Abstract:Ausgehend von Judith Butlers Kritik-Begriff im Rekurs auf Michel Foucaults Vortrag Was ist Kritik? wird Kritik als eine widerständige Praktik der Ent-Unterwerfung verstanden, in der das Subjekt sich in einem Akt der Selbstbildung und reflektierter Unfügsamkeit Gender-Normen und Zwängen widersetzt. Im Beitrag wird hierbei die Frage gestellt, inwiefern Alltagsexpert*innen im Theater eine solche Kritikposition einnehmen können? Diese stellen eine paradoxale Figuration der Kritik dar: Durch die Differenz zu professionellen Schauspieler*innen sind sie einerseits häufiger der Kritik ausgesetzt und können anderseits durch ihren Habitus, ihre Biografie und ein Gender-Sonderwissen normative Körperbilder und Genderdiskurse kritisieren. Wie letzteres möglich wird, wird anhand der Theaterproduktionen Dicke Frauen von heißes medium:polylux und Adam, Eva und ich. Biografien intersexueller Menschen von der Frl. Wunder AG untersucht.
{"title":"Alltagsexpert*innen im Theater als Kritiker*innen normativer Körperbilder und Geschlechterdiskurse","authors":"Melanie Hinz","doi":"10.1353/fmt.2021.0005","DOIUrl":"https://doi.org/10.1353/fmt.2021.0005","url":null,"abstract":"Abstract:Ausgehend von Judith Butlers Kritik-Begriff im Rekurs auf Michel Foucaults Vortrag Was ist Kritik? wird Kritik als eine widerständige Praktik der Ent-Unterwerfung verstanden, in der das Subjekt sich in einem Akt der Selbstbildung und reflektierter Unfügsamkeit Gender-Normen und Zwängen widersetzt. Im Beitrag wird hierbei die Frage gestellt, inwiefern Alltagsexpert*innen im Theater eine solche Kritikposition einnehmen können? Diese stellen eine paradoxale Figuration der Kritik dar: Durch die Differenz zu professionellen Schauspieler*innen sind sie einerseits häufiger der Kritik ausgesetzt und können anderseits durch ihren Habitus, ihre Biografie und ein Gender-Sonderwissen normative Körperbilder und Genderdiskurse kritisieren. Wie letzteres möglich wird, wird anhand der Theaterproduktionen Dicke Frauen von heißes medium:polylux und Adam, Eva und ich. Biografien intersexueller Menschen von der Frl. Wunder AG untersucht.","PeriodicalId":55908,"journal":{"name":"FORUM MODERNES THEATER","volume":"32 1","pages":"53 - 68"},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2021-12-16","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"47657019","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":4,"RegionCategory":"艺术学","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Abstract:This article delves into the interaction between newly emerging technologies, sciences and a new theory of knowledge that the spectacles of the phantasmagoriawere calling up at the end of the 18th century. It claims that – having been established as a permanent attraction – these practices unfolded a specific energy, caused by the anachronistic mix 'between a science centre and an amusement arcade', between techno-logics (the scientific discourse on technics) and techno-magics (the experience of sensation, wonder and the supernatural caused by technical effects) in a context in which science – as a theory of nature and a theory of knowledge – drastically changed due to the emergence of new, modernizing kinds of machines, such as steam engines, batteries, electrical and atmospheric instruments.
