Con cierta frecuencia la historiografía ha recurrido a los viajes de determinados personajes para explicar la presencia de objetos o conceptos aparentemente ajenos a la realidad local. Es el caso del Colegio Mayor de San Bartolomé de la Universidad de Salamanca y de la colección de libros de su fundador, Diego de Anaya, donde su volumen y novedades solo era comprendida por sus desplazamientos fuera de la península. Así, se plantea una revisión de la influencia de estos traslados para la adquisición de libros, frente a la situación del mercado librario en la ciudad. Por otra parte, a partir de la práctica historiográfica que clasifica la producción de manuscritos iluminados en base a las identidades regionales, se abordan una serie de reflexiones en torno a la recepción y percepción de estos matices formales por sus promotores y primeros propietarios.
{"title":"De viajes con libros y viajes de libros. Algunas reflexiones sobre el contexto salmantino a finales del siglo XIV y comienzos del XV","authors":"Jorge Jiménez López","doi":"10.5209/anha.72179","DOIUrl":"https://doi.org/10.5209/anha.72179","url":null,"abstract":"Con cierta frecuencia la historiografía ha recurrido a los viajes de determinados personajes para explicar la presencia de objetos o conceptos aparentemente ajenos a la realidad local. Es el caso del Colegio Mayor de San Bartolomé de la Universidad de Salamanca y de la colección de libros de su fundador, Diego de Anaya, donde su volumen y novedades solo era comprendida por sus desplazamientos fuera de la península. Así, se plantea una revisión de la influencia de estos traslados para la adquisición de libros, frente a la situación del mercado librario en la ciudad. Por otra parte, a partir de la práctica historiográfica que clasifica la producción de manuscritos iluminados en base a las identidades regionales, se abordan una serie de reflexiones en torno a la recepción y percepción de estos matices formales por sus promotores y primeros propietarios.","PeriodicalId":53993,"journal":{"name":"Anales de Historia del Arte","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2020-11-26","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"49508427","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
La Reinvención de 1496 en Zamora es una fiesta que propaga la legitimidad de los títulos de poder y la cohesión civil y eclesiástica en torno al culto de reliquias. En este texto se trata de entender las funciones políticas de la fiesta a través de obras literarias y plásticas de hagiografía. El discurso histórico y religioso de la celebración traza rutas de intercambios iconográficos que configuran una topografía geográfica, devocional, institucional, y un calendario festivo. Una vez establecida la relación de independencia de Zamora con el arzobispado Toledo, la advocación a este culto se extiende a Roma a través de las empresas del obispo promotor Diego Mélendez Valdés.
{"title":"Traslaciones en el arte y la memoria: (Re)invención de los cuerpos de Ildefonso y Atilano (1260-1496)","authors":"Elena Muñoz Gómez","doi":"10.5209/anha.72178","DOIUrl":"https://doi.org/10.5209/anha.72178","url":null,"abstract":"La Reinvención de 1496 en Zamora es una fiesta que propaga la legitimidad de los títulos de poder y la cohesión civil y eclesiástica en torno al culto de reliquias. En este texto se trata de entender las funciones políticas de la fiesta a través de obras literarias y plásticas de hagiografía. El discurso histórico y religioso de la celebración traza rutas de intercambios iconográficos que configuran una topografía geográfica, devocional, institucional, y un calendario festivo. Una vez establecida la relación de independencia de Zamora con el arzobispado Toledo, la advocación a este culto se extiende a Roma a través de las empresas del obispo promotor Diego Mélendez Valdés.","PeriodicalId":53993,"journal":{"name":"Anales de Historia del Arte","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2020-11-26","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"49527206","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
János Priwitzer fue un pintor barroco de origen eslovaco (Reino de Hungría), que emigró a tierras inglesas, donde encontró su lugar como retratista de la corte y de la aristocracia británica, bajo la impronta de la Anglo-Netherlandish School. En este círculo entroncó fuertemente con la embajada española de la de la época, particularmente con dos de sus diplomáticos, el conde de Gondomar –a quien retrató– y Virgilio Malvezzi, para quienes pudo trabajar también como agente. La Guerra Civil inglesa le obligó a huir forzosamente por su condición de católico, en plena efervescencia protestante. Tras un breve paso por Irlanda, llegó a España como víctima del corsarismo dunkerqués. Acabó sus días establecido en Bilbao, con una doble ocupación: la enseñanza de la pintura y la diplomacia mercantil del activo puerto vizcaíno. En resumen, una intensa trayectoria vital llena de azares, que destiló una personalidad artística, aún por completar.
