoro.AbstractDracula and Frankenstein, both released in 1931, inaugurated the production of horror films in Hollywood when they presented the two greatest icons of the genre. As films produced in the transitional period from silent to sound film, both showcase special features that distinguished them from posterior horror films in Hollywood: the introduction of the monstrosity without extra-diegetic music or sound effects generated the appearance of certain «holes of silence» in the film narrative. In subsequent years, these lapses of silence were hidden with music or sound effects, which indicates that they had to be corrected for the standards of classic American film. The following essay tries to analyze how the silence transforms these icons of monstrosity into the sort of «ghostly images» or «uncanny bodies» which Hollywood films preferred to avoid. On the other hand, the importance of extra-diegetic music in Hollywood film also will be analyzed for the specific narrative functions it carried out: a greater involvement of the viewer, the incorporation of the film into the codes of the horror genre and an effect of «tridimensionality» applied to two dimensional images.Keywords: film music, horror film, sound in film, transition from silent to sound.","PeriodicalId":32238,"journal":{"name":"Secuencias","volume":"1 1","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2016-09-02","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"66993034","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2016-09-02DOI: 10.15366/secuencias2011.33.004
Nekane E. Zubiaur Gorozika
Condenados, tercer largometraje del cineasta gallego Manuel Mur Oti, es un apasionado drama rural que narra la historia de un sangriento triángulo amoroso. Pese a tratarse de la adaptación de una obra teatral de José Suárez Carreño, el análisis fílmico de la película, articulado en torno a la puesta en escena de las miradas de sus protagonistas, revela que en realidad el filme solo guarda relación argumental con l a obra original, centrada en el concepto calderoniano de la honra. Mur Oti depura todos los componentes sociales, religiosos y psicológico s del texto de Suárez Carreño para poner en escena un relato mítico, una cosmogonía temáticamente vinculada al resto de dramas rurales firmados por el autor, sobre el hombre y la mujer primigenios de naturaleza esencialmente fecunda. Un relato más estrechamente emparentado con el espíritu de la tragedia lorquiana que con el tradicional drama rural que le sirve de base en tanto que Aurelia, protagonista femenina de Condenados, se nos presenta como heredera directa de la Yerma de Lorca, dispuesta a sacrificar de manera irracional su propia naturaleza por mantener un matrimonio que el destino le ha otorgado, pese a que ello suponga la condena a la eterna esterilidad.Palabras clave: Condenados, Mur Oti, Suárez Carreño, Lorca, Yerma, drama rural.AbstractCondenados, Manuel Mur Oti’s third film, is a passionate rural drama which depicts a bloody love triangle. Although based upon a play by José Suárez Carreño, the analysis of the mise en scène reveals that, in fact, the film adaptation shares only the original plotline dealing with the traditional concept of honour. Mur Oti purges every social, religious or psychological element from Suárez Carreño´s text and stages, like in his other rural dramas, a mythical tale, a cosmogony about the primordial and essentially fertile male and female. The film is closer in spirit to Lorca’s tragedy than to the play it adapts since Aurelia , the protagonist of Condenados, is portrayed as Yerma´s reflect ion: a woman irrationally ready to sacrifice her own female essence in order to save the marriage she´s been given by fate, even if such a decision condemns her to eternal infertility.Keywords: Condenados, Mur Oti, Suárez Carreño, Lorca, Yerma, rural drama.
