Muzeum Lubelskie jest w posiadaniu 60 zbiorowych znalezisk monet - tzw. skarbów - ukrytych od starożytności do czasów najnowszych. Wśród nich jedna została ukryta w starożytności, 8 w średniowieczu, 1 (prawdopodobnie) na początku XVI wieku i 3 - w jego ostatniej ćwierci. Najliczniejszą grupę stanowią skarby XVII-wieczne - 39, w większości odnalezione na terenie Polski. 5 skarbów pochodzi z XVIII wieku, a 3 - z XIX i XX wieku. Znaleziska zespołowe monet są ważnym źródłem do badań nad szeroko rozumianą historią społeczno-gospodarczą. Dostarczają wiedzy o tym, jakie monety były w użyciu (i jak długo) na naszych ziemiach na przestrzeni wieków, a co za tym idzie, obrazują wydarzenia gospodarcze, społeczne i polityczne z przeszłości. Skład skarbów odzwierciedla w pewnym stopniu strukturę rynku finansowego: reprezentuje jego zmiany i pokazuje jego kondycję, fazy wzrostu, upadku i zaburzeń. Spośród 60 skarbów będących w posiadaniu Muzeum Lubelskiego tylko kilka jest regularnie eksponowanych, wzbogacając narrację kilku wystaw stałych. Pozostałe nie były zbyt często pokazywane zwiedzającym; wystawa "Skarby numizmatyczne Starego Miasta w Lublinie" z 1984 r. była do 2015 r. jedyną w historii Muzeum ekspozycją prezentującą te znaleziska. We wrześniu 2015 r. na wystawie "Skarby monet w Muzeum Lubelskim" zaprezentowano 22 najciekawsze skarby, począwszy od wczesnośredniowiecznego zespołu dirhamów arabskich odkrytego w 1945 r. na przedmieściach Lublina, poprzez znaleziska z późnego średniowiecza i wczesnej nowożytności, aż po skarb miedzianych szelągów króla Jana Kazimierza (1648-1668) ukryty po 1695 r. w Rokitnie (k. Lubartowa). Niemal wszystkie zespoły z okresu średniowiecza i XVI w. oraz 14 z XVII w. zostały wyeksponowane chronologicznie.
{"title":"O czym mówią skarby monet na ekspozycjach w Muzeum Lubelskim","authors":"T. Markiewicz","doi":"10.61464/siml.112","DOIUrl":"https://doi.org/10.61464/siml.112","url":null,"abstract":"Muzeum Lubelskie jest w posiadaniu 60 zbiorowych znalezisk monet - tzw. skarbów - ukrytych od starożytności do czasów najnowszych. Wśród nich jedna została ukryta w starożytności, 8 w średniowieczu, 1 (prawdopodobnie) na początku XVI wieku i 3 - w jego ostatniej ćwierci. Najliczniejszą grupę stanowią skarby XVII-wieczne - 39, w większości odnalezione na terenie Polski. 5 skarbów pochodzi z XVIII wieku, a 3 - z XIX i XX wieku. Znaleziska zespołowe monet są ważnym źródłem do badań nad szeroko rozumianą historią społeczno-gospodarczą. Dostarczają wiedzy o tym, jakie monety były w użyciu (i jak długo) na naszych ziemiach na przestrzeni wieków, a co za tym idzie, obrazują wydarzenia gospodarcze, społeczne i polityczne z przeszłości. Skład skarbów odzwierciedla w pewnym stopniu strukturę rynku finansowego: reprezentuje jego zmiany i pokazuje jego kondycję, fazy wzrostu, upadku i zaburzeń. Spośród 60 skarbów będących w posiadaniu Muzeum Lubelskiego tylko kilka jest regularnie eksponowanych, wzbogacając narrację kilku wystaw stałych. Pozostałe nie były zbyt często pokazywane zwiedzającym; wystawa \"Skarby numizmatyczne Starego Miasta w Lublinie\" z 1984 r. była do 2015 r. jedyną w historii Muzeum ekspozycją prezentującą te znaleziska. We wrześniu 2015 r. na wystawie \"Skarby monet w Muzeum Lubelskim\" zaprezentowano 22 najciekawsze skarby, począwszy od wczesnośredniowiecznego zespołu dirhamów arabskich odkrytego w 1945 r. na przedmieściach Lublina, poprzez znaleziska z późnego średniowiecza i wczesnej nowożytności, aż