{"title":"Techno-Logics and Techno-Magics: Phantasmagoria in the Age of Electricity","authors":"K. Röttger","doi":"10.2357/FMTH-2021-0022","DOIUrl":"https://doi.org/10.2357/FMTH-2021-0022","url":null,"abstract":"Abstract:This article delves into the interaction between newly emerging technologies, sciences and a new theory of knowledge that the spectacles of the phantasmagoriawere calling up at the end of the 18th century. It claims that – having been established as a permanent attraction – these practices unfolded a specific energy, caused by the anachronistic mix 'between a science centre and an amusement arcade', between techno-logics (the scientific discourse on technics) and techno-magics (the experience of sensation, wonder and the supernatural caused by technical effects) in a context in which science – as a theory of nature and a theory of knowledge – drastically changed due to the emergence of new, modernizing kinds of machines, such as steam engines, batteries, electrical and atmospheric instruments.","PeriodicalId":55908,"journal":{"name":"FORUM MODERNES THEATER","volume":"32 1","pages":"238 - 253"},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2021-12-16","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"48122312","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":4,"RegionCategory":"艺术学","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
wissen (S. 36). Dennoch wäre es notwendig gewesen, dass Fülle die eigenen Auswahlkriterien für sein Quellenmaterial transparent macht und auf die notwendigenAusklammerungenverweist; stattdessen fehlt eine Reflexion der eigenen theaterhistoriographischen Methoden. So blendet Fülle alle jene Dokumente und Publikationen aus, die eine andere Erzählung als die der von ihm immer wieder aufgerufenen „Teilung der Theaterlandschaft“ (S. 11, 13 etc.) aufzeigen könnten: etwa die einer engen, unter anderem durch geteilte politische Forderungen und kritische Theorien motivierten Wechselwirkung zwischen den theatralen ProtestundKunstformen außerhalb der professionellen Theaterinstitutionen und denjenigen innerhalb derselben in den 1960er und 1970er Jahren. Dass Fülle die Geschichte der äußerst experimentierund selbstkritikfreudigen Jahre um und ab 1968 somit lediglich knapp als gescheiterte erzählt – „Impulse zu seiner Umwälzung münden rasch in heilund fruchtlose Debatten um (gewerkschaftliche) Mitbestimmung an den Theatern“ (S. 268) –, führt ihn zur Diagnose „der künstlerischen ‚Rückständigkeit‘ des westdeutschen Theaterwesens“ (S. 268). Er stellt ohne weitere Ausführungen lediglich fest: „die Impulse struktureller und ästhetischer Modernisierung werden zunächst kaum umgesetzt“ (S. 268). Zunächst kaum? Und so schreibt Fülle die neuen, auf gemeinsamen Entscheidungen basierenden Arbeitsweisen und Dramaturgien, die Einbeziehung neuer Publikumsgruppen (wie „kulturferne Schichten“, Kinderund Jugendliche, S. 270) oder die damalige „oppositionelle Sehnsucht nach ‚anders leben, anders arbeiten‘“ (S. 271), die im Theaterbereich zu einer Reflexion der eigenen Produktionsweisen führte, ausschließlich dem Freien Theater zu. DiealleinigeFokussierungaufeineGeschichte Freien Theaters, das sich ab Mitte der 1970er in verschiedenen Stadien neu und alternativ konstituierte (S. 271), wäre nicht zu kritisieren – die gleichzeitige Ableitung weitgehender Schlussfolgerungen aus dem Nichtbeachten jener anderen, ebenfalls wechselhaften Stadttheatergeschichte(n) aber ist es schon.
{"title":"Formen des Kunstreligiösen. Peter Handke—Christoph Schlingensief by Lore Knapp (review)","authors":"Sarah Pogoda","doi":"10.1353/fmt.2021.0029","DOIUrl":"https://doi.org/10.1353/fmt.2021.0029","url":null,"abstract":"wissen (S. 36). Dennoch wäre es notwendig gewesen, dass Fülle die eigenen Auswahlkriterien für sein Quellenmaterial transparent macht und auf die notwendigenAusklammerungenverweist; stattdessen fehlt eine Reflexion der eigenen theaterhistoriographischen Methoden. So blendet Fülle alle jene Dokumente und Publikationen aus, die eine andere Erzählung als die der von ihm immer wieder aufgerufenen „Teilung der Theaterlandschaft“ (S. 11, 13 etc.) aufzeigen könnten: etwa die einer engen, unter anderem durch geteilte politische Forderungen und kritische Theorien motivierten Wechselwirkung zwischen den theatralen ProtestundKunstformen außerhalb der professionellen Theaterinstitutionen und denjenigen innerhalb derselben in den 1960er und 1970er Jahren. Dass Fülle die Geschichte der äußerst experimentierund selbstkritikfreudigen Jahre um und ab 1968 somit lediglich knapp als gescheiterte erzählt – „Impulse zu seiner Umwälzung münden rasch in heilund fruchtlose