《注定》是加利西亚导演曼努埃尔·穆尔·奥蒂的第三部故事片，是一部充满激情的乡村戏剧，讲述了一个血腥的三角恋故事。尽管作为调整何塞·suarez Carreño剧、电影制片分析岩体围绕落实在现场在年轻的电影的主人公表明,实际上只有argumental涉及l原工作,注重概念calderoniano荣誉。穆尔·奥蒂(Mur Oti)从suarez carreno的文本中提取了所有的社会、宗教和心理成分，以呈现一个神话故事，一个与作者签署的其他乡村戏剧主题相联系的宇宙形成，关于本质上富有成果的原始男人和女人。讲述最密切相关的精神与传统戏剧lorquiana悲剧他所服务的农村基础而被定罪人的效应,女性主角,我们会被列为穆尔废地的直接继承人,愿意牺牲自己理性的性质维持婚姻,命运给予他,尽管这假设判处永恒的不育。关键词:谴责，墙Oti, suarez carreno，洛尔卡，耶尔玛，乡村戏剧。AbstractCondenados Manuel Mur奥蒂' s third电影、戏剧which is a passionate农村depicts血腥love triangle。虽然它是根据jose suarez carino的一个剧本改编的，但对剧本的分析表明，事实上，改编电影只分享了处理传统荣誉概念的原始情节。Mur奥蒂purges每一个社会,宗教或心理element from suarez Carreño´s text和stages,像其他农村戏剧,国内mythical砍掉了,a cosmogony about the首要和基本fertile男和浓汤。电影是更贴近in spirit to穆尔tragedy than to The play it以来adapts效应,香港的谴责,protagonist portrayed as废地´s 12妇女irrationally ion: ready to sacrifice her own浓汤基本上in order to save The婚姻她´s进行命运,即使此种决定作为condemns eternal infertility。关键词:谴责，墙Oti, suarez carreno，洛尔卡，耶尔玛，乡村戏剧。
{"title":"Condenados de Manuel Mur Oti (1953): Lorca en Castilla / Condenados by Manuel Mur Oti (1953): Lorca in Castille","authors":"Nekane E. Zubiaur Gorozika","doi":"10.15366/secuencias2011.33.004","DOIUrl":"https://doi.org/10.15366/secuencias2011.33.004","url":null,"abstract":"Condenados, tercer largometraje del cineasta gallego Manuel Mur Oti, es un apasionado drama rural que narra la historia de un sangriento triángulo amoroso. Pese a tratarse de la adaptación de una obra teatral de José Suárez Carreño, el análisis fílmico de la película, articulado en torno a la puesta en escena de las miradas de sus protagonistas, revela que en realidad el filme solo guarda relación argumental con l a obra original, centrada en el concepto calderoniano de la honra. Mur Oti depura todos los componentes sociales, religiosos y psicológico s del texto de Suárez Carreño para poner en escena un relato mítico, una cosmogonía temáticamente vinculada al resto de dramas rurales firmados por el autor, sobre el hombre y la mujer primigenios de naturaleza esencialmente fecunda. Un relato más estrechamente emparentado con el espíritu de la tragedia lorquiana que con el tradicional drama rural que le sirve de base en tanto que Aurelia, protagonista femenina de Condenados, se nos presenta como heredera directa de la Yerma de Lorca, dispuesta a sacrificar de manera irracional su propia naturaleza por mantener un matrimonio que el destino le ha otorgado, pese a que ello suponga la condena a la eterna esterilidad.Palabras clave: Condenados, Mur Oti, Suárez Carreño, Lorca, Yerma, drama rural.AbstractCondenados, Manuel Mur Oti’s third film, is a passionate rural drama which depicts a bloody love triangle. Although based upon a play by José Suárez Carreño, the analysis of the mise en scène reveals that, in fact, the film adaptation shares only the original plotline dealing with the traditional concept of honour. Mur Oti purges every social, religious or psychological element from Suárez Carreño´s text and stages, like in his other rural dramas, a mythical tale, a cosmogony about the primordial and essentially fertile male and female. The film is closer in spirit to Lorca’s tragedy than to the play it adapts since Aurelia , the protagonist of Condenados, is portrayed as Yerma´s reflect ion: a woman irrationally ready to sacrifice her own female essence in order to save the marriage she´s been given by fate, even if such a decision condemns her to eternal infertility.Keywords: Condenados, Mur Oti, Suárez Carreño, Lorca, Yerma, rural drama.","PeriodicalId":32238,"journal":{"name":"Secuencias","volume":"1 1","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2016-09-02","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"66993255","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2016-09-02DOI: 10.15366/secuencias2011.33.005