po skarb miedzianych szelągów króla Jana Kazimierza (1648-1668) ukryty po 1695 r. w Rokitnie (k. Lubartowa). Niemal wszystkie zespoły z okresu średniowiecza i XVI w. oraz 14 z XVII w. zostały wyeksponowane chronologicznie.","PeriodicalId":504439,"journal":{"name":"Studia i Materiały Lubelskie","volume":"650 ","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-12-19","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"139171859","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Interdyscyplinarne badania na stanowisku 5 w Nieszawie Kolonii pow. Opole Lubelskie, woj. lubelskie, dostarczyły wielu danych, które często w znacznym stopniu podważają dotychczasowe analizy okresu rzymskiego na Lubelszczyźnie. Większość źródeł datowana jest na fazy B2 i B2/C1-C1a okresu rzymskiego. Można jednak również zaobserwować długą serię zabytków metalowych i ceramicznych, które wskazują, że osadnictwo nad Wisłą funkcjonowało jeszcze w okresie późnego Rzymu i wczesnej migracji (tj. C3, a nawet koniec faz C2 i D1). Fakt ten rzuca nowe światło na kwestię upadku osadnictwa kultury przeworskiej na Lubelszczyźnie. Na obszarze wykopalisk o powierzchni 2215,8 m2 odkryto 123 obiekty. Badania geofizyczne potwierdziły istnienie obiektów na powierzchni ok. 1,2 ha. Zebrano prawie 40 000 fragmentów ceramiki i kilkaset zabytków z innych źródeł. Stanowisko jest największą przebadaną osadą kultury przeworskiej z reliktami architektury mieszkalnej na Lubelszczyźnie. Wyniki technicznych badań archeologicznych, fizykochemicznych i przyrodniczych pozwalają na stworzenie wieloaspektowej charakterystyki osady. Warto podkreślić, że część analiz została przeprowadzona po raz pierwszy na potrzeby stanowiska z terenu Lubelszczyzny datowanego na okres rzymski. Wśród tych pionierskich prac znajdują się: analiza paleobotaniczna, badania mineralogiczno-petrograficzne oraz datowanie ceramiki metodą termoluminescencyjną. Interdyscyplinarne badania osady w Nieszawie Kolonii, prowadzone m.in. w ramach projektów finansowanych przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, konsekwentnie wypełniają potrzebę kompleksowej analizy źródeł, co otwiera nowe perspektywy badawcze.
{"title":"Charakterystyka osady kultury przeworskiej z okresu rzymskiego w Nieszawie Kolonii, gmina Józefów nad Wisłą, powiat opolski, województwo lubelskie – osiągnięcia i perspektywy badawcze","authors":"Marta Stasiak-Cyran","doi":"10.61464/siml.111","DOIUrl":"https://doi.org/10.61464/siml.111","url":null,"abstract":"Interdyscyplinarne badania na stanowisku 5 w Nieszawie Kolonii pow. Opole Lubelskie, woj. lubelskie, dostarczyły wielu danych, które często w znacznym stopniu podważają dotychczasowe analizy okresu rzymskiego na Lubelszczyźnie. Większość źródeł datowana jest na fazy B2 i B2/C1-C1a okresu rzymskiego. Można jednak również zaobserwować długą serię zabytków metalowych i ceramicznych, które wskazują, że osadnictwo nad Wisłą funkcjonowało jeszcze w okresie późnego Rzymu i wczesnej migracji (tj. C3, a nawet koniec faz C2 i D1). Fakt ten rzuca nowe światło na kwestię upadku osadnictwa kultury przeworskiej na Lubelszczyźnie. Na obszarze wykopalisk o powierzchni 2215,8 m2 odkryto 123 obiekty. Badania geofizyczne potwierdziły istnienie obiektów na powierzchni ok. 1,2 ha. Zebrano prawie 40 000 fragmentów ceramiki i kilkaset zabytków z innych źródeł. Stanowisko jest największą przebadaną osadą kultury przeworskiej z reliktami architektury mieszkalnej na Lubelszczyźnie. Wyniki