Debatten um (gewerkschaftliche) Mitbestimmung an den Theatern“ (S. 268) –, führt ihn zur Diagnose „der künstlerischen ‚Rückständigkeit‘ des westdeutschen Theaterwesens“ (S. 268). Er stellt ohne weitere Ausführungen lediglich fest: „die Impulse struktureller und ästhetischer Modernisierung werden zunächst kaum umgesetzt“ (S. 268). Zunächst kaum? Und so schreibt Fülle die neuen, auf gemeinsamen Entscheidungen basierenden Arbeitsweisen und Dramaturgien, die Einbeziehung neuer Publikumsgruppen (wie „kulturferne Schichten“, Kinderund Jugendliche, S. 270) oder die damalige „oppositionelle Sehnsucht nach ‚anders leben, anders arbeiten‘“ (S. 271), die im Theaterbereich zu einer Reflexion der eigenen Produktionsweisen führte, ausschließlich dem Freien Theater zu. DiealleinigeFokussierungaufeineGeschichte Freien Theaters, das sich ab Mitte der 1970er in verschiedenen Stadien neu und alternativ konstituierte (S. 271), wäre nicht zu kritisieren – die gleichzeitige Ableitung weitgehender Schlussfolgerungen aus dem Nichtbeachten jener anderen, ebenfalls wechselhaften Stadttheatergeschichte(n) aber ist es schon.","PeriodicalId":55908,"journal":{"name":"FORUM MODERNES THEATER","volume":"32 1","pages":"308 - 310"},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2021-12-16","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"42464416","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":4,"RegionCategory":"艺术学","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Abstract:Publikumsumfragen im Theater zeigen, dass sich das Durchschnittsalter der Besucher längerfristig erhöht hat. Während in den 1970er Jahren die Jüngeren im Publikum über-repräsentiert waren, sind es heutzutage die Älteren. Die Altersbeziehung kultureller Partizipation hat sich grundlegend umgedreht. In dieser Hinsicht spiegelt sich ein Trend wider, welcher die kulturelle Partizipation in der Bevölkerung als Ganzes kennzeichnet. Der Strukturwandel des Publikums geht auf einen Besuchsrückgang auf Seiten der Jüngeren und auf einen Zuwachs auf Seiten der Älteren zurück. Durch die Corona-Pandemie erfährt der Theaterbetrieb eine zusätzliche Herausforderung, deren längerfristige Folgen offen sind. Der Theaterbetrieb wird auf Besucherforschung nicht verzichten können, um unter veränderten sozialen Realitäten bestehen zu können.
{"title":"Theater in der Krise? Die Neustrukturierung der Altersbeziehung kultureller Partizipation","authors":"Karl-Heinz Reuband","doi":"10.2357/FMTH-2021-0002","DOIUrl":"https://doi.org/10.2357/FMTH-2021-0002","url":null,"abstract":"Abstract:Publikumsumfragen im Theater zeigen, dass sich das Durchschnittsalter der Besucher längerfristig erhöht hat. Während in den 1970er Jahren die Jüngeren im Publikum über-repräsentiert waren, sind es heutzutage die Älteren. Die Altersbeziehung kultureller Partizipation hat sich grundlegend umgedreht. In dieser Hinsicht spiegelt sich ein Trend wider, welcher die kulturelle Partizipation in der Bevölkerung als Ganzes kennzeichnet. Der Strukturwandel des Publikums geht auf einen Besuchsrückgang auf Seiten der Jüngeren und auf einen Zuwachs auf Seiten der Älteren zurück. Durch die Corona-Pandemie erfährt der Theaterbetrieb eine zusätzliche Herausforderung, deren längerfristige Folgen offen sind. Der Theaterbetrieb wird auf Besucherforschung nicht verzichten können, um unter veränderten sozialen Realitäten bestehen zu können.","PeriodicalId":55908,"journal":{"name":"FORUM MODERNES THEATER","volume":"32 1","pages":"12 - 5"},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2021-12-16","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"47453669","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":4,"RegionCategory":"艺术学","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Abstract:The controversies about theatre in Europe call for a redefinition of the place and role of theatre in society, and doing so, they invite us to rethink the historiography of theatre (in terms of scale, of objects and of canon). In the light of the controversies, new perspectives may be opened on playwrights and plays. This is particularly the case for spectatorship, which lies at the crossroads of three different historical paths (cultural and aesthetic, scientific and anthropological and theologico-political) and requires an aesthetical approach inspired by pragmatism, since polemical texts aim at the theatrical experience and even more precisely at the uses of the performance by the spectator. Finally, considering responses of Jonson, Shakespeare and Corneille to antitheatrical discourse, this article suggests the emergence, in early modern Europe, of the figure of a singular spectator.