Rosario López Gregoris, L. Unceta Gómez
Este trabajo ofrece un análisis comparativo de las características propias de la comedia palliata de Plauto (comediógrafo romano del siglo II a.C.) y de los elementos definitorios de la sitcom, género televisivo de gran aceptación popular. A través de este planteamiento, los autores pretenden poner de manifiesto la existencia de una tradición cómica que, de forma continua, ha ido transmitiendo una serie de rasgos sin conciencia de su origen remoto. Desde esta perspectiva, la sitcom permite explicar con un enfoque contemporáneo el rotundo éxito que en su momento gozó la comedia plautina y, a la inversa, ciertos patrones compositivos del teatro antiguo dan la pauta para entender la gran influencia del fenómeno televisivo que supone la sitcom.Palabras clave: Plauto, comedia palliata, cultura popular, sitcom, recepción, cultura clásica.AbstractThis paper offers a comparative analysis of the features of fabula togata by Plautus, a Roman writer of comedies of the 2nd century, and the defining characteristics of the successful TV genre, the sitcom. Using this approach, the authors aim to demonstrate the existence of a continuous tradition through which several comical features have been transmitted, without consciousness of their distant origin. Thus, the sitcom offers us an explanation, from a contemporary point of view, for the resounding success of the Plautinian comedy. Conversely, several composite elements of ancient theatre provide us with the key to understanding the reasons behind the great influence of the sitcom as a TV phenomenon.Keywords: Plautus, palliata, popular culture, sitcom, reception, classical culture.
在这篇文章中，我们分析了普劳图斯(公元前2世纪罗马喜剧作家)的喜剧《palliata》的特点和情景喜剧的定义元素，这是一种广受欢迎的电视类型。通过这种方法，作者试图揭示一种喜剧传统的存在，这种传统一直在传递一系列特征，而没有意识到其遥远的起源。从这个角度来看，情景喜剧可以用当代的方法来解释plautin喜剧在当时的巨大成功，相反，古代戏剧的某些构成模式为理解情景喜剧所代表的电视现象的巨大影响提供了指导。关键词:普劳图斯，喜剧，流行文化，情景喜剧，接待，古典文化。AbstractThis paper offers a comparative analysis of the特写of fabula togata by Roman Plautus, writer of comedies of the century, and the defining记分成功电视摇椅,the sitcom的特征。Using this approach, the authors aim to表现continuous tradition through which制品若干comical特写》,而without consciousness of their distant origin。因此,the sitcom offers us an explanation, from a包含point of view, for the resounding成功of the Plautinian comedy。Conversely,若干composite elements of ancient剧院提供us with the key to understanding the reasons背后的the great影响《sitcom电视phenomenon。关键词:普劳图斯，palliata，流行文化，情景喜剧，接待，古典文化。
{"title":"Comedia romana y ficción televisiva: Plauto y la Sitcom / Roman Comedy and TV Fiction: Plautus and Sitcom","authors":"Rosario López Gregoris, L. Unceta Gómez","doi":"10.15366/secuencias2011.33.005","DOIUrl":"https://doi.org/10.15366/secuencias2011.33.005","url":null,"abstract":"Este trabajo ofrece un análisis comparativo de las características propias de la comedia palliata de Plauto (comediógrafo romano del siglo II a.C.) y de los elementos definitorios de la sitcom, género televisivo de gran aceptación popular. A través de este planteamiento, los autores pretenden poner de manifiesto la existencia de una tradición cómica que, de forma continua, ha ido transmitiendo una serie de rasgos sin conciencia de su origen remoto. Desde esta perspectiva, la sitcom permite explicar con un enfoque contemporáneo el rotundo éxito que en su momento gozó la comedia plautina y, a la inversa, ciertos patrones compositivos del teatro antiguo dan la pauta para entender la gran influencia del fenómeno televisivo que supone la sitcom.Palabras clave: Plauto, comedia palliata, cultura popular, sitcom, recepción, cultura clásica.AbstractThis paper offers a comparative analysis of the features of fabula togata by Plautus, a Roman