technicznych badań archeologicznych, fizykochemicznych i przyrodniczych pozwalają na stworzenie wieloaspektowej charakterystyki osady. Warto podkreślić, że część analiz została przeprowadzona po raz pierwszy na potrzeby stanowiska z terenu Lubelszczyzny datowanego na okres rzymski. Wśród tych pionierskich prac znajdują się: analiza paleobotaniczna, badania mineralogiczno-petrograficzne oraz datowanie ceramiki metodą termoluminescencyjną. Interdyscyplinarne badania osady w Nieszawie Kolonii, prowadzone m.in. w ramach projektów finansowanych przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, konsekwentnie wypełniają potrzebę kompleksowej analizy źródeł, co otwiera nowe perspektywy badawcze.","PeriodicalId":504439,"journal":{"name":"Studia i Materiały Lubelskie","volume":"408 ","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-12-19","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"139171812","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
{"title":"Spotkania towarzyszące wystawie o wychowankach Szkoły Lubelskiej","authors":"Małgorzata Surmacz","doi":"10.61464/siml.117","DOIUrl":"https://doi.org/10.61464/siml.117","url":null,"abstract":"<jats:p>.</jats:p>","PeriodicalId":504439,"journal":{"name":"Studia i Materiały Lubelskie","volume":"38 7","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-12-19","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"139171661","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Artykuł koncentruje się na wystawie dzieł sztuki sakralnej w Muzeum Katedralnym w Würzburgu. Jego scenariusz podkreśla konfrontacyjny charakter ekspozycji, ponieważ łączy i kontrastuje dzieła sztuki dawnej i współczesnej w jednym miejscu. Można zadać pytanie, czy "stare" i "nowe" postaci sztuki sakralnej mogą w takich warunkach nawiązać dialog i czy widzowie mogą w nim uczestniczyć? Czy są to raczej dwa odrębne monologi - jeśli tak, to czy się uzupełniają, czy ze sobą konkurują? Artykuł próbuje odpowiedzieć na te pytania, opierając się na kilku przykładach. Zgodnie z przyjętymi kryteriami, dobór analizowanych dzieł sztuki został ograniczony do ikonografii, w związku z czym zdefiniowano kolejne warunki. "Starsze" dzieła musiały spełniać kryteria bycia tradycyjnymi, zaangażowanymi w kościelne nauczanie instytucjonalne, zrozumiałymi, unikającymi niejasności teologicznych oraz - w przypadku stania się eksponatem - alienacji i oddzielenia od kanonu sakralnego (a tym samym spadku ich skuteczności jako środków szerzenia wiary). Jednocześnie "nowe" miało zapewniać autonomię i wolność wypowiedzi artysty, brak związku z jakimkolwiek przekazem sformalizowanym lub podlegającym wpływom zewnętrznym, mobilność (brak związku z otoczeniem). "Nowa" sztuka jest "u siebie" wśród nowoczesnej, neutralnej ekspozycji. Jednak narracja o historii zbawienia określona tradycyjnymi standardami ikonograficznymi (co jest naturalne dla "starych" dzieł) jest "represyjna" i arbitralnie narzucana sztuce nowoczesnej. Sukcesem wystawy jest to, że konfrontacje te tworzą ciekawe relacje i przegląd postaw współczesnych artystów wobec tradycji ikonograficznej. Zgodnie z koncepcją twórców wystawy, konfrontacje między dziełami sztuki miały skłonić widzów do autorefleksji, zastanowienia się nad własną wiarą i zadania pytania o jej źródła i wartość. Ten medytacyjny aspekt jest chyba najtrudniejszy do uzyskania przez widza, gdyż jest on nieustannie "pomiędzy", jako sędzia w toczących się pojedynkach tradycji z nowoczesnością.