{"title":"János Priwitzer (c.1590-c.1665): migración, pintura y diplomacia","authors":"Ekain Cagigal Montalbán","doi":"10.5209/anha.72182","DOIUrl":"https://doi.org/10.5209/anha.72182","url":null,"abstract":"János Priwitzer fue un pintor barroco de origen eslovaco (Reino de Hungría), que emigró a tierras inglesas, donde encontró su lugar como retratista de la corte y de la aristocracia británica, bajo la impronta de la Anglo-Netherlandish School. En este círculo entroncó fuertemente con la embajada española de la de la época, particularmente con dos de sus diplomáticos, el conde de Gondomar –a quien retrató– y Virgilio Malvezzi, para quienes pudo trabajar también como agente. La Guerra Civil inglesa le obligó a huir forzosamente por su condición de católico, en plena efervescencia protestante. Tras un breve paso por Irlanda, llegó a España como víctima del corsarismo dunkerqués. Acabó sus días establecido en Bilbao, con una doble ocupación: la enseñanza de la pintura y la diplomacia mercantil del activo puerto vizcaíno. En resumen, una intensa trayectoria vital llena de azares, que destiló una personalidad artística, aún por completar.","PeriodicalId":53993,"journal":{"name":"Anales de Historia del Arte","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2020-11-26","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"43613227","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
La presencia de españoles en el continente americano ha sido objeto de atención para muchos investigadores durante las últimas décadas del siglo XX. Son abundantes las publicaciones sobre las listas de pasajeros que se trasladaron a América desde mediados del siglo XVI. El objeto de este trabajo es confirmar la presencia de más de una docena de ingenieros militares en la construcción del sistema defensivo de Extremadura y Puerto Rico, cuya labor ha pasado desapercibida para la mayoría de los expertos en la materia.
{"title":"De Extremadura a Puerto Rico: ingenieros militares a ambos lados del Atlántico","authors":"Nuria Hinarejos Martín","doi":"10.5209/anha.72181","DOIUrl":"https://doi.org/10.5209/anha.72181","url":null,"abstract":"La presencia de españoles en el continente americano ha sido objeto de atención para muchos investigadores durante las últimas décadas del siglo XX. Son abundantes las publicaciones sobre las listas de pasajeros que se trasladaron a América desde mediados del siglo XVI. El objeto de este trabajo es confirmar la presencia de más de una docena de ingenieros militares en la construcción del sistema defensivo de Extremadura y Puerto Rico, cuya labor ha pasado desapercibida para la mayoría de los expertos en la materia.","PeriodicalId":53993,"journal":{"name":"Anales de Historia del Arte","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2020-11-26","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"44978626","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Rogelio López Cuenca en conversación con Lynda Avendaño, Ignacio Estella y Eva Fernández del Campo.