writer of comedies of the 2nd century, and the defining characteristics of the successful TV genre, the sitcom. Using this approach, the authors aim to demonstrate the existence of a continuous tradition through which several comical features have been transmitted, without consciousness of their distant origin. Thus, the sitcom offers us an explanation, from a contemporary point of view, for the resounding success of the Plautinian comedy. Conversely, several composite elements of ancient theatre provide us with the key to understanding the reasons behind the great influence of the sitcom as a TV phenomenon.Keywords: Plautus, palliata, popular culture, sitcom, reception, classical culture.","PeriodicalId":32238,"journal":{"name":"Secuencias","volume":"1 1","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2016-09-02","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"66993404","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Pub Date : 2016-08-05DOI: 10.15366/secuencias2012.35.002
Vicente Sánchez-Biosca
En 2010, un documental germano-israelí –A Film Unfinished– recuperaba enigmáticos planos rodados por un equipo de cineastas alemanes (Propaganda Kompanien) en el ghetto de Varsovia durante la primavera de 1942. Una porción considerable de estos planos que el Ministerio de Propaganda de Goebbels decidió no utilizar por confusas razones ya había circulado profusamente en films anteriores, desde los años 50. Depositados en los archivos de la DEFA, habían sido utilizados a contrario en primer lugar por cineastas de la RDA y de la DDR: tratando de denunciar a sus autores. Dicho de otro modo, las imágenes llamadas a denigrar a los judíos servían para denunciar a sus autores, convirtiéndose en eficaz arma del antifascismo. También Frédéric Rossif acudió a ellas en Le temps du ghetto. El presente ensayo analiza las estrategias de apropiación de este material bruto en distintas épocas en relación con las premisas estéticas, éticas, políticas de distintos autores y movimientos para concluir sobre la forma de representar víctimas tomando como fuente la imagen producida por el odio de sus enemigos. Así, se pasa revista a su montaje, su aligeramiento, su relación con testimonios vivos, su conducción a través de una voice over narration, entre otras cosas.Palabras clave: Documental de apropiación, imagen de archivo, migración de imágenes, cinee historia, ghetto de Varsovia, cine nazi.AbstractIn 2010, a German-Israeli documentary entitled A Film Unfinished recovered some enigmatic footage shot by a team of German filmmakers (Propaganda Kompanien) in the Warsaw ghetto during the spring of 1942. A considerable portion of these shots had circulated widely in previous films from the 50s, even though the Minister of Propaganda, Joseph Goebbels, decided not to use them for confusing reasons. Shelved in the DEFA archives, they were used by anti-nazi film makers to denounce their authors. In other words, these images called to denigrate Jews served to denounce the perpetrators, becoming an effective weapon of anti-fascism. Frederic Rossif also assisted them in Le temps du ghetto. This paper analyzes the strategies of appropriation of such raw material at different periods of film history in regard with the aesthetic, ethical, and political attitudes in order to conclude on how to represent victims using as source the image produced by the hatred of their enemies. In this sense, the essay looks into the composition, the editing and especially the relationship these shots entertain with other strategies such as the living testimonies, and the use of the voice over narration.Keywords: re-apropiation in documentary, film footage, migration of images, cinema and history, Warsaw ghetto, Nazi cinema.