{"title":"Dialog czy dwa monologi? Koncepcja prezentacji zbiorów sztuki w Muzeum Katedralnym w Würzburgu","authors":"Aneta Kramiszewska","doi":"10.61464/siml.106","DOIUrl":"https://doi.org/10.61464/siml.106","url":null,"abstract":"Artykuł koncentruje się na wystawie dzieł sztuki sakralnej w Muzeum Katedralnym w Würzburgu. Jego scenariusz podkreśla konfrontacyjny charakter ekspozycji, ponieważ łączy i kontrastuje dzieła sztuki dawnej i współczesnej w jednym miejscu. Można zadać pytanie, czy \"stare\" i \"nowe\" postaci sztuki sakralnej mogą w takich warunkach nawiązać dialog i czy widzowie mogą w nim uczestniczyć? Czy są to raczej dwa odrębne monologi - jeśli tak, to czy się uzupełniają, czy ze sobą konkurują? Artykuł próbuje odpowiedzieć na te pytania, opierając się na kilku przykładach. Zgodnie z przyjętymi kryteriami, dobór analizowanych dzieł sztuki został ograniczony do ikonografii, w związku z czym zdefiniowano kolejne warunki. \"Starsze\" dzieła musiały spełniać kryteria bycia tradycyjnymi, zaangażowanymi w kościelne nauczanie instytucjonalne, zrozumiałymi, unikającymi niejasności teologicznych oraz - w przypadku stania się eksponatem - alienacji i oddzielenia od kanonu sakralnego (a tym samym spadku ich skuteczności jako środków szerzenia wiary). Jednocześnie \"nowe\" miało zapewniać autonomię i wolność wypowiedzi artysty, brak związku z jakimkolwiek przekazem sformalizowanym lub podlegającym wpływom zewnętrznym, mobilność (brak związku z otoczeniem). \"Nowa\" sztuka jest \"u siebie\" wśród nowoczesnej, neutralnej ekspozycji. Jednak narracja o historii zbawienia określona tradycyjnymi standardami ikonograficznymi (co jest naturalne dla \"starych\" dzieł) jest \"represyjna\" i arbitralnie narzucana sztuce nowoczesnej. Sukcesem wystawy jest to, że konfrontacje te tworzą ciekawe relacje i przegląd postaw współczesnych artystów wobec tradycji ikonograficznej. Zgodnie z koncepcją twórców wystawy, konfrontacje między dziełami sztuki miały skłonić widzów do autorefleksji, zastanowienia się nad własną wiarą i zadania pytania o jej źródła i wartość. Ten medytacyjny aspekt jest chyba najtrudniejszy do uzyskania przez widza, gdyż jest on nieustannie \"pomiędzy\", jako sędzia w toczących się pojedynkach tradycji z nowoczesnością.","PeriodicalId":504439,"journal":{"name":"Studia i Materiały Lubelskie","volume":"181 1","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-12-19","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"139171632","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Rozważania na temat istoty realizmu zapoczątkowane w 1945 roku w Polsce stanowiły kontynuację dyskusji prowadzonych w latach 30. XX wieku. Nieprecyzyjne pojęcie „realizm” zdobyło olbrzymią popularność w wypowiedziach krytycznych na przestrzeni lat 1945–1955. Pod pojęciem „realizm” ukrywały się często zjawiska przeciwstawne. Przed wprowadzeniem socrealizmu realizm interpretowano bardzo szeroko, w dużej mierze jako koncepcję unowocześniającą się wraz z rzeczywistością. W 1946 roku najbardziej tradycyjną koncepcję realizmu, dla artystów wywodzących się z kręgu awangardy kontrowersyjną i utożsamianą z naiwnością, prezentował Tadeusz Dobrowolski w kluczowym dla dyskusji o realizmie artykule O hermetyzmie i społecznej izolacji dzisiejszego malarstwa. Z pozycji impresjonistycznych przeciwko tekstowi Dobrowolskiego występowali Stanisław Teisseyre i Zbigniew Pronaszko. Innymi przeciwnikami koncepcji mimetycznego realizmu byli Tadeusz Kantor i Mieczysław Porębski, twierdzący,że sztuka jest odpowiednikiem rzeczywistości. W ich manifeście Pro domo sua, który należy uznać za najbardziej znaną wypowiedź tej grupy teoretyków oraz jedną z najważniejszych manifestacji artystycznych tamtego czasu, pojawiło się wyrażenie „realizm spotęgowany”. Za podsumowanie obrony artystów skupionych wokół Kantora przed propagowanym po wojnie konceptem mimetycznego realizmu uznaje się zorganizowaną w Krakowie I Wystawę Sztuki Nowoczesnej, na której realizm został zaprezentowany w kontekście związków sztuki ze współczesną nauką i techniką. W okresie wdrażania realizmu socjalistycznego w Polsce wymagany realizm interpretowano jako złoty środek pomiędzy formalizmem a naturalizmem. „Formalizm” to również pojęcie ukute w Związku Radzieckim i odnoszące się do awangardy, wpływów sztuki zachodniej i fascynacji zachodnią kulturą. Starano się go zwalczać przy pomocy zasady formy narodowej, to znaczy czerpania z folkloru i stylistyki ludowej. W Związku Radzieckim doktryna realizmu socjalistycznego obowiązywała do śmierci Stalina w roku 1953, a pierwsze zmiany nastąpiły trzy lata później, po przemówieniu Nikity Chruszczowa na XX Zjeździe Partii. Podobne procesy można było obserwować również w polskim życiu artystycznym. Historia poniekąd zatoczyła koło, gdyż w okresie odchodzenia od estetyki socrealizmu powrócono do powojennej dyskusji o wielości form realizmu.