{"title":"In Light of the Controversies: Spectatorship Reconsidered","authors":"Clotilde Thouret","doi":"10.2357/FMTH-2021-0021","DOIUrl":"https://doi.org/10.2357/FMTH-2021-0021","url":null,"abstract":"Abstract:The controversies about theatre in Europe call for a redefinition of the place and role of theatre in society, and doing so, they invite us to rethink the historiography of theatre (in terms of scale, of objects and of canon). In the light of the controversies, new perspectives may be opened on playwrights and plays. This is particularly the case for spectatorship, which lies at the crossroads of three different historical paths (cultural and aesthetic, scientific and anthropological and theologico-political) and requires an aesthetical approach inspired by pragmatism, since polemical texts aim at the theatrical experience and even more precisely at the uses of the performance by the spectator. Finally, considering responses of Jonson, Shakespeare and Corneille to antitheatrical discourse, this article suggests the emergence, in early modern Europe, of the figure of a singular spectator.","PeriodicalId":55908,"journal":{"name":"FORUM MODERNES THEATER","volume":"32 1","pages":"228 - 237"},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2021-12-16","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"41408036","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":4,"RegionCategory":"艺术学","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Abstract:When "All rise!" is being exclaimed in a courtroom, the attendees know they are supposed to stand up for the judges to enter. When these judges have made a decision at the end, the defendant becomes either guilty or not guilty. Yet, in a theatre hall, language lacks the specific coercive and punitive power to change reality directly. Nevertheless, lots of contemporary theatre and performance artists are implementing the stage to explore the relationship between law and theatre. This article seeks to examine the intricate role of language in both court cases and their fictional counterparts. Therefore, I will rely on Derrida's reassessment of Austin's Speech Act Theory (1962). To illustrate the argument, the importance of language in today's tribunal genre is being discussed for two performances that deal with alternative forms of jurisdiction: Milo Rau's The Congo Tribunal (2015) and Maria Lucia Cruz Correia's Voice of Nature: The Trial (2019).
{"title":"All rise! Jurisdiction as Performance/Performative Language","authors":"Steff Nellis","doi":"10.2357/FMTH-2021-0016","DOIUrl":"https://doi.org/10.2357/FMTH-2021-0016","url":null,"abstract":"Abstract:When \"All rise!\" is being exclaimed in a courtroom, the attendees know they are supposed to stand up for the judges to enter. When these judges have made a decision at the end, the defendant becomes either guilty or not guilty. Yet, in a theatre hall, language lacks the specific coercive and punitive power to change reality directly. Nevertheless, lots of contemporary theatre and performance artists are implementing the stage to explore the relationship between law and theatre. This article seeks to examine the intricate role of language in both court cases and their fictional counterparts. Therefore, I will rely on Derrida's reassessment of Austin's Speech Act Theory (1962). To illustrate the argument, the importance of language in today's tribunal genre is being discussed for two performances that deal with alternative forms of jurisdiction: Milo Rau's The Congo Tribunal (2015) and Maria Lucia Cruz Correia's Voice of Nature: The Trial (2019).","PeriodicalId":55908,"journal":{"name":"FORUM MODERNES THEATER","volume":"32 1","pages":"159 - 177"},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2021-12-16","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"44584709","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":4,"RegionCategory":"艺术学","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