Rogelio López Cuenca正在与Lynda Avendanio、Ignacio Estella和Eva Fernández del Campo交谈。
{"title":"El arte en los líquidos espacios fronterizos","authors":"Equipo Editorial","doi":"10.5209/anha.72172","DOIUrl":"https://doi.org/10.5209/anha.72172","url":null,"abstract":"Rogelio López Cuenca en conversación con Lynda Avendaño, Ignacio Estella y Eva Fernández del Campo.","PeriodicalId":53993,"journal":{"name":"Anales de Historia del Arte","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2020-11-26","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"44307118","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
En el nuevo escenario de la producción teórica y crítica del arte contemporáneo, redefinido por los flujos globales y la movilidad de géneros, disciplinas, comportamientos y metodologías, surge la necesidad de crear nuevas herramientas de interpretación de las prácticas artísticas. Teóricos de varios ámbitos disciplinares como Edward Said, Homi Bhabha, Édouard Glissant, Fernando Ortiz, Walter Mignolo, Gloria Anzaldúa, entre otros, han creado una narrativa de resistencia para deconstruir las estrategias modernistas de igualdad que las ciencias sociales tradicionales han imaginado como sólidas e inamovibles (la nación, la clase, la adscripción político-ideológica). Las teorías del arte sumergidas en el posestructuralismo —con frecuentes incursiones hacia el posmodernismo y el poscolonialismo— son deudoras de estas posiciones conceptuales y revelan el interés hacia la resistencia en contra del proyecto etnocéntrico y universalista de la modernidad. Los artistas mexicanos Teresa Margolles y Guillermo Gómez-Peña, generando una movilidad identitaria y cultural en este escenario posnacional, poshistórico y poscolonial, significan casos de estudio significativos para entender el cambio de paradigma que domina buena parte de la producción artística actual, sobre todo en contextos fronterizos.
{"title":"Crossing borders y nuevas creatividades. El pensamiento de frontera en la producción artística de Teresa Margolles y Guillermo Gómez- Peña","authors":"Modesta Di Paola","doi":"10.5209/anha.72176","DOIUrl":"https://doi.org/10.5209/anha.72176","url":null,"abstract":"En el nuevo escenario de la producción teórica y crítica del arte contemporáneo, redefinido por los flujos globales y la movilidad de géneros, disciplinas, comportamientos y metodologías, surge la necesidad de crear nuevas herramientas de interpretación de las prácticas artísticas. Teóricos de varios ámbitos disciplinares como Edward Said, Homi Bhabha, Édouard Glissant, Fernando Ortiz, Walter Mignolo, Gloria Anzaldúa, entre otros, han creado una narrativa de resistencia para deconstruir las estrategias modernistas de igualdad que las ciencias sociales tradicionales han imaginado como sólidas e inamovibles (la nación, la clase, la adscripción político-ideológica). Las teorías del arte sumergidas en el posestructuralismo —con frecuentes incursiones hacia el posmodernismo y el poscolonialismo— son deudoras de estas posiciones conceptuales y revelan el interés hacia la resistencia en contra del proyecto etnocéntrico y universalista de la modernidad. Los artistas mexicanos Teresa Margolles y Guillermo Gómez-Peña, generando una movilidad identitaria y cultural en este escenario posnacional, poshistórico y poscolonial, significan casos de estudio significativos para entender el cambio de paradigma que domina buena parte de la producción artística actual, sobre todo en contextos fronterizos.","PeriodicalId":53993,"journal":{"name":"Anales de Historia del Arte","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2020-11-26","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"47620507","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
La pintura tunecina surge, en tanto que práctica artística, a raíz del contacto con la pintura colonial a inicios del siglo XX, cristalizando posteriormente y de manera independiente en diversas tendencias. La introducción de la pintura de caballete en el panorama cultural tunecino constituye un fenómeno exógeno, paralelo a las artes tradicionales. No obstante, es posible trazar su presencia en el país tiempo antes de la instauración del Protectorado francés, con los viajes y estancias de pintores atraídos por la expansión colonial en el Norte de África. Este arte, sin embargo, no se institucionalizará hasta mayo de 1894, con la fundación del primer Salón Tunecino por parte del Instituto de Cartago, creado ese mismo año. Esta «exposición de Bellas Artes», que debía en principio consolidar la pintura francesa en la colonia a través de la obra de artistas locales y de la metrópolis, marca en realidad el nacimiento de una muestra anual de artes plásticas que se celebraría de manera regular hasta el Salón Tunecino de 1984. El Salón, que se inauguró con una exposición casi exclusivamente de pintura académica de tema mitológico, fue acogiendo progresivamente diversas obras de artistas locales y extranjeros. En esta muestra predominaba la iconografía exótica centrada en paisajes y sitios tradicionales (oasis, medina). El Salón, ante todo, constituiría en