{"title":"Koncepcje realizmu w polskiej krytyce artystycznej lat 1945–1955","authors":"K. Zychowicz","doi":"10.61464/siml.79","DOIUrl":"https://doi.org/10.61464/siml.79","url":null,"abstract":"Rozważania na temat istoty realizmu zapoczątkowane w 1945 roku w Polsce stanowiły kontynuację dyskusji prowadzonych w latach 30. XX wieku. Nieprecyzyjne pojęcie „realizm” zdobyło olbrzymią popularność w wypowiedziach krytycznych na przestrzeni lat 1945–1955. Pod pojęciem „realizm” ukrywały się często zjawiska przeciwstawne. Przed wprowadzeniem socrealizmu realizm interpretowano bardzo szeroko, w dużej mierze jako koncepcję unowocześniającą się wraz z rzeczywistością. W 1946 roku najbardziej tradycyjną koncepcję realizmu, dla artystów wywodzących się z kręgu awangardy kontrowersyjną i utożsamianą z naiwnością, prezentował Tadeusz Dobrowolski w kluczowym dla dyskusji o realizmie artykule O hermetyzmie i społecznej izolacji dzisiejszego malarstwa. Z pozycji impresjonistycznych przeciwko tekstowi Dobrowolskiego występowali Stanisław Teisseyre i Zbigniew Pronaszko. Innymi przeciwnikami koncepcji mimetycznego realizmu byli Tadeusz Kantor i Mieczysław Porębski, twierdzący,że sztuka jest odpowiednikiem rzeczywistości. W ich manifeście Pro domo sua, który należy uznać za najbardziej znaną wypowiedź tej grupy teoretyków oraz jedną z najważniejszych manifestacji artystycznych tamtego czasu, pojawiło się wyrażenie „realizm spotęgowany”. Za podsumowanie obrony artystów skupionych wokół Kantora przed propagowanym po wojnie konceptem mimetycznego realizmu uznaje się zorganizowaną w Krakowie I Wystawę Sztuki Nowoczesnej, na której realizm został zaprezentowany w kontekście związków sztuki ze współczesną nauką i techniką. W okresie wdrażania realizmu socjalistycznego w Polsce wymagany realizm interpretowano jako złoty środek pomiędzy formalizmem a naturalizmem. „Formalizm” to również pojęcie ukute w Związku Radzieckim i odnoszące się do awangardy, wpływów sztuki zachodniej i fascynacji zachodnią kulturą. Starano się go zwalczać przy pomocy zasady formy narodowej, to znaczy czerpania z folkloru i stylistyki ludowej. W Związku Radzieckim doktryna realizmu socjalistycznego obowiązywała do śmierci Stalina w roku 1953, a pierwsze zmiany nastąpiły trzy lata później, po przemówieniu Nikity Chruszczowa na XX Zjeździe Partii. Podobne procesy można było obserwować również w polskim życiu artystycznym. Historia poniekąd zatoczyła koło, gdyż w okresie odchodzenia od estetyki socrealizmu powrócono do powojennej dyskusji o wielości form realizmu.","PeriodicalId":504439,"journal":{"name":"Studia i Materiały Lubelskie","volume":"168 2","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-12-11","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"139184101","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Praca poświęcona jest historii szkół handlowych w Lublinie. Ramy czasowe obejmują lata 1860–1939. W treści zostały ujęte starania Zgromadzenia Kupców miasta Lublina o powołanie placówki edukacyjnej, kształcącej adeptów sztuki kupieckiej, a następnie o jej właściwe funkcjonowanie. Przedstawiona została rola i znaczenie działań, jakie dla szkół handlowych podejmowali najwięksi ich darczyńcy: August i Juliusz Vetterowie. Praca zawiera również informacje dotyczące roli, jaką placówki odegrały w procesie kształtowania środowiska lokalnego.