2010年，一部德以纪录片《未完成的电影》(A Film Unfinished)恢复了1942年春天由德国电影制作团队(Propaganda Kompanien)在华沙犹太区拍摄的神秘镜头。戈培尔的宣传部出于令人困惑的原因决定不使用这些镜头，其中相当一部分已经在20世纪50年代的早期电影中大量流传。相反，它们被保存在DEFA的档案中，主要被德意志民主共和国和德意志民主共和国的电影制作人使用，试图谴责它们的作者。换句话说，诋毁犹太人的图像被用来谴责他们的作者，成为反法西斯主义的有效武器。frederic Rossif也参加了Le temps du ghetto。这篇文章分析了在不同时期使用这种原材料的策略，并结合了不同作者和运动的美学、伦理和政治前提，得出了如何以敌人的仇恨产生的形象作为代表受害者的结论。通过这种方式，我们回顾了它的组装，它的轻化，它与活生生的见证的关系，它通过声音叙述的驱动，以及其他事情。关键词:挪用纪录片，档案影像，影像迁移，电影历史，华沙犹太区，纳粹电影。AbstractIn 2010年German-Israeli documentary entitled Unfinished年度电影某些enigmatic footage的射击by a team of德国filmmakers宣传Kompanien) in the华沙犹太区during the spring of 1942年。在20世纪50年代早期的电影中，这些镜头中有相当一部分被广泛传播，尽管宣传部长约瑟夫·戈培尔(Joseph Goebbels)决定不使用它们，因为令人混乱的原因。Shelved in the国境档案,是过去的就由anti-nazi电影makers to denounce authors。换句话说，这些被称为诋毁犹太人的图像被用来诋毁肇事者，成为反法西斯主义的有效武器。弗雷德里克·罗西夫也在贫民区帮助过他们。本文从美学、伦理和政治态度的角度分析了在电影历史的不同时期挪用这些原始材料的策略，以便得出如何利用恶毒的敌人所产生的形象作为来源来代表受害者的结论。在这个意义上，这篇文章关注的是作文、编辑，特别是与其他策略的关系，如生活的证明，以及声音在叙述中的使用。关键词:纪录片中的再挪用，电影镜头，影像迁移，电影与历史，华沙犹太区，纳粹电影。
{"title":"Disparos en el ghetto: en torno a la migración de la imágenes de archivo / Shooting in the Ghetto. On the Migration of Film Footage","authors":"Vicente Sánchez-Biosca","doi":"10.15366/secuencias2012.35.002","DOIUrl":"https://doi.org/10.15366/secuencias2012.35.002","url":null,"abstract":"En 2010, un documental germano-israelí –A Film Unfinished– recuperaba enigmáticos planos rodados por un equipo de cineastas alemanes (Propaganda Kompanien) en el ghetto de Varsovia durante la primavera de 1942. Una porción considerable de estos planos que el Ministerio de Propaganda de Goebbels decidió no utilizar por confusas razones ya había circulado profusamente en films anteriores, desde los años 50. Depositados en los archivos de la DEFA, habían sido utilizados a contrario en primer lugar por cineastas de la RDA y de la DDR: tratando de denunciar a sus autores. Dicho de otro modo, las imágenes llamadas a denigrar a los judíos servían para denunciar a sus autores, convirtiéndose en eficaz arma del antifascismo. También Frédéric Rossif acudió a ellas en Le temps du ghetto. El presente ensayo analiza las estrategias de apropiación de este material bruto en distintas épocas en relación con las premisas estéticas, éticas, políticas de distintos autores y movimientos para concluir sobre la forma de representar víctimas tomando como fuente la imagen producida por el odio de sus enemigos. Así, se pasa revista a su montaje, su aligeramiento, su relación con testimonios vivos, su conducción a través de una voice over narration, entre otras cosas.Palabras clave: Documental de apropiación, imagen de archivo, migración de imágenes, cinee historia, ghetto de Varsovia, cine nazi.AbstractIn 2010, a German-Israeli documentary entitled A Film Unfinished recovered some enigmatic footage shot by a team of German filmmakers (Propaganda Kompanien) in the Warsaw ghetto during the spring of 1942. A considerable portion of these shots had circulated widely in previous films from the 50s, even though the Minister of Propaganda, Joseph Goebbels, decided not to use them for confusing reasons. Shelved in the DEFA archives, they were used by anti-nazi film makers to denounce their authors. In other words, these images called to denigrate Jews served to denounce the perpetrators, becoming an effective weapon of anti-fascism. Frederic Rossif also assisted them in Le temps du ghetto. This paper analyzes the strategies of appropriation of such raw material at different periods of film history in regard with the aesthetic, ethical, and political attitudes in order to conclude on how to represent victims using as source the image produced by the hatred of their enemies. In this sense, the essay looks into the composition, the editing and especially the relationship these shots entertain with other strategies such as the living testimonies, and the use of the voice over narration.Keywords: re-apropiation in documentary, film footage, migration of images, cinema and history, Warsaw ghetto, Nazi cinema.","PeriodicalId":32238,"journal":{"name":"Secuencias","volume":"1 1","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2016-08-05","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"66993364","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
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