sus primeras décadas un espacio donde dar a conocer a los talentos locales. Esta fue la institución que implantaría la pintura de caballete en Túnez al mismo tiempo que fomentaría la creación de galerías de arte y otros centros expositivos, así como la fundación de la Escuela de Bellas Artes de Túnez, espacio académico de formación de artistas por donde pasaron, en los años 40, pioneros de la pintura tunecina como Abdelaziz Gorgi2 y Zoubeir Turki3. La escuela, llamada Centro de Arte desde su creación en 1923, fue trasladada en 1948 del pasaje Ben Ayed en la medina, a su ubicación actual en el barrio de Sidi Abdessalem. Estos diversos espacios de formación y exposición progresivamente dieron lugar al panorama pictórico en Túnez. Alejándose del provincialismo colonial y diferenciándose de la pintura contemporánea mediante un lenguaje personal, los artistas se agruparon por afinidad. La originalidad de su deriva residía en la elección de temas (naturaleza muerta, escenas de la vida cotidiana, barrios antiguos etc.), así como en una representación más depurada en detrimento del naturalismo, inspirada en las técnicas cubistas y abstraccionistas.
{"title":"Los inicios del arte moderno en Túnez","authors":"Rachida Triki","doi":"10.5209/anha.72171","DOIUrl":"https://doi.org/10.5209/anha.72171","url":null,"abstract":"La pintura tunecina surge, en tanto que práctica artística, a raíz del contacto con la pintura colonial a inicios del siglo XX, cristalizando posteriormente y de manera independiente en diversas tendencias. La introducción de la pintura de caballete en el panorama cultural tunecino constituye un fenómeno exógeno, paralelo a las artes tradicionales. No obstante, es posible trazar su presencia en el país tiempo antes de la instauración del Protectorado francés, con los viajes y estancias de pintores atraídos por la expansión colonial en el Norte de África. Este arte, sin embargo, no se institucionalizará hasta mayo de 1894, con la fundación del primer Salón Tunecino por parte del Instituto de Cartago, creado ese mismo año. Esta «exposición de Bellas Artes», que debía en principio consolidar la pintura francesa en la colonia a través de la obra de artistas locales y de la metrópolis, marca en realidad el nacimiento de una muestra anual de artes plásticas que se celebraría de manera regular hasta el Salón Tunecino de 1984. El Salón, que se inauguró con una exposición casi exclusivamente de pintura académica de tema mitológico, fue acogiendo progresivamente diversas obras de artistas locales y extranjeros. En esta muestra predominaba la iconografía exótica centrada en paisajes y sitios tradicionales (oasis, medina). El Salón, ante todo, constituiría en sus primeras décadas un espacio donde dar a conocer a los talentos locales. Esta fue la institución que implantaría la pintura de caballete en Túnez al mismo tiempo que fomentaría la creación de galerías de arte y otros centros expositivos, así como la fundación de la Escuela de Bellas Artes de Túnez, espacio académico de formación de artistas por donde pasaron, en los años 40, pioneros de la pintura tunecina como Abdelaziz Gorgi2 y Zoubeir Turki3. La escuela, llamada Centro de Arte desde su creación en 1923, fue trasladada en 1948 del pasaje Ben Ayed en la medina, a su ubicación actual en el barrio de Sidi Abdessalem. Estos diversos espacios de formación y exposición progresivamente dieron lugar al panorama pictórico en Túnez. Alejándose del provincialismo colonial y diferenciándose de la pintura contemporánea mediante un lenguaje personal, los artistas se agruparon por afinidad. La originalidad de su deriva residía en la elección de temas (naturaleza muerta, escenas de la vida cotidiana, barrios antiguos etc.), así como en una representación más depurada en detrimento del naturalismo, inspirada en las técnicas cubistas y abstraccionistas.","PeriodicalId":53993,"journal":{"name":"Anales de Historia del Arte","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2020-11-26","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"49135053","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
A partir de 1639, y hasta mediados del siglo XIX, Japón mantuvo una política aislacionista rompiendo todas las relaciones con Occidente originadas casi un siglo atrás. El gobierno nipón únicamente hizo una excepción con la Compañía Neerlandesa de Indias Orientales, quienes tuvieron el privilegio de ser los únicos europeos con acceso al archipiélago japonés. Gracias a esta prerrogativa, entre 1690 y 1692, el médico alemán Engelbert Kaempfer pudo visitar el País del Sol Naciente, viajando en hasta dos ocasiones a la corte del sogún en Edo (Tokio). Fruto de estas experiencias, el germano pudo tomar una serie de notas y dibujos retratando diversos aspectos de las inaccesibles islas. Muchos de estos materiales se publicaron posteriormente en su obra The History of Japan (Londres, 1727), sin embargo una gran cantidad de sus diseños, de un valor histórico incalculable, quedaron sin editar en las sombras de sus archivos. A continuación trataremos de arrojar luz sobre estos insólitos bocetos e ilustraciones.