{"title":"Historia Szkół Vetterów 1866–1939","authors":"J. Płachecki","doi":"10.61464/siml.86","DOIUrl":"https://doi.org/10.61464/siml.86","url":null,"abstract":"Praca poświęcona jest historii szkół handlowych w Lublinie. Ramy czasowe obejmują lata 1860–1939. W treści zostały ujęte starania Zgromadzenia Kupców miasta Lublina o powołanie placówki edukacyjnej, kształcącej adeptów sztuki kupieckiej, a następnie o jej właściwe funkcjonowanie. Przedstawiona została rola i znaczenie działań, jakie dla szkół handlowych podejmowali najwięksi ich darczyńcy: August i Juliusz Vetterowie. Praca zawiera również informacje dotyczące roli, jaką placówki odegrały w procesie kształtowania środowiska lokalnego.","PeriodicalId":504439,"journal":{"name":"Studia i Materiały Lubelskie","volume":"47 3","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-12-11","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"139184324","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Bartłomiej Jankowski urodził się w 13 kwietnia 1901 roku w Zurychu. Był synem Pawła i Marii z Goreywów, lekarzy, społeczników, działaczy niepodległościowych od 1911 roku zamieszkałych w Lublinie. Młody Jankowski uczęszczał do lubelskiej Szkoły Handlowej. W czasie nauki aktywnie uczestniczył w tworzącym się ruchu skautowskim. Był członkiem III Lubelskiej Drużyny Harcerskiej im. Romualda Traugutta. Po zdaniu matury w czerwcu 1919 roku wstąpił do wojska. Służył w Szwadronie Przybocznym Naczelnego Wodza Józefa Piłsudskiego. Poległ 7 czerwca 1920 roku pod Powołoczą koło Żytomierza. Pośmiertnie został odznaczony Krzyżem Virtuti Militari klasy 5 oraz Krzyżem Niepodległości.
{"title":"O uczniu żołnierzu Bartoszu Jankowskim","authors":"Grzegorz Sztal","doi":"10.61464/siml.89","DOIUrl":"https://doi.org/10.61464/siml.89","url":null,"abstract":"Bartłomiej Jankowski urodził się w 13 kwietnia 1901 roku w Zurychu. Był synem Pawła i Marii z Goreywów, lekarzy, społeczników, działaczy niepodległościowych od 1911 roku zamieszkałych w Lublinie. Młody Jankowski uczęszczał do lubelskiej Szkoły Handlowej. W czasie nauki aktywnie uczestniczył w tworzącym się ruchu skautowskim. Był członkiem III Lubelskiej Drużyny Harcerskiej im. Romualda Traugutta. Po zdaniu matury w czerwcu 1919 roku wstąpił do wojska. Służył w Szwadronie Przybocznym Naczelnego Wodza Józefa Piłsudskiego. Poległ 7 czerwca 1920 roku pod Powołoczą koło Żytomierza. Pośmiertnie został odznaczony Krzyżem Virtuti Militari klasy 5 oraz Krzyżem Niepodległości.","PeriodicalId":504439,"journal":{"name":"Studia i Materiały Lubelskie","volume":"46 2","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-12-11","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"139183825","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Artykuł jest próbą opisu zjawiska awangardy w polskiej krytyce artystycznej po 1956 roku. Interpretuje dyskusje nad modelem twórczości artystycznej, a także odtwarza złożony proces różnicowania stanowisk i wypowiedzi krytyków. Dyskurs awangardowy zakorzeniony w nowoczesności okresu „odwilży” ulegał kolejnym przeobrażeniom, od skojarzenia z innowacyjnością formy artystycznej, poprzez odniesienia z jednej strony do wzornictwa przemysłowego, a z drugiej do autonomicznej sfery rozwoju sztuki, stał się wyrazistym elementem debat artystycznych w połowie lat 60. Wtedy został przypisany do twórczości związanej z kształtowaniem przestrzeni wystawowej, akcentującej wymiar procesualny działania artystycznego, wreszcie przypisany efemerycznym manifestacjom z kręgu konceptualizmu. Wartościujące użycie kategorii awangardy, związanej z suwerennością postawy artystycznej, było konfrontowane jednocześnie ze sztywnymi ramami polityki kulturalnej PRL-u. Zasadniczym obszarem takiej analizy były galerie (określane jako niezależne lub autorskie), powstające na przełomie lat 60. i 70. Ten społeczny i publiczny model twórczości awangardowej przyczynił się do definiowania awangardy w języku współczesnej historii sztuki, przeciwstawiając go autotelicznym właściwościom modernistycznego dzieła.