und Besetzungen aufschlüsselt und soweit irgend möglich – zu vielen der Nummern sind keine primären Quellen überliefert – hinsichtlich Thematik/Sujet, Stilistik und Aufführungsmodalitäten charakterisiert. Als vorherrschende Nummerntypen identifiziert Kemp dramatische Szenen sowie Darbietungen mit musikalischer Begleitung und hier, wenig überraschend, Lieder bzw. Chansons. Thematisch standen die parodierende Auseinandersetzung mit aktuellen Tendenzen in Literatur und anderen Künsten und die, so ließe sich formulieren, Miniatur sozialer Milieus (inklusive des breiten Bereiches von Liebesund erotischen Konstellationen) im Vordergrund. Im Durchgang durch das Repertoire wird immer wieder der Einfluss des Publikumsgeschmacks einerseits und der Zensur andererseits greifbar. Während sich Kemp für die Kategorisierung der Sologesänge an den Arbeiten von Walter Rösler und Wolfgang Victor Ruttkowski orientiert, entwickelt sie zur Erfassung der Programme der Elf Scharfrichter eine eigene Typologie, die „einen möglichen Interpretationsansatz der verschiedenen Themen aufzeigen“ möchte (S. 299). Als „über die Botschaft des jeweiligen Stücks hinausweisende Grundhaltung und damit so etwas wie eine programmatische Einstellung der Kabarettisten“ (ebd.) macht sie „1. gesellschaftskonforme, 2. kritische und 3. visionäre Darstellungen“ (ebd.) aus. Diese Kategorisierung erlaubteineOrientierung innerhalbdes sobreiten unddisparatenScharfrichter-Repertoires. Es fragt sich allerdings, ob es im Hinblick auf die grundsätzliche ästhetisch-programmatische Ausrichtung der Elf Scharfrichter weiterführend ist, die parodierende Auseinandersetzung mit aktuellen „Literaturund Musikströmungen“ (ab S. 316) unddieObrigkeitsbzw.Kirchenkritik in gleicher Weise unter „Kritik“ zu subsumieren. Der Kontextualisierung des Unternehmens der Elf Scharfrichter dienen zwei dem Hauptteil vorgeschaltete Kapitel, in denen – im Wesentlichen unter Heranziehung einschlägiger Forschungsarbeiten – das heterogene Feld von literarischen, theatralen, künstlerischen, theater-, kunstund kulturreformerischen Institutionen, Initiativen und Genres skizziert wird, das um die Jahrhundertwende München in besonderer Weise prägte. Kemp zeigt, wie vielfältig die personellen, programmatischen und ästhetischen Verbindungen der Elf Scharfrichter zu diesem Feld waren. Wichtige Impulsgeber für das Münchner Kabarett findet Kemp auch in internationalen Trends der Bühnenkunst und des Unterhaltungsgeschäfts, wie in den verschiedenen Ausprägungen gemischter Programme, die sich im 19. Jahrhundert in Paris etabliert hatten, sowie in dem um 1900 zumal im deutschsprachigen Raum unter wechselnden ästhetischen wie ideologischen Prämissen viel diskutierten Varieté. Judith Kemp hat ein Buch vorgelegt, das zugleich opulent ausgestatteter Prachtband und akribisch recherchierte Quellenstudie ist und aufgrund der gut nachvollziehbaren Gliederung darüber hinaus Handbuchcharakter hat.
{"title":"The Gestures of Participatory Art ed. by Sruti Bala (review)","authors":"Katharina Pewny","doi":"10.1353/fmt.2021.0012","DOIUrl":"https://doi.org/10.1353/fmt.2021.0012","url":null,"abstract":"und Besetzungen aufschlüsselt und soweit irgend möglich – zu vielen der Nummern sind keine primären Quellen überliefert – hinsichtlich Thematik/Sujet, Stilistik und Aufführungsmodalitäten charakterisiert. Als vorherrschende Nummerntypen identifiziert Kemp dramatische Szenen sowie Darbietungen mit musikalischer Begleitung und hier, wenig überraschend, Lieder bzw. Chansons. Thematisch standen die parodierende Auseinandersetzung mit aktuellen Tendenzen in Literatur und anderen Künsten und die, so ließe sich formulieren, Miniatur sozialer Milieus (inklusive des breiten Bereiches von Liebesund erotischen Konstellationen) im Vordergrund. Im Durchgang durch das Repertoire wird immer wieder der Einfluss des Publikumsgeschmacks einerseits und der Zensur andererseits greifbar. Während sich Kemp für die Kategorisierung der Sologesänge an den Arbeiten von Walter Rösler und Wolfgang Victor Ruttkowski orientiert, entwickelt sie zur Erfassung der Programme der Elf Scharfrichter eine eigene Typologie, die „einen möglichen Interpretationsansatz der verschiedenen Themen aufzeigen“ möchte (S. 299). Als „über die Botschaft des jeweiligen Stücks hinausweisende Grundhaltung und damit so etwas wie eine programmatische Einstellung der Kabarettisten“ (ebd.) macht sie „1. gesellschaftskonforme, 2. kritische und 3. visionäre Darstellungen“ (ebd.) aus. Diese Kategorisierung erlaubteineOrientierung innerhalbdes sobreiten