从1639年到19世纪中期，日本奉行孤立主义政策，切断了近一个世纪前与西方的所有关系。日本政府只对荷兰东印度公司(dutch east india company)例外，该公司有幸成为唯一可以进入日本群岛的欧洲公司。1690年至1692年间，德国医生恩格尔伯特·坎普弗尔(Engelbert Kaempfer)访问了旭日之国，并两次前往江户(东京)的sogun宫廷。由于这些经历，德国人能够做一系列的笔记和绘画，描绘难以接近的岛屿的各个方面。这些材料中有许多后来在他的《日本历史》(伦敦，1727年)中发表，但他的许多具有不可估量的历史价值的设计在他的档案的阴影下没有出版。下面我们将试图阐明这些不同寻常的草图和插图。
{"title":"El viaje a Japón de Engelbert Kaempfer (1690-1692): dibujos y anotaciones sobre un país impenetrable","authors":"Alejandro M. Sanz Guillén","doi":"10.5209/anha.72186","DOIUrl":"https://doi.org/10.5209/anha.72186","url":null,"abstract":"A partir de 1639, y hasta mediados del siglo XIX, Japón mantuvo una política aislacionista rompiendo todas las relaciones con Occidente originadas casi un siglo atrás. El gobierno nipón únicamente hizo una excepción con la Compañía Neerlandesa de Indias Orientales, quienes tuvieron el privilegio de ser los únicos europeos con acceso al archipiélago japonés. Gracias a esta prerrogativa, entre 1690 y 1692, el médico alemán Engelbert Kaempfer pudo visitar el País del Sol Naciente, viajando en hasta dos ocasiones a la corte del sogún en Edo (Tokio). Fruto de estas experiencias, el germano pudo tomar una serie de notas y dibujos retratando diversos aspectos de las inaccesibles islas. Muchos de estos materiales se publicaron posteriormente en su obra The History of Japan (Londres, 1727), sin embargo una gran cantidad de sus diseños, de un valor histórico incalculable, quedaron sin editar en las sombras de sus archivos. A continuación trataremos de arrojar luz sobre estos insólitos bocetos e ilustraciones.","PeriodicalId":53993,"journal":{"name":"Anales de Historia del Arte","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2020-10-21","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"45539135","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Tras un período de dos siglos y medio de hermetismo, Japón abrió finalmente sus puertos al mundo tras la llegada de una pequeña flota norteamericana enviada a sus costas en 1854. Este acontecimiento marcó el inicio del período Meiji (1868-1912) y con él, bajo la influencia occidental, del inicio de la modernización nipona. Así, durante los primeros años del nuevo período, Japón se sumió en un proceso de auto-occidentalización sin precedentes que sin duda estuvo marcado por la amenaza colonial en que Asia se encontraba inmersa desde hacía décadas. Este desconcertante contexto en el que Japón abrazó a Occidente y comenzó a repudiar sus propias raíces culturales fue retratado por Kawanabe Kyōsai en obras que destilaron crítica y humor por igual tal y como evidenciaron ejemplos como Escuela para demonios (1874). Kyōsai fue cronista de uno de los momentos decisivos de la historia nipona en el que el archipiélago asiático se encontró a caballo entre su inmediato pasado feudal y la influencia extranjera proveniente de Europa y Estados Unidos.