{"title":"Powojenna krytyka artystyczna wobec awangardy","authors":"M. Lachowski","doi":"10.61464/siml.82","DOIUrl":"https://doi.org/10.61464/siml.82","url":null,"abstract":"Artykuł jest próbą opisu zjawiska awangardy w polskiej krytyce artystycznej po 1956 roku. Interpretuje dyskusje nad modelem twórczości artystycznej, a także odtwarza złożony proces różnicowania stanowisk i wypowiedzi krytyków. Dyskurs awangardowy zakorzeniony w nowoczesności okresu „odwilży” ulegał kolejnym przeobrażeniom, od skojarzenia z innowacyjnością formy artystycznej, poprzez odniesienia z jednej strony do wzornictwa przemysłowego, a z drugiej do autonomicznej sfery rozwoju sztuki, stał się wyrazistym elementem debat artystycznych w połowie lat 60. Wtedy został przypisany do twórczości związanej z kształtowaniem przestrzeni wystawowej, akcentującej wymiar procesualny działania artystycznego, wreszcie przypisany efemerycznym manifestacjom z kręgu konceptualizmu. Wartościujące użycie kategorii awangardy, związanej z suwerennością postawy artystycznej, było konfrontowane jednocześnie ze sztywnymi ramami polityki kulturalnej PRL-u. Zasadniczym obszarem takiej analizy były galerie (określane jako niezależne lub autorskie), powstające na przełomie lat 60. i 70. Ten społeczny i publiczny model twórczości awangardowej przyczynił się do definiowania awangardy w języku współczesnej historii sztuki, przeciwstawiając go autotelicznym właściwościom modernistycznego dzieła.","PeriodicalId":504439,"journal":{"name":"Studia i Materiały Lubelskie","volume":"32 1","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-12-11","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"139183857","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Lata 90. XX wieku to w sztuce polskiej burzliwy czas zmian, przewartościowań i konstytuowania się nowych tendencji, z których najsilniej zarysowaną okazał się skandalizujący nurt sztuki krytycznej. To właśnie on rozsławił polską twórczość na zagranicznych forach sztuki, takich jak choćby słynne weneckie Biennale, to wobec niego w ciągu kolejnych dwudziestu lat pozycjonowano inne zjawiska na polskiej scenie artystycznej. Programowo prowokujące prace artystów związanych z tym nurtem, takich jak Artur Żmijewski, Katarzyna Górna czy Zbigniew Libera, były odległe od dotychczas obowiązujących w polskiej sztuce norm formalnych i estetycznych, wykraczały dalece także poza sferę sztuki, dotykając problemów społecznych, co wywoływało niejednokrotnie zgorszenie wśród odbiorców i konsternację wśród krytyków. Burzliwe debaty toczące się wokół sztuki krytycznej to jedyny dyskurs współczesnej polskiej krytyki artystycznej wykraczający poza łamy periodyków kulturalnych – zmuszający do rewizji starych, estetycznych przyzwyczajeń, zadawania wciąż od nowa pytań o miejsce, rolę i granice sztuki w zmieniającej się rzeczywistości oraz nieustannego podejmowania prób stworzenia jej nowej definicji. Dzięki polemikom toczonym wokół dzieł, takich jak Piramida zwierząt czy Pasja, dokonał się swoisty przewrót także w samej krytyce artystycznej – zmieniła się jej forma, język, priorytety i cele.