unddisparatenScharfrichter-Repertoires. Es fragt sich allerdings, ob es im Hinblick auf die grundsätzliche ästhetisch-programmatische Ausrichtung der Elf Scharfrichter weiterführend ist, die parodierende Auseinandersetzung mit aktuellen „Literaturund Musikströmungen“ (ab S. 316) unddieObrigkeitsbzw.Kirchenkritik in gleicher Weise unter „Kritik“ zu subsumieren. Der Kontextualisierung des Unternehmens der Elf Scharfrichter dienen zwei dem Hauptteil vorgeschaltete Kapitel, in denen – im Wesentlichen unter Heranziehung einschlägiger Forschungsarbeiten – das heterogene Feld von literarischen, theatralen, künstlerischen, theater-, kunstund kulturreformerischen Institutionen, Initiativen und Genres skizziert wird, das um die Jahrhundertwende München in besonderer Weise prägte. Kemp zeigt, wie vielfältig die personellen, programmatischen und ästhetischen Verbindungen der Elf Scharfrichter zu diesem Feld waren. Wichtige Impulsgeber für das Münchner Kabarett findet Kemp auch in internationalen Trends der Bühnenkunst und des Unterhaltungsgeschäfts, wie in den verschiedenen Ausprägungen gemischter Programme, die sich im 19. Jahrhundert in Paris etabliert hatten, sowie in dem um 1900 zumal im deutschsprachigen Raum unter wechselnden ästhetischen wie ideologischen Prämissen viel diskutierten Varieté. Judith Kemp hat ein Buch vorgelegt, das zugleich opulent ausgestatteter Prachtband und akribisch recherchierte Quellenstudie ist und aufgrund der gut nachvollziehbaren Gliederung darüber hinaus Handbuchcharakter hat.","PeriodicalId":55908,"journal":{"name":"FORUM MODERNES THEATER","volume":"32 1","pages":"132 - 134"},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2021-12-16","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"46460497","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":4,"RegionCategory":"艺术学","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Abstract:Der postsouveräne Körper ist ein Körper, der sich seiner sozialen Konfiguration entzieht, indem er sich im ontogenetischen Modus fortlaufend materialisiert. Der Beitrag folgt am Beispiel der zeitgenössischen Performancepraxis des ‚physical dialog‘ (Lepkoff) und den performancephilosophischen Ausführungen des Theaters der Versammlung (Holkenbrink) der Spur, dass Emotionen eine soziale und kulturelle Praxis sind. Diese Praxis schreibt sich in einem Prozess der Materialisierung in die Körper ein, und seine Rekonstruktion ist womöglich heteronormativitätskritisch als queere Subversion zu fassen. Materialisierung wird dabei mit Bezug zu vitalistisch (neu-)materialistischen Philosophien (Nietzsche/Deleuze/Guattari) – Soma Studies – sowie im Rekurs auf die queere Phänomenologie Sara Ahmeds als De-Somatisierung skizziert. Es wird gefragt: Ist der postsouveräne Körper ein queerer Körper? Und, wenn ja, lässt sich im Modus des Rückbezugs auf eine noch nicht gedeutete Physikalität ein postsouveräner Körper machen?
{"title":"Der postsouveräne Körper","authors":"Bettina Wuttig","doi":"10.1353/fmt.2021.0009","DOIUrl":"https://doi.org/10.1353/fmt.2021.0009","url":null,"abstract":"Abstract:Der postsouveräne Körper ist ein Körper, der sich seiner sozialen Konfiguration entzieht, indem er sich im ontogenetischen Modus fortlaufend materialisiert. Der Beitrag folgt am Beispiel der zeitgenössischen Performancepraxis des ‚physical dialog‘ (Lepkoff) und den performancephilosophischen Ausführungen des Theaters der Versammlung (Holkenbrink) der Spur, dass Emotionen eine soziale und kulturelle Praxis sind. Diese Praxis schreibt sich in einem Prozess der Materialisierung in die Körper ein, und seine Rekonstruktion ist womöglich heteronormativitätskritisch als queere Subversion zu fassen. Materialisierung wird dabei mit Bezug zu vitalistisch (neu-)materialistischen Philosophien (Nietzsche/Deleuze/Guattari) – Soma Studies – sowie im Rekurs auf die queere Phänomenologie Sara Ahmeds als De-Somatisierung skizziert. Es wird gefragt: Ist der postsouveräne Körper ein queerer Körper? Und, wenn ja, lässt sich im Modus des Rückbezugs auf eine noch nicht gedeutete Physikalität ein postsouveräner Körper machen?","PeriodicalId":55908,"journal":{"name":"FORUM MODERNES THEATER","volume":"32 1","pages":"114 - 