{"title":"Kawanabe Kyōsai: espectador de la construcción de una nueva identidad japonesa","authors":"Jaime Romero Leo","doi":"10.5209/anha.72185","DOIUrl":"https://doi.org/10.5209/anha.72185","url":null,"abstract":"Tras un período de dos siglos y medio de hermetismo, Japón abrió finalmente sus puertos al mundo tras la llegada de una pequeña flota norteamericana enviada a sus costas en 1854. Este acontecimiento marcó el inicio del período Meiji (1868-1912) y con él, bajo la influencia occidental, del inicio de la modernización nipona. Así, durante los primeros años del nuevo período, Japón se sumió en un proceso de auto-occidentalización sin precedentes que sin duda estuvo marcado por la amenaza colonial en que Asia se encontraba inmersa desde hacía décadas. Este desconcertante contexto en el que Japón abrazó a Occidente y comenzó a repudiar sus propias raíces culturales fue retratado por Kawanabe Kyōsai en obras que destilaron crítica y humor por igual tal y como evidenciaron ejemplos como Escuela para demonios (1874). Kyōsai fue cronista de uno de los momentos decisivos de la historia nipona en el que el archipiélago asiático se encontró a caballo entre su inmediato pasado feudal y la influencia extranjera proveniente de Europa y Estados Unidos.","PeriodicalId":53993,"journal":{"name":"Anales de Historia del Arte","volume":" ","pages":""},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2020-10-21","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"48881401","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
Este artículo aborda uno de los aspectos menos estudiados y referenciados en la práctica artística de George Maciunas y del grupo de artistas al que se le vincula, Fluxus. Organizados entre 1959 y 1976, los viajes planeados por George Maciunas suponen una referencia al turismo que se compagina con otras ideas propias de este artista, como son la migración, la creación de comunidades y la historia del arte, disciplina en la que se educó académicamente. El resultado es una reflexión en la que se cuestionan tanto los modos tradicionales del turismo como las críticas que desde el ámbito de la reflexión contemporánea se emiten contra dicha práctica cultural.
{"title":"Turismo, comunidad e historia del arte: los proyectos de viajes organizados por George Maciunas (1959-1976)","authors":"Iñaki Estella Noriega","doi":"10.5209/anha.72187","DOIUrl":"https://doi.org/10.5209/anha.72187","url":null,"abstract":"Este artículo aborda uno de los aspectos menos estudiados y referenciados en la práctica artística de George Maciunas y del grupo de artistas al que se le vincula, Fluxus. Organizados entre 1959 y 1976, los viajes planeados por George Maciunas suponen una referencia al turismo que se compagina con otras ideas propias de este artista, como son la migración, la creación de comunidades y la historia del arte, disciplina en la que se educó académicamente. El resultado es una reflexión en la que se cuestionan tanto los modos tradicionales del turismo como las críticas que desde el ámbito de la reflexión contemporánea se emiten contra dicha práctica cultural.","PeriodicalId":53993,"journal":{"name":"Anales de Historia del Arte","volume":"151 1","pages":""},"PeriodicalIF":0.1,"publicationDate":"2020-10-21","publicationTypes":"Journal Article","fieldsOfStudy":null,"isOpenAccess":false,"openAccessPdf":"","citationCount":null,"resultStr":null,"platform":"Semanticscholar","paperid":"41264234","PeriodicalName":null,"FirstCategoryId":null,"ListUrlMain":null,"RegionNum":0,"RegionCategory":"","ArticlePicture":[],"TitleCN":null,"AbstractTextCN":null,"PMCID":"","EPubDate":null,"PubModel":null,"JCR":null,"JCRName":null,"Score":null,"Total":0}
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