20 世纪 90 年代是波兰艺术的动荡时期，是一个充满变化、重新评价和新趋势出现的时期，其中最强烈的是批评艺术的丑化潮流。正是这股潮流让波兰艺术在国外艺术论坛（如著名的威尼斯双年展）上声名鹊起，而在接下来的二十年里，波兰艺术界的其他现象也是在这股潮流的影响下出现的。Artur Żmijewski、Katarzyna Górna 或 Zbigniew Libera 等与这一潮流相关的艺术家的作品具有挑衅性，远离了波兰艺术迄今为止盛行的形式和美学规范，远远超出了艺术的范畴，触及了社会问题，常常引起观众的骚动和评论家的惊愕。围绕批判性艺术展开的激辩是波兰当代艺术批评中唯一超越文化期刊版面的话语--它迫使人们修正旧的审美习惯，反复追问艺术在不断变化的现实中的位置、作用和界限，并不断尝试创造新的艺术定义。围绕《动物金字塔》和《激情》等作品的争论也导致了艺术评论本身的一场特殊革命--其形式、语言、重点和目标都发生了变化。
{"title":"Krytyka lat 90. – sztuka krytyczna","authors":"Anna Struzik","doi":"10.61464/siml.84","DOIUrl":"https://doi.org/10.61464/siml.84","url":null,"abstract":"Lata 90. XX wieku to w sztuce polskiej burzliwy czas zmian, przewartościowań i konstytuowania się nowych tendencji, z których najsilniej zarysowaną okazał się skandalizujący nurt sztuki krytycznej. To właśnie on rozsławił polską twórczość na zagranicznych forach sztuki, takich jak choćby słynne weneckie Biennale, to wobec niego w ciągu kolejnych dwudziestu lat pozycjonowano inne zjawiska na polskiej scenie artystycznej. Programowo prowokujące prace artystów związanych z tym nurtem, takich jak Artur Żmijewski, Katarzyna Górna czy Zbigniew Libera, były odległe od dotychczas obowiązujących w polskiej sztuce norm formalnych i estetycznych, wykraczały dalece także poza sferę sztuki, dotykając problemów społecznych, co wywoływało niejednokrotnie zgorszenie wśród odbiorców i konsternację wśród krytyków. Burzliwe debaty toczące się wokół sztuki krytycznej to jedyny dyskurs współczesnej polskiej krytyki artystycznej wykraczający poza łamy periodyków kulturalnych – zmuszający do rewizji starych, estetycznych przyzwyczajeń, zadawania wciąż od nowa pytań o miejsce, rolę i granice sztuki w zmieniającej się rzeczywistości oraz nieustannego podejmowania prób stworzenia jej nowej definicji. Dzięki polemikom toczonym wokół dzieł, takich jak Piramida zwierząt czy Pasja, dokonał się swoisty przewrót także w samej krytyce artystycznej – zmieniła się jej forma, język, priorytety i cele.","PeriodicalId":504439,"journal":{"name":"Studia i Materiały Lubelskie","volume":"83 4","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-12-11","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"139183356","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
{"title":"Nowe formy edukacji w Muzeum Historii Miasta Lublina","authors":"A. Syta","doi":"10.61464/siml.91","DOIUrl":"https://doi.org/10.61464/siml.91","url":null,"abstract":"<jats:p>.</jats:p>","PeriodicalId":504439,"journal":{"name":"Studia i Materiały Lubelskie","volume":"399 1-3","pages":""},"PeriodicalIF":0.0,"publicationDate":"2023-12-11","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"139183598","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
京公网安备 11010802042870号
京ICP备2023020795号-1
扫码关注我们
求助内容：
应助结果提醒方式：