128"},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2021-12-16","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"66360633","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":4,"RegionCategory":"艺术学","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Verschiedene Auseinandersetzungenmit der Kategorie ‚Geschlecht‘ in den szenischen Künsten in Gegenwart und Geschichte verstehen sich selbst als kritisch oderwerdenmit dem Anspruch verbunden, hegemoniale Normen von Geschlechtlichkeit zu durchbrechen oder zu unterminieren. Die Strategien und Formen der Kritik sind äußerst heterogen und reichen von sogenannten Genderperformances – etwa in Form von Geschlechter-Parodie, Maskerade oder Cross-Dressing – über inhaltliche Auseinandersetzungen, sprachliche oder ästhetische Prozesse der Dekonstruktion, bis hin zu Figuren des Dritten, wie etwa Cyborgs oder Monster. Ebenso vielfältig sind die Gegenstände der Kritik, die bestimmte dominierende Bilder von Weiblichkeit, Männlichkeit oder Geschlechtlichkeit ebenso einschließen wie Zweigeschlechtlichkeit, Heterosexualität bzw. Heteronormativität, Ungleichheiten oder Diskriminierungen bzw. Privilegierungen. Häufig betreffen sie neben Gender auch andere Identitätskategorien (race, class, age, dis/ability etc.). Zudem werden im Zuge dieser kritischen Auseinandersetzungen alternative Formen geschlechtlich-sexuellen Seins präsentiert, die hegemonialePerspektivenkonsequentüberschreiten. In den darstellenden Künsten sind auf diese Weise diverse Möglichkeiten der Kritik an normativen Setzungen entstanden wie auch Utopien zur Überschreitung von Geschlechtergrenzen oder zu anderen Formen geschlechtlicher Existenz. Derartige geschlechtliche Inszenierungen verweisen stets auf eine konstitutive Brüchigkeit und Ambivalenz von Kritik selbst. In diesem Sinne stellt beispielsweise Judith Butler bereits in Gender Trouble fest, dass Genderperformances im Sinne von Parodie, Travestie oder Drag nicht per se als subversiv gewertet werden dürfen. „Die Parodie an sich ist nicht subversiv.“1 Zudem scheint sich Kritik immer in einem Verhältnis zur Norm bewegen zu müssen, die sie auch noch im kritischen Gestus der Verwerfung perpetuiert und so letztlich erhält. Aus diesem Grund wird vielfach von einer Krise der Kritik gesprochen. Die Modelle einer möglichen kritischen Praxis vervielfältigen sich.2 Blieb lange unhinterfragt, dass Kritik Fragen nach den Bedingungen der Möglichkeit und nach den Grundlagen für die Gestaltung und Veränderung von Wirklichkeit stellt und damit eine intellektuelle Distanzierungstechnik ist, so schlägt beispielsweise Bruno Latour einen anderen Kritikbegriff vor. „Der Kritiker [sic!] ist nicht derjenige, der entlarvt, sondern der, der versammelt.“3 In den Arenen der Versammlung können und sollen sich dann alle Betroffenen mit Dingen von Belang („matters of concern“) auseinandersetzen. In der Queer Theory wiederum wird kritisches Denken mehr und mehr als ein „fabulierendes Neuerfinden“4 oder Erschaffen konträrer Epistemologien5 verstanden, wobei mit der Kategorie Gender ein vielfältiges Ensemble an lebendigen, hybriden und minoritären Subjektivitäten bezeichnet wird. Kritik als imaginative Kraft ist hier nicht mehr allein theoretische Analyse, sondern ist als wirksam
{"title":"Editorial – Gender und Kritik","authors":"R. Brucher, Jenny Schrödl","doi":"10.1353/fmt.2021.0002","DOIUrl":"https://doi.org/10.1353/fmt.2021.0002","url":null,"abstract":"Verschiedene Auseinandersetzungenmit der Kategorie ‚Geschlecht‘ in den szenischen Künsten in Gegenwart und Geschichte verstehen sich selbst als kritisch oderwerdenmit dem Anspruch verbunden, hegemoniale Normen von Geschlechtlichkeit zu durchbrechen oder zu unterminieren. Die Strategien und Formen der Kritik sind äußerst heterogen und reichen von sogenannten Genderperformances – etwa in Form von Geschlechter-Parodie, Maskerade oder Cross-Dressing – über inhaltliche Auseinandersetzungen, sprachliche oder ästhetische Prozesse der Dekonstruktion, bis hin zu Figuren des Dritten, wie etwa Cyborgs oder Monster. Ebenso vielfältig sind die Gegenstände der Kritik, die bestimmte dominierende Bilder von Weiblichkeit, Männlichkeit oder Geschlechtlichkeit ebenso einschließen wie Zweigeschlechtlichkeit, Heterosexualität bzw. Heteronormativität, Ungleichheiten oder Diskriminierungen bzw. Privilegierungen. Häufig betreffen sie neben Gender auch andere Identitätskategorien (race, class, age, dis/ability etc.). Zudem werden im Zuge dieser kritischen Auseinandersetzungen alternative Formen geschlechtlich-sexuellen Seins präsentiert, die hegemonialePerspektivenkonsequentüberschreiten. In den darstellenden Künsten sind auf diese Weise diverse Möglichkeiten der Kritik an normativen Setzungen entstanden wie auch Utopien zur Überschreitung von Geschlechtergrenzen oder zu anderen Formen geschlechtlicher Existenz. Derartige geschlechtliche Inszenierungen verweisen stets auf eine konstitutive Brüchigkeit und Ambivalenz von Kritik selbst. In diesem Sinne stellt beispielsweise Judith Butler bereits in Gender Trouble fest, dass Genderperformances im Sinne von Parodie, Travestie oder Drag nicht per se als subversiv gewertet werden dürfen. „Die Parodie an sich ist nicht subversiv.“1 Zudem scheint sich Kritik immer in einem Verhältnis zur Norm bewegen zu müssen, die sie auch noch im kritischen Gestus der Verwerfung perpetuiert und so letztlich erhält. Aus diesem Grund wird vielfach von einer Krise der Kritik gesprochen. Die Modelle einer möglichen kritischen Praxis vervielfältigen sich.2 Blieb lange unhinterfragt, dass Kritik Fragen nach den Bedingungen der Möglichkeit und nach den Grundlagen für die Gestaltung und Veränderung von Wirklichkeit stellt und damit eine intellektuelle Distanzierungstechnik ist, so schlägt beispielsweise Bruno Latour einen anderen Kritikbegriff vor. „Der Kritiker [sic!] ist nicht derjenige, der entlarvt, sondern der, der versammelt.“3 In den Arenen der Versammlung können und sollen sich dann alle Betroffenen mit Dingen von Belang („matters of concern“) auseinandersetzen. In der Queer Theory wiederum wird kritisches Denken mehr und mehr als ein „fabulierendes Neuerfinden“4 oder Erschaffen konträrer Epistemologien5 verstanden, wobei mit der Kategorie Gender ein vielfältiges Ensemble an lebendigen, hybriden und minoritären Subjektivitäten bezeichnet wird. Kritik als imaginative Kraft ist hier nicht mehr allein theoretische Analyse, sondern ist als wirksam","PeriodicalId":55908,"journal":{"name":"FORUM MODERNES THEATER","volume":"32 1","pages":"29 - 30"},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2021-12-16","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"42897449","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":4,"RegionCategory":"艺术学","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Abstract:Der Text entwirft unter Rekurs auf Michel Foucault und Judith Butler ein Verständnis von Kritik als einer Praxis der ‚Entunterwerfung‘ und damit der Desubjektivierung, was andere Formen von Subjektivität erprobt, die sich ihrerseits als ästhetische Praktiken selbst wieder aufs Spiel setzen. Sofern sich Kritik in ihrem Widerstand gegen bestimmte Regierungsformen des Subjekts wendet, sind derartige Einsprüche und Verschiebungen auch zu verstehen als kritische Wendungen gegen hegemoniale Ordnungen und damit also auch gegen heteronormative und patriarchale Gender-Ordnungen.
{"title":"Gender-Spielräume: Entunterwerfung als kritische Praxis","authors":"G. Siegmund","doi":"10.2357/FMTH-2021-0005","DOIUrl":"https://doi.org/10.2357/FMTH-2021-0005","url":null,"abstract":"Abstract:Der Text entwirft unter Rekurs auf Michel Foucault und Judith Butler ein Verständnis von Kritik als einer Praxis der ‚Entunterwerfung‘ und damit der Desubjektivierung, was andere Formen von Subjektivität erprobt, die sich ihrerseits als ästhetische Praktiken selbst wieder aufs Spiel setzen. Sofern sich Kritik in ihrem Widerstand gegen bestimmte Regierungsformen des Subjekts wendet, sind derartige Einsprüche und Verschiebungen auch zu verstehen als kritische Wendungen gegen hegemoniale Ordnungen und damit also auch gegen heteronormative und patriarchale Gender-Ordnungen.","PeriodicalId":55908,"journal":{"name":"FORUM MODERNES THEATER","volume":"32 1","pages":"31 - 34"},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2021-12-16","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"46085870","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":4,"RegionCategory